Фотография и перформанс
...«Трем образцам для штопки», более ранней работе Дюшана, для создания которой он бросал три нитки, каждая длиной один метр, с метровой высоты и фиксировал случайную конфигурацию каждой; затем по ним были вырезаны шаблоны, служившие весьма странными «линейками», поскольку все три имели разные профили и в итоге разную длину. По сравнению с ремесленным подходом к случайности в этой работе, «клапаны» в «Новобрачной» носили в большей степени механический характер, напоминающий о затворе камеры и фотографической печати.
Но «Три образца для штопки» подчеркивают тот момент, что индекс - уникальный след или результат какого-то действия или, как здесь, случайного события - в качестве «сообщения без кода» сопротивляется языку. Ведь язык зависит от своих знаков (например, слов), повторяющихся множество раз и при этом сохраняющих стабильность. Пусть конкретный контекст меняет коннотации или даже значение (означаемое) слова - его форма (означающее) при этом остается неизменной во всех случаях его употребления. Это даже более очевидно в случае с единицами измерения - такими, как метр или фут, - в которых и означающее, и означаемое должны оставаться постоянными независимо от контекста. Таким образом, иронически дестандартизированные линейки Дюшана, от случая к случаю меняющие свою длину, не поддаются кодированию, придающему измерению его точность и его значение.
Индекс, коль скоро он представляет собой след некоего события, может быть результатом случайности, как в случае с деформациями, зафиксированными в «Большом стекле» в виде «Воздушных клапанов». О «Трех образцах для штопки» Дюшан прямо говорит как о «консервированном случае». Но случай несовместим с традиционным представлением о композиции, со стремлением художника создавать свое произведение шаг за шагом. А отменяя композицию, установка на случайность одновременно аннулирует идею особого профессионализма, мастерства, которая всегда ассоциировалась с самим словом «художник». Используя случайность, Дюшан выбирает метод, куда более напоминающий слоган фирмы «Кодак»: «Вы нажимаете на кнопку, мы делаем все остальное» (и даже превосходит его в плане радикальности), который одновременно механизирует создание произведения (художник уподобляется фотокамере и, таким образом, обезличивается) и депрофессионализирует его(никакие инструменты, даже камера,тут не нужны).
Другая дюшановская заметка из «Зеленой коробки», под названием «Спецификация для реди-мейдов», сводит вместе случайность, фотографию и языковую пустоту. В ней определяется, что реди-мейдом будет любой объект, на который художник натолкнется в некий им заранее определенный момент. Эта встреча, или столкновение, сравнивается с фотоснимком (индексальной записью события), но вдобавок говорится, что это «Напоминает речь, произносимую не к месту, но в строго определенное время», то есть некое беспредметное языковое событие, механическая не уместность которого делает его бессмысленным.
В этом контексте становится понятен конечный смысл дюшановского перехода от иконического к индексальному знаку. Помимо отказа от «рисования» и отрицания «профессионализма», помимо смещения значения от повторяемого кода к единичному событию, индекс в качестве шифтера имеет определенные последствия для статуса субъекта - того, кто говорит «Я», то есть в данном случае «самого» Дюшана.
Подлинность и аура, сопряженные с оригиналом, оказываются тем самым структурно изъяты из объекта, произведенного механически, который, как указывает Беньямин, «заменяет уникальное явление множеством копий». Если подобное явление можно охарактеризовать как привязанное к месту и времени своего происхождения и, следовательно, как психологически удаленное от зри теля, то механическая репродукция преодолевает эту дистанцию. Она утоляет «Неодолимую потребность овладеть предметом в непосредственной близости через его образ». Механическая репродукция, таким образом, пробуждает соответствующее психологическое влечение вместе с присущим ему способом зрения: «Освобождение предмета от его оболочки. разрушение его ауры - характерная черта восприятия. чей "вкус к однотипному в мире" усилился настолько, что оно с помощью репродукции выжимает эту однотипность даже из уникальных явлений». Таким образом, сериализация производства (базиса) постепенно влечет за собой сериализацию зрения, а та в свою очередь порождает желание сериализации самого произведения искусства (надстройки). Переходя от способа производства к «Потребительной ценности», Беньямин заключает: «Репродуцируемое произведение искусства чем дальше, тем больше становится произведением искусства, рассчитанным на репродуцируемость. Множество художников, чьи работы сознательно или неосознанно а были «рассчитаны на репродуцируемость» (от Дюшана до Уорхола и далее)подтверждает пророчество Беньямина о том, что изменение способа производства изображений уничтожит все прежние эстетические ценности. «Немало умственных сил впустую ушло на то, чтобы решить, является ли фотография искусством, - пишет он. - Но так и не был поднят более существенный вопрос: не изменилась ли с изобретением фотографии вся природа искусства?»
По мнению Беньямина, аура есть у некоторых фотографий, в то время как даже картины Рембрандта в эпоху технической воспроизводимости ее утрачивают. Например, когда мы стоим в Лувре перед "Моной Лизой", то понимаем, что не можем почувствовать ауру этой картины.
Реди-мейды Дюшана, конечно, воплощают мысль о том, что художник ничего не творит, что он лишь использует, манипулирует, замещает, переосмысляет то, что предоставила история. Это не лишает художника власти вмешиваться в дискурс, изменять или расширять его, но он должен отказаться от иллюзии, что эта власть проистекает из автономного "я", существующего вне истории и идеологии. Реди-мейды предполагают, что художник не может создать – он может лишь взять то, что уже есть.
Но «Три образца для штопки» подчеркивают тот момент, что индекс - уникальный след или результат какого-то действия или, как здесь, случайного события - в качестве «сообщения без кода» сопротивляется языку. Ведь язык зависит от своих знаков (например, слов), повторяющихся множество раз и при этом сохраняющих стабильность. Пусть конкретный контекст меняет коннотации или даже значение (означаемое) слова - его форма (означающее) при этом остается неизменной во всех случаях его употребления. Это даже более очевидно в случае с единицами измерения - такими, как метр или фут, - в которых и означающее, и означаемое должны оставаться постоянными независимо от контекста. Таким образом, иронически дестандартизированные линейки Дюшана, от случая к случаю меняющие свою длину, не поддаются кодированию, придающему измерению его точность и его значение.
Индекс, коль скоро он представляет собой след некоего события, может быть результатом случайности, как в случае с деформациями, зафиксированными в «Большом стекле» в виде «Воздушных клапанов». О «Трех образцах для штопки» Дюшан прямо говорит как о «консервированном случае». Но случай несовместим с традиционным представлением о композиции, со стремлением художника создавать свое произведение шаг за шагом. А отменяя композицию, установка на случайность одновременно аннулирует идею особого профессионализма, мастерства, которая всегда ассоциировалась с самим словом «художник». Используя случайность, Дюшан выбирает метод, куда более напоминающий слоган фирмы «Кодак»: «Вы нажимаете на кнопку, мы делаем все остальное» (и даже превосходит его в плане радикальности), который одновременно механизирует создание произведения (художник уподобляется фотокамере и, таким образом, обезличивается) и депрофессионализирует его(никакие инструменты, даже камера,тут не нужны).
Другая дюшановская заметка из «Зеленой коробки», под названием «Спецификация для реди-мейдов», сводит вместе случайность, фотографию и языковую пустоту. В ней определяется, что реди-мейдом будет любой объект, на который художник натолкнется в некий им заранее определенный момент. Эта встреча, или столкновение, сравнивается с фотоснимком (индексальной записью события), но вдобавок говорится, что это «Напоминает речь, произносимую не к месту, но в строго определенное время», то есть некое беспредметное языковое событие, механическая не уместность которого делает его бессмысленным.
В этом контексте становится понятен конечный смысл дюшановского перехода от иконического к индексальному знаку. Помимо отказа от «рисования» и отрицания «профессионализма», помимо смещения значения от повторяемого кода к единичному событию, индекс в качестве шифтера имеет определенные последствия для статуса субъекта - того, кто говорит «Я», то есть в данном случае «самого» Дюшана.
Подлинность и аура, сопряженные с оригиналом, оказываются тем самым структурно изъяты из объекта, произведенного механически, который, как указывает Беньямин, «заменяет уникальное явление множеством копий». Если подобное явление можно охарактеризовать как привязанное к месту и времени своего происхождения и, следовательно, как психологически удаленное от зри теля, то механическая репродукция преодолевает эту дистанцию. Она утоляет «Неодолимую потребность овладеть предметом в непосредственной близости через его образ». Механическая репродукция, таким образом, пробуждает соответствующее психологическое влечение вместе с присущим ему способом зрения: «Освобождение предмета от его оболочки. разрушение его ауры - характерная черта восприятия. чей "вкус к однотипному в мире" усилился настолько, что оно с помощью репродукции выжимает эту однотипность даже из уникальных явлений». Таким образом, сериализация производства (базиса) постепенно влечет за собой сериализацию зрения, а та в свою очередь порождает желание сериализации самого произведения искусства (надстройки). Переходя от способа производства к «Потребительной ценности», Беньямин заключает: «Репродуцируемое произведение искусства чем дальше, тем больше становится произведением искусства, рассчитанным на репродуцируемость. Множество художников, чьи работы сознательно или неосознанно а были «рассчитаны на репродуцируемость» (от Дюшана до Уорхола и далее)подтверждает пророчество Беньямина о том, что изменение способа производства изображений уничтожит все прежние эстетические ценности. «Немало умственных сил впустую ушло на то, чтобы решить, является ли фотография искусством, - пишет он. - Но так и не был поднят более существенный вопрос: не изменилась ли с изобретением фотографии вся природа искусства?»
По мнению Беньямина, аура есть у некоторых фотографий, в то время как даже картины Рембрандта в эпоху технической воспроизводимости ее утрачивают. Например, когда мы стоим в Лувре перед "Моной Лизой", то понимаем, что не можем почувствовать ауру этой картины.
Реди-мейды Дюшана, конечно, воплощают мысль о том, что художник ничего не творит, что он лишь использует, манипулирует, замещает, переосмысляет то, что предоставила история. Это не лишает художника власти вмешиваться в дискурс, изменять или расширять его, но он должен отказаться от иллюзии, что эта власть проистекает из автономного "я", существующего вне истории и идеологии. Реди-мейды предполагают, что художник не может создать – он может лишь взять то, что уже есть.
Балдессари
https://www.youtube.com/watch?v=TVAtoxQX7dU
https://www.youtube.com/watch?v=TVAtoxQX7dU
