Концептуальное искусство обращается к идеям и значениям, и вопрос, сформулированный Марселем Дюшаном: "Можно ли создать произведение, которое не было-бы произведением искусства?" стал одной из точек отсчета в определении концептуального искусства. Как пишет Виктор Скерсис в книге "Аспекты Метаискусства": (начало цитаты) «Фундаментальный вопрос Дюшана (ФВД) из-за недостатка аналитического аппарата не нашёл в то время внятного ответа. Однако он поставил вопрос о концепции искусства как об аналитической дисциплине. Это позже позволило американскому художнику Джозефу Кошуту сказать: "Всё искусство после Дюшана -- концептуально!"
Статья "Искусство после философии" Джозефа Кошута (Кошут Дж. Искусство после философии // Вопросы искусствознания. 2001. - № 1. - С. 172.) (на английском - http://www.ubu.com/papers/kosuth_philosophy.html ) считается одним из программных произведений для всего концептуализма:



(начало статьи)

"Тот факт, что с недавних пор среди физиков стало модным проявлять сочувственное отношение к религии <...> отмечает недостаточную веру некоторых физиков в достоверность их собственных гипотез. Это - реакция физиков на антирелигиозный догматизм ученых XIX века и естественное следствие кризиса, недавно пережитого физикой" (А. Дж. Айер).

"...После прояснения смысла "Трактата" у читателя больше не будет искушения заниматься философией - ведь та и не эмпирична, как наука, и не тавтологична, как математика; подобно Витгенштейну в 1918 году надо забросить философию, поскольку она, как традиционно считается, построена на конфузии" (Дж. О.Армсон).

Традиционная философия, можно сказать, по определению, до недавних пор занималась несказанным. Почти исключительное внимание, каковое философы лингвистического анализа XX века уделяли высказанному, основано на разделяемом ими убеждении, что несказанное потому и несказанно, что оно непроизносимо. Гегелевская философия имела смысл только в XIX столетии - она, должно быть, казалась успокаивающей с точки зрения века, едва пережившего Юма, Просвещение и Канта. Философия Гегеля была также способна предоставить убежище тем, кто защищал религиозные убеждения, - она обеспечивала альтернативу ньютоновской механике и давала возможность роста исторических дисциплин (ведь она оправдывала даже дарвиновскую биологию). Кроме того, Гегель гарантировал удовлетворительное разрешение конфликта между теологией и наукой.

Результатом влияния Гегеля оказалось то, что большинство современных философов на самом деле весьма немногим отличаются от историков философии. Это своего рода библиотекари Истины. Складывается впечатление, что "сказать больше нечего". И если вспомнить следствия из аргументации Витгенштейна - равно как и все то, что возникло в мышлении под влиянием и после Витгенштейна, - о так называемой "континентальной" философии серьезно говорить не придется).

Существует ли причина "нереальности" философии в наше время? Вероятно, ответ на этот вопрос кроется в отличии нашего времени от предшествовавших столетий. В прошлом умозаключения человека основывались на той информации, каковую он получал об окружающем мире, - если и не обязательно так, как утверждали эмпирики, то, в общем, так, как представляли рационалисты. Подчас близость философии и науки была столь велика, что ученый и философ оказывались одной и той же персоной. В самом деле, со времен Фалеса, Эпикура, Гераклита и Аристотеля и до эпохи Декарта и Лейбница "великие имена в философии часто были и величинами в науке".

Тот факт, что картина мира, созданная наукой XX века, весьма отличается от представлений предыдущего столетия, не нуждается в доказательствах (по крайней мере здесь). Возможно ли, что теперь человек узнал столь много и интеллект его таков, что попросту не способен поверить в рассуждения традиционной философии? Может быть, он знает настолько много, что уже не может делать заключения традиционного типа? Как указал сэр Джеймс Джинс:

«... Когда философия воспользовалась достижениями науки, она не заимствовала абстрактное математическое описание последовательности событий, однако позаимствовала существовавшее на тот момент живописное описание такой последовательности; поэтому она присвоила не определенное знание, но определенные связи. Такие связи подчас были пригодны для соразмерной человеку модели мира; но они неприменимы к тем высшим процессам натуры, которые контролируют формирование человеческого мира и приближают нас к подлинной природе реальности».



Далее он продолжает:



«Одно следствие вышеуказанного развития заключалось в том, что стандарт философских дискуссий по многим проблемам - например, обсуждение причинности и свободы воли илиматериализма и ментализма, - основан на интерпретации последовательности событий, которая нас более не удовлетворяет. Научный базис всех этих старых дискуссий оказался размыт, причем с их исчезновением канули и все их аргументы...».

XX столетие открыло такое время, которое может быть названо «концом философии и началом искусства». Я имею в виду, конечно, не узкий смысл данного утверждения, но скорее тенденцию всей ситуации. Разумеется, лингвистическая философия может считаться наследницей эмпиризма, но все же это «философия с одним мотором». Разумеется, [еще] существует «определенное состояние искусства» - искусства до Дюшана, - но все его прочие функции, или причины существования (reasons-to-be), формулируются таким образом, что способность функционировать именно как искусство решительно ограничивает состояние искусства и последнее может быть самим собою лишь в минимальной степени. Связь между «концом философии» и «началом искусства» отнюдь не механическая, но мне подобное совпадение представляется все же не случайным. Поскольку одни и те же причины могут оказаться лежащими в основе обоих событий, я и констатирую такую связь. Все вышесказанное я привел для того, чтобы проанализировать функцию искусства, а впоследствии и его обоснованность. Делаю я это для того, чтобы позволить другим исследователям осознать аргументацию моего собственного искусства, а впоследствии и другого [подобного] искусства, и обеспечить более четкое понимание принятого [мною] термина «концептуальное искусство».

Функция искусства

«Основная причина, объясняющая незначительную роль живописи в настоящее время, заключается в том, что главные достижения в искусстве - не обязательно формальные достижения» (Дональд Джадд, 1963).



«Более половины из всего лучшего, что было создано за последние несколько лет, не относится ни к живописи, ни к скульптуре» (Дональд Джадд, 1965).



«В моей живописи нет ничего такого, чем обладает скульптура» (Дональд Джадд, 1967).



«Идея становится машиной, производящей искусство» (Сол ЛеВитт, 1967).



«Единственная вещь, которую можно сказать относительно искусства, - это то, что искусство есть единственная вещь. Искусство есть искусство как искусство, а что-то другое - это что-то другое. Искусство как искусство есть нечто, кроме искусства. Искусство не есть то, что не искусство» (Эд Рейнхардт, 1963).



«Смысл - это и есть польза» (Людвиг Витгенштейн).


«Более функциональный подход к изучению концепций имел тенденцию заменить собою метод интроспекции. Вместо того, чтобы пытаться ухватить или описать концепции, так сказать, нагишом, психолог исследует тот способ, каковым они функционируют как ингредиенты веры или Суждения» (Ирвинг М. Копи).



«Смысл всегда есть допущение функции» (Т. Сегерштедт).



«... Субъект концептуального исследования - это смысл определенных слов и выражений, а не сами по себе предметы или состояния дел, о которых мы говорим, используя данные слова и выражения» (Г. X. фон Райт).



«Мышление обладает радикальной метафоричностью. Связь по аналогии - вот его последовательный закон или принцип, его причинная сеть, поскольку смысл возникает только из случайных контекстов, где знак стоит (или занимает место) некоей инстанции. Думать о чем-то - значит воспринимать нечто как что-то (то или другое), и это «как» привносит (открыто или завуалировано) аналогию, параллель, метафорическую борьбу, или основание, или захват, или притяжение, и только посредством этого разум овладевает ситуацией. Последний не может овладеть ею, ежели нет ничего, к чему он смог бы прицепиться, - ведь все мышление и есть цеплянье, притяжение сходных вещей» (И. А. Ричардс).

В данном разделе я буду обсуждать разграничение между эстетикой и искусством, кратко рассмотрю формалистическое искусство (поскольку оно и есть главный защитник идеи эстетики как искусства), а также докажу, что искусство аналогично аналитическому предположению и что именно существование искусства как тавтологии позволяет ему не увязать в философских утверждениях.

Разделять эстетику и искусство необходимо потому, что эстетика занимается мнениями о восприятии мира вообще. В прошлом одним из ответвлений искусства была ценность последнего в качестве украшения [декорации]. Поэтому любая разновидность философии, имевшая дело с «красотой» (а следовательно, и со вкусом), неминуемо была вынуждена обсуждать и искусство. Из такой «привычки» возникло представление о наличии концептуальной связи искусства и эстетики, что не соответствует истине. До недавних пор подобная идея совсем не вступала в открытое столкновение с художественными суждениями - и не столько потому, что морфологические характеристики искусства способствовали постоянному повторению указанной ошибки, но и потому, что другие очевидные функции искусства (изображение религиозных тем, портретирование аристократов, детальный показ архитектуры и т. д.) использовали искусство, чтобы замаскировать искусство.

Когда объекты репрезентируются в контексте искусства (а до недавних пор [в искусстве] всегда использовались объекты), они подлежат эстетическому рассмотрению, как и любые объекты внешнего мира; эстетическое же рассмотрение объекта, существующего в сфере искусства, означает, что существование и функционирование в контексте искусства не имеет касательств к эстетическому суждению.

Отношение эстетики к искусству похоже на отношение эстетики к архитектуре, поскольку архитектура обладает весьма специфической функцией и то, насколько «хорош» ее дизайн, в первую очередь определяется тем, как хорошо она выполняет свою функцию. Значит, суждение о том, как архитектура выглядит, соотносится со вкусом: мы действительно можем видеть, как на протяжении истории в различное время - в зависимости от эстетики той или иной конкретной эпохи - хвалили различные образцы архитектуры. Эстетическое мышление заходило так далеко, что образцы архитектуры оказывались вообще не связанными с искусством, но притом - с произведениями искусства как такового (например, египетских пирамид).

Действительно, эстетические суждения всегда оказываются внешними по отношению к функции объекта или же к его «смыслу существования». Исключением, конечно, являются случаи, когда «смысл существования» объекта - строго эстетический. Примером чисто эстетического объекта является объект декоративный, поскольку изначальная функция декоративного объекта заключается в том, чтобы «добавить нечто так, чтобы сделать объект более привлекательным, украсить, орнаментировать». А это непосредственно связано со вкусом и прямо подводит нас к «формалистическому» искусству и критике. Формалистическое искусство (живопись и скульптура) есть передовой отряд украшательства (декорации). Строго говоря, можно обоснованно утверждать, что его состояние как искусства настолько минимально, что по всем функциональным назначениям оно является не искусством, но чистыми упражнениями эстетики. Климент Гринберг - это прежде всего критик вкуса. За любым его решением стоит художественное суждение, причем суждения эти отражают его вкус. Но что отражает его вкус? Тот период, когда Гринберг сформировался как критик, период «реальный» для него, пятидесятые годы. Исходя из его теорий (если допустить, что в них присутствует некая логика), как иначе можно объяснить, что его не интересуют Фрэнк Стелла, Эд Рейнхардт и другие, вполне подходящие под его историческую схему? Действительно ли ответ в том, что он «не сочувствует им по личным мотивам»? Значит, иными словами, их произведения не соответствуют его вкусу?

Но в философском «чистом поле» (tabula rasa) искусства, «ежели кто-нибудь назвал что-нибудь искусством» (пользуясь удачным выражением Дональда Джадда), то это и будет искусство? В подобной ситуации деятельность по созданию формалистической живописи и скульптуры может гарантировать «состояние искусства», но только при условии ее презентации в терминах собственной идеи искусства (т. е. [если наличествует] прямоугольный холст, натянутый на деревянную раму, покрытый теми или иными цветами, с использованием тех или иных форм, обеспечивающих то или иное визуальное переживание, и т. д.). Глядя на современное искусство в таком свете, осознаешь, насколько минимальны творческие усилия, предпринятые формалистическими художниками, и в частности живописцами (работающими нынче в данном качестве).

Все это приводит нас к осознанию следующего факта: то, что формалистическое искусство и критика принимают за определение искусства, существует исключительно на морфологическом уровне. И хотя значительное число сходно выглядящих объектов или образов (или же визуально родственных объектов и образов) могут показаться связанными [с искусством] (или относящимися к нему) вследствие сходства визуальных/экспериментальных «прочтений», было бы необоснованным выводить из этого [факта] художественное или концептуально родство.

Значит, вполне очевидно, что зависимость формалистической критики от морфологии с необходимостью ведет к предвзятости в отношении морфологии традиционного искусства. И в этом смысле подобная критика не связана с каким-либо «научным методом», ни с каким-либо видом эмпиризма (в противоположность тому, в чем хотел бы нас убедить Майкл Фрид своими детальными описаниями картин и иными учеными параферналиями). Формалистическая критика есть не более чем анализ физических атрибутов неких отдельных объектов, которые бытуют в морфологическом контексте. Однако она не добавляет никаких знаний (или фактов) к нашему пониманию природы или функции искусства. Не занимается она и комментарием того, в какой степени анализируемые объекты вообще относятся к произведениям искусства, поскольку формалистическая критика неизменно обходит концептуальный элемент в произведениях искусства. Причиной же того, что [эта критика] не комментирует концептуальный элемент в произведениях, является тот факт, что формалистическое искусство вообще становится таковым исключительно в силу сходства с более ранними образчиками произведений искусства. Это совершенно безмозглое (mindless) искусство. Как точно и кратко сформулировала Люси Липпард по отношению к живописи Жюля Олитского, «это визуальный музой (Muzak)».

Формалистические критики и художники, все как один, не задаются вопросом о природе искусства; об этом я сказал где-то раньше: «Быть художником значит вопрошать о природе искусства. Если задаешься вопросом о природе живописи, невозможно вопрошать о природе искусства. Если художник принимает живопись (или скульптуру), он принимает все, что с нею связано. Это так, потому, что слово искусство - общее, а слово живопись - частное. Живопись - это разновидность искусства. Если ты пишешь картины, это значит, что ты уже принимаешь (а не ставишь под вопрос) природу искусства. Это значит, что ты принимаешь природу искусства, какой она сложилась в европейской традиции, - как дихотомию живописи и скульптуры».

Самый сильный аргумент, какой можно использовать против морфологических оправданий традиционного искусства, - то, что морфологическое понятие искусства воплощает заданную априорную концепцию возможностей искусства. Столь априорная концепция природы искусства (отдельная от аналитически оформленных артистических «высказываний», которые я разберу позже) априорно же делает невозможным вопрошание о природе искусства. Но такое вопрошание - концепционно весьма важно для понимания функции искусства.

Впервые вопрос о функции искусства был поставлен Марселем Дюшаном. В действительности именно Марселю Дюшану мы должны быть благодарны за то, что он придал искусству его идентичность. (Конечно, тенденцию к постепенной самоидентификации искусства можно увидеть, начиная с Мане и Сезанна и вплоть до кубизма, но в сравнении с Дюшаном все эти попытки робки и двусмысленны). «Современное» искусство [модернизм] и то, что делалось ранее, казались соединенными благодаря их морфологическому сходству. Если то же сказать другими словами, то выйдет, что «язык» искусства оставался прежним, но говорил он о других вещах. Событием, открывшим путь к реализации того, что сделало возможным «говорить на другом языке», стало первое использование Дюшаном самодостаточного готового предмета (unassisted ready made). При помощи самодостаточного готового предмета искусство изменило свой фокус с формы языка на то, о чем говорилось. Это значит, что при этом изменилась природа искусства: от вопроса морфологии — к вопросу функции. Эта перемена (от «внешности» к «концепции») стала началом «современного» искусства и началом концептуального искусства. Все искусство (после Дюшана) — концептуально по своей природе, потому что искусство вообще существует только концептуально.

«Ценность» тех или иных художников после Дюшана может определяться только в соответствии с тем, насколько они вопрошали о природе искусства, иными словами, «что они добавили к концепции искусства» такого, чего не было, прежде чем они начали работу. Путем выдвижения новых предположений художники ставят под вопрос природу искусства. Чтобы сделать это, нельзя заботиться только об унаследованном «языке» традиционного искусства, поскольку такая деятельность основана на допущении лишь одного способа оформления художественных предположений. Но ведь самое существо искусства в большой степени зависит от «созидания» новых предположений.

Часто выдвигается теория (особенно в связи с Дюшаном), что объекты искусства (в частности, такие, как готовые предметы, ready made, но имеются в виду любые артефакты) обсуждаются как objets d'art лишь в последующие годы и что намерение самого художника не играет никакой роли. Подобная аргументация - пример предвзятого понятия искусства, притом что вместе соединяются факты, не обязательно связанные друг с другом. Смысл тут один: эстетика, как мы уже указывали, концептуально безразлична в отношении к искусству.

Итак, любой физический предмет может превратиться в objets d'art, т.е. может считаться соответствующим [хорошему] вкусу, доставляющим эстетическое наслаждение и т.д. Но все это не имеет касательства к применению данного объекта в контексте искусства, т.е. его функционированию в контексте искусства. (Например, если коллекционер прикрепит ножки к картине и использует ее как обеденный стол, это не будет иметь отношения ни к искусству, ни к художнику, поскольку оно не входило в намерение художника отнести это к искусству.)

Что является истиной по отношению к искусству Дюшана, применимо и к большей части искусства, созданного после него. Иными словами, ценность кубизма суть его идея в области искусства, а не физические или визуальные качества, какие можно наблюдать в конкретной картине - частные случаи определенного расположения цветов или форм. Ведь эти цвета и формы - «язык» искусства, а не его концептуальный смысл как искусства. С концептуальной точки зрения смотреть на кубические «шедевры» как на искусство сейчас бессмысленно - по крайней мере, если мы говорим действительно об искусстве. Та визуальная информация, что была уникальной для языка кубизма, теперь, в общем, усвоена и имеет прямое отношение к тому способу, при котором живопись рассматривается «лингвистически». (Что, скажем, значила кубистическая картина для Гертруды Стайн, находится за пределами наших рассуждений, поскольку в то время эта же самая картина означала нечто иное, чем теперь.) Ныне «ценность» некоей оригинальной кубистической картины в большинстве аспектов не отличается от ценности подлинной рукописи лорда Байрона или «Духа ев. Людовика», как их рассматривает Смитсонианский институт. (В самом деле, музеи выполняют ту же функцию, что и Смитсонианский институт, — иначе почему палитра Сезанна или Ван Гога выставляется в луврском «крыле для игры в мяч» с не меньшею помпою, чем экспонируются их картины?) Действительные произведения искусства — немногим более, чем исторические курьезы. Если говорить с позиции искусства, то картины Ван Гога ценны не более чем его палитра: и то и другое — всего лишь «коллекционные экспонаты» (collector's items) [17].

Искусство «живет» в процессе влияния на другое искусство, а не посредством сохранения физического «[сухого] остатка» идей художника. Причина, почему различные мастера прошлого вдруг снова «оживают», состоит в том, что какие-то аспекты их творчества начинают использоваться ныне живущими. Кажется, никто и не осознает, что в том, чем является искусство, вовсе не заключено никакой «истины».

В чем же функция искусства, или природа искусства? Если продолжить нашу аналогию тех форм, которые оно обретает, с языком искусства, то мы поймем, что произведение искусства есть некое предложение или высказывание (proposition), предстающее в контексте искусства как комментарий к искусству. Отсюда можно пойти дальше и анализировать «типы высказывания». Здесь ценной для нас будет оценка А. Дж. Айером разделения аналитического и синтетического [высказывания] у Канта: «Высказывание считается аналитическим, когда его основательность зависит исключительно от определений содержащихся в нем символов, и синтетическим — когда его основательность определяется опытными фактами» [18]. Тут я попытаюсь провести аналогию между условиями искусства и условиями аналитического высказывания. В том, что они не являются [фактами] веры, как что-либо другое, не референтны относительно чего-либо (иного, кроме самого искусства) — в конечном итоге формы искусства яснее всего соотносятся только с искусством, — в этом они оказываются формами, близкими к аналитическим высказываниям.
Произведения искусства суть аналитические высказывания. То есть если рассматривать их в пределах собственного контекста — как искусство,— то они не несут никакой информации ни о чем. Произведение искусства есть тавтология потому, что оно есть презентация намерения художника, т.е. он говорит, что конкретное произведение искусства есть искусство, и это значит: оно есть определение [понятия] искусства.

Итак, то, что это — искусство, по сути, является чистым внеопытным данным (a priori). Именно это имел в виду Джада, когда сказал: «...ежели кто-нибудь назвал что-нибудь искусством, то это и будет искусство».

Действительно, представляется невозможным обсуждать искусство в общих терминах, без использования тавтологии — ведь пытаться «ухватить» искусство за какую-либо иную «ручку» означает попросту сосредоточиться на другом аспекте или качестве высказывания, обычно не имеющего значения для «состояния искусства» в конкретном артефакте. Начинаешь понимать, что «состояние искусства» — это концептуальное состояние. Тот факт, что языковые формы, в которые художник облекает свои высказывания, подчас есть «частные коды» или языки, неизбежное условие свободы искусства от морфологических ограничений, а из этого следует, что, для того чтобы понимать и оценивать современное искусство, необходимо знакомство с ним.

По аналогии можно понять, почему «простой человек с улицы» столь нетерпим к художественному искусству (artistic art) и всегда требует искусства как традиционного языка. (Теперь понятно, почему формалистическое искусство распродается «как горячие пирожки».) Только в живописи и в скульптуре художники говорили на одном языке. То, что формалисты называют «новаторским искусством» (Novelty Art), есть подчас попытка найти новые языки, хотя [наличие] нового языка вовсе не значит, что он будет оформлять некие новые высказывания (пример: большинство кинетического и электронного искусства).

То, что Айер сформулировал в контексте языка для аналитического метода, по-другому можно приложить и к искусству, т.е. обоснованность высказываний искусства не зависит ни от каких эмпирических (и еще менее от эстетических) допущений относительно природы вещей. Ибо художник, как и аналитик, не связан непосредственно с физическими параметрами вещей. Он заботится только о том, 1) какие возможности имеет искусство для концептуального роста, и 2) как высказывания способны логически следовать за этим ростом. Словом, по характеру высказывания искусства — не фактические, но лингвистические. Это значит, что они не описывают поведение ни физических, ни даже ментальных объектов, а выражают определения искусства или формальные последствия определений искусства. Соответственно мы можем сказать, что искусство оперирует в согласии с логикой. Дальше мы увидим, что характерная особенность чисто логического единства заключается в том, что оно связано с формальными последствиями наших определений (искусства), а вовсе не с проблемами эмпирических фактов.

Повторю снова: с логикой и математикой у искусства есть то общее, что оно суть тавтология, т.е. идея искусства (или произведения) и искусство суть одно и то же и может оцениваться как искусство, не выходя за пределы контекста искусства для какой-либо верификации. С другой стороны, давайте рассмотрим, почему искусство не может быть синтетическим высказыванием (во всяком случае, испытывает большие трудности при попытке быть им). Это значит, что истина или ложность утверждений (искусства) не могут быть проверены эмпирическим путем. Айер заявляет:

Критерий, посредством которого мы определяем основательность априорного или аналитического высказывания, недостаточен для определения основательности эмпирического или синтетического высказывания. Ибо для эмпирических высказываний характерно, что их основательность не является чисто формальной. Заявить что геометрическое высказывание или целая система геометрических высказываний ложны - значит заявить, что они противоречат сами себе. Но эмпирическое высказывание или система эмпирических высказываний могут быть свободны от противоречий и все же быть ложными. Когда говорят, что они ложны, это не значит, что они обладают формальным дефектом, но значит, что они не удовлетворяют какому-то определенному материальному критерию.

Нереальность «реалистического» искусства вытекает из того, что оно оформляется как синтетическое высказывание: зритель постоянно испытывает искушение проверить его

эмпирическим путем. Синтетическое свойство реализма не возвращает нас назад, к вопрошанию в рамках более широкого круга вопросов о природе искусства (в противоположность работам таких художников, как Малевич, Мондриан, Поллок, Рейнхардт, ранний Раушенберг, Джонс, Лихтенштейн, Уорхолл, Андре, Джадд, Флавин, ЛеВитт, Моррис и другие) — скорее мы просто покидаем «орбиту» искусства и оказываемся в «беспредельном пространстве» человеческого существования.

Чистый экспрессионизм можно было бы определить (продолжая пользоваться терминами Айера) так: «Предложение, состоящее только из демонстративных символов, не может быть настоящим высказыванием. Такое предложение могло бы быть простым восклицанием, никоим образом не характеризующим то, к чему оно предположительно относится». Экспрессионистские произведения обычно и есть этакие «восклицания», бытующие в морфологическом языке традиционного искусства. Если Поллок и важен, то только потому, что он писал на незакрепленных кусках холста, расстеленных на полу, горизонтально. Что совершенно не важно у Поллока, так это то, что позже он натягивал свои забрызганные холсты на подрамники и вешал их на стены, вертикально. (Важно то, что художник привносит своего в искусство, а не то, как он адаптируется к существовавшему до него.) И еще меньшее значение для искусства имеют утверждения Поллока о «самовыражении», поскольку само понятие различных субъективных смыслов бесполезно для кого угодно, кто не имел личного контакта с конкретным художником. «Специфичность» подобных понятий решительно оказывается вне контекста искусства.

«Я не делаю искусство, — говорит Ричард Серра. — Я исполняю некую деятельность; если кто-то хочет называть ее искусством, то это их дело — решать тут не мне. Все это обычно выясняется позже». Итак, Серра прекрасно отдает себе отчет о возможных последствиях своей деятельности. Если Серра действительно только «выясняет, как себя ведет свинец» (с точки зрения гравитационной, молекулярной и т.д.), тогда почему кто-то действительно должен считать его деятельность искусством? Если он не берет на себя ответственность за то, что он «делает искусство», кто может (или должен) такую ответственность принять? В самом деле, работы Серра кажутся вполне эмпирически достоверными: свинец способен на многое, поэтому он и используется для различных физических надобностей. Все перечисленное ведет к чему угодно, но только не к диалогу о природе искусства. В определенном смысле слова Серра — примитивист. У него и понятия нет об искусстве. Однако откуда тогда мы знаем о его «деятельности»? Мы знаем потому, что он сообщил нам, что это искусство, — определенными своими поступками, уже после того, как «деятельность» состоялась. То есть он использовал несколько галерей, поместил туда и в музеи некие физические остатки своей «деятельности», а также продал их коллекционерам искусства (впрочем, как мы уже указывали, в определении «состояния искусства» в конкретной работе коллекционеры роли не играют). Итак, отрицая, что его работы есть искусство, и «играя в художника», Серра обозначает нечто большее, чем парадокс. Он тайно ощущает, что к «искусству» приходят эмпирическим путем. Как сказал Айер: «Не существует абсолютно точных эмпирических высказываний. Точны только тавтологии. Эмпирические вопросы, все как один, суть гипотезы, которые могут быть подтверждены или опровергнуты в реальном чувственном опыте. И высказывания, в которых мы оформляем наблюдения, подтверждающие эти гипотезы, сами по себе тоже являются гипотезами, которые должны быть подвергнуты дальнейшей проверке чувственным опытом. Поэтому нет окончательных высказываний».

В сочинениях Эда Рейнхардта можно найти весьма близкое понятие — искусство как искусство — и тезис о том, что «всякое искусство всегда мертво, живое искусство — это обман» [23]. Рейнхардт очень хорошо представлял себе природу искусства. Его истинное значение до сих пор не оценено. Формы искусства, которые можно считать синтетическими высказываниями, подтверждаются всем миром, т.е. чтобы понять эти высказывания, необходимо выйти за тавтологический предел искусства и рассмотреть «внешнюю» информацию. Однако чтобы рассматривать их как искусство, эту внешнюю информацию необходимо игнорировать, поскольку внешняя информация (например, качества, добываемые экспериментальным путем) имеет свою собственную внутреннюю ценность. Чтобы осознать эту ценность, совсем не нужно прибегать к «состоянию искусства».



Отсюда легко осознать, что жизнеспособность искусства не связана с презентацией визуального (или любого другого) [человеческого] переживания. Вполне возможно, что в предшествовавшие века одна из внешних функций искусства была именно такова. В конце концов, даже в XIX столетии человек обитал в довольно стандартном визуальном окружении. То есть обычно можно было с известной легкостью предсказать, с чем человек будет вступать в контакт изо дня в день: в той части мира, в которой жил конкретный человек, визуальное окружение было относительно постоянным. В наше время, напротив, экспериментальное окружение [человека] чрезвычайно обогатилось. Вокруг земного шара можно облететь за какие-нибудь часы и дни (а не месяцы, как прежде). У нас есть кино, цветное телевидение, равно как и рукотворные чудеса — световые шоу Лас-Вегаса или нью-йоркские небоскребы. Весь мир доступен для обозрения, и, с другой стороны, весь мир может увидеть человека на поверхности Луны, не выходя из своих квартир. Разумеется, никто не ожидает, что объекты живописи и скульптуры смогут визуально и экспериментально состязаться со всем этим.



Понятие «пользы» тоже релевантно и для искусства, и для его «языка». Совсем недавно коробка или куб использовались в контексте искусства довольно много (сравните, например, эти формы у Джадда, Морриса, ЛеВитта, Бладена, Смита, Белла и Мак-Кракена, не говоря уже об изобилии коробок и кубов, созданных после). Различие между столь разнообразными применениями формы коробки или куба прямо связано с различиями в намерениях авторов-художников. Более того, использование коробки или куба (особенно у Джадда) хорошо иллюстрирует наше утверждение о том, что объект только тогда становится искусством, когда он помещается в контекст искусства. Несколько примеров прояснят данное положение. Можно утверждать, что если одну из коробок Джадда наполнить мусором и поместить в индустриальную среду (и даже просто поставить на улицу), то она не идентифицировалась бы как искусство. Отсюда следует, что понимание и осмысление ее как произведения искусства будет лишь априорным и должно предшествовать непосредственному рассмотрению ее как артефакта. Для оценки и понимания современного (contemporary) искусства необходима предварительная информация о понятии искусства и о концепциях конкретного художника. Любой отдельный физический атрибут (качество) или даже совокупность всех атрибутов произведений современного искусства для концепции искусства совершенно не важны. Концепция искусства, как сказал Джадд (хотя и имел в виду другое), должна восприниматься как нечто целостное. Рассматривать элементы концепции значит всегда рассматривать аспекты, не существенные для «состояния искусства», — это все равно, что читать отдельные слова высказывания.



Поэтому не станет неожиданностью утверждение, что искусство с наименее закрепленной морфологией — это и есть тот пример, откуда мы выводим природу обобщающего понятия искусство.Ведь там, где есть контекст, существующий независимо от морфологии [искусства] и включающий его функцию, именно там и можно ожидать наименее предсказуемый, нонконформистский результат. Именно потому, что современное [модернистское] искусство обладает «языком» с самой короткой историей, потому-то обоснованный отказ от данного «языка» и становится наиболее возможным. Отсюда понятно, что искусство, коренящееся в западной (европейской) живописи и скульптуре, из всех общих концепций «искусства» наименее самонадеянно и наиболее энергично действует в вопрошании о природе искусства. Впрочем, в конечном итоге все виды искусства обладают (в терминах Витгенштейна) всего лишь фамильным сходством. Однако разнообразие качеств, связанных с «состоянием искусства» (каковыми обладают, например, поэзия, роман, кино, театр и различные виды музыки и т.д.), и есть тот их аспект, который в определении функции искусства (какой она понимается на данных страницах) наиболее надежен.



Разве упадок поэзии не связан с имплицитной метафизикой, заключенной в употреблении «обычного» языка как языка искусства? В Нью-Йорке последней декадентской фазой поэзии можно считать недавний переход «конкретных» поэтов к использованию реальных предметов и театра. Может быть, они чувствуют нереальность своей собственной художественной формы?

«Мы видим теперь, что аксиомы геометрии суть простые определения и что геометрические теоремы есть просто логические следствия этих определений. Сама по себе геометрия не связана с физическим пространством; нельзя сказать, "о чем" толкует геометрия. Но мы можем использовать геометрию, чтобы анализировать физическое пространство. Иными словами, как только мы придаем аксиомам физическую интерпретацию, мы можем применять теоремы и к объектам, которые удовлетворяют требованиям аксиом. Может ли геометрия быть применена к реальному физическому миру или нет — это эмпирический вопрос, находящийся за пределами исследования самой геометрии. Потому нет смысла вопрошать, какие из известных нам разновидностей геометрии истинны, а какие ложны. Истинны все — в той степени, в какой они свободны от противоречий. Высказывание, утверждающее, что возможно некое определенное применение геометрии, является высказыванием, не относящимся к самой геометрии. Все, что говорит нам сама геометрия, это то, что если что-то можно подвести под определения, то оно также будет соответствовать теоремам. Таким образом, геометрия — это чисто логическая система, и ее высказывания являются чистыми аналитическими высказываниями». (А. Дж. Айер)

Я предполагаю, что именно здесь и кроется жизнеспособность искусства. В эпоху, когда традиционная философия вследствие ее собственных допущений нереальна, способность искусства к существованию будет зависеть не только от его способности не исполнять какую-то службу — например, развлекать, передавать визуальный (или какой-то иной) опыт или украшать, — во всех этих качествах его легко заменяют культура и технология китча; искусство будет жизнеспособным, только не занимая философскую позицию. Уникальный характер искусства заключен в его способности оставаться по отношению ко всем философским суждениям «подвешенным». Именно в таком контексте искусство обнаруживает сходство с наукой — с логикой, математикой, и т.д. Но в то время как все остальные виды деятельности полезны, искусство бесполезно. На самом деле искусство существует только для себя.



В данный период [существования] человека искусство, быть может, единственное (после философии и религии) дерзание, удовлетворяющее то, что в иные времена называли «человеческими духовными потребностями». Можно сказать иначе: искусство адекватно реагирует на то состояние вещей «по ту сторону физики», где философия вынуждена ограничиваться лишь допущениями. И сила искусства в том, что даже предыдущее высказывание есть допущение, которое не может быть им подтверждено. Искусство — это единственное, на что претендует искусство. Искусство есть определение искусства.



II. «Концептуальное искусство» и новейшее искусство

«Разочарование в живописи и скульптуре — это отсутствие интереса к тому, чтобы делать все заново, а не разочарование в них самих — как их делают те, кто разработал самые последние продвинутые разновидности. Новая работа всегда включает противостояние старой. Это противостояние включено в работу. Если более ранняя работа первоклассна, то она завершена в себе» (Дональд Джадд, 1965).
«Абстрактное искусство, или неизобразительное искусство, так же старо, как и сам этот век, и хотя оно более специализировано, чем предыдущее искусство, оно более чистое и более завершенное: и как любая современная мысль или область знания, оно более требовательно в своем охвате человеческих отношений» (Эд Рейнхардт, 1948)
"Во Франции есть старая поговорка: "Глуп, как художник". Художников всегда считали глупыми, а поэтов и писателей всегда считали очень умными. Я хотел быть умным. Мне пришлось заниматься изобретениям. Нет смысла делать то, что делал твой родной отец. Нет смысла быть еще одним Сезанном. В "визуальном" периоде есть еще немного от глупости художника. Все мои работы в тот период до «Обнаженной», были визуальной живописью. А затем у меня родилась идея. Я придумал идеальную формулировку способа избавиться от всех влияний» (Марсель Дюшан)
«Хотя всякое произведение искусства становится физическим явлением, есть и такие, которые этого не делают» (Сол ЛеВитт).
«Основное достоинство геометрических форм в том. что они не органичны, как все прочее искусство. Если бы придумать форму, которая бы не была ни геометрической, ни органической, это было бы великое открытие» (Дональд Джадд, 1967)
«Единственное, что можно сказать об искусстве, — это его бездыханность, безжизненность, бессмертность, бессодержательность, бесформенность, беспро-странственность, безвременность. А это всегда означает конец искусства» (Эд Рейнхардт. 1962).
ПРИМЕЧАНИЕ Вся дискуссия в предшествовавшей части [статьи] не просто оправдывала право новейшего искусства называться «концептуальным». В ней отразилось, как мне кажется, и некоторое смятение ума, связанное с прошлыми (и в особенности с современными) тенденциями развития искусства. Данная статья не должна свидетельствовать о каком-то «движении». Но как один из первых представителей (посредством и творчества, и разговоров) той разновидности искусства, которую лучше всего описывает термин «концептуальное искусство», я все более беспокоюсь относительно совершенно произвольного применения данного термина к искусству, обладающему самыми широкими интересами, и ко многим из них я никогда не желал бы (и логически отнюдь не обязан) обращаться.
Самое «чистое» определение концептуального искусства заключается в том, что это — исследование основ понятия «искусство» и того, что оно стало означать. Как и большинство терминов с довольно своеобразным наполнением, «концептуальное искусство» часто рассматривается как тенденция. Разумеется, в определенном смысле это и есть тенденция, потому что определение «концептуального искусства» весьма близко к смыслу понятия искусства как такового.
Но аргументация подобного понимания тенденции, к моему величайшему сожалению, все еще обусловлена ошибками морфологической характеристики, сопрягающей то, что [на самом деле] является разнохарактерными видами деятельности. В нашем случае это означает попытку выделить стилевые характеристики (slylehood). Допуская первичность причинно-следственных отношений, ведущих к «окончательным последствиям», такая критика не замечает изначальных намерений (концепций) художника и занимается исключительно его «конечным продуктом». В действительности значительная часть критики занимается только поверхностным аспектом этого «конечного продукта», а именно очевидной нематериальностью или «антиобъектным» сходством большинства «концептуальных» произведений искусства. Но все это может быть существенным лишь в том случае, ежели допустить, что объекты необходимо важны для искусства или, лучше сказать, что они имеют недвусмысленную связь с искусством. В таком случае указанная выше критика будет концентрироваться на негативном аспекте искусства.
Если читатель следил за ходом рассуждений в первой части [статьи], то он может понять мое утверждение, что концептуально объекты безразличны по отношению к состоянию искусства. Это вовсе не значит, что какое-то конкретное «исследование искусства» может или не может использовать в рамках предпринятого исследования объекты, материальные субстанции и т.д. Конечно, исследования и разработки, например, Бейнбриджа или Хэррела—превосходные образчики такого использования [27]. Хотя я и предположил, что всякое искусство в конечном итоге концептуально, некоторые из последних работ концептуальны по намерению, в то время как иные образцы новейшего искусства связаны с концептуальным творчеством лишь весьма поверхностно. И, несмотря на то, что многие последние работы в большинстве своем суть прогресс по отношению к «формалистским» или "антиформалистским" тенденциям (Моррис, Серра, Сонье, Гессе и др.), их не следует рассматривать как концептуальное искусство в более точном смысле слова.



Трое художников, которые наиболее часто ассоциируются со мной (в частности в проектах Сета Зигелауба), — Дуглас Хюблер, Роберт Барри и Лоренс Вейнер, — по-моему, не связаны с концептуальным искусством, каким оно определялось выше. Дуглас Хюблер, участвовавший в выставке «Первичные структуры» в Еврейском музее (Нью-Йорк), использует неморфологическую искусствоподобную форму презентации (фотографии, карты, почтовые отправления) для трактовки иконических, структурных, скульптурных проблем, непосредственно вытекающих из его собственных скульптур из ламинатных пластиков (он исполнял их даже в 1968 г.). Сам художник указывает на это в своем предисловии к каталогу персональной выставки (она была организована Сетом Зигелаубом и существовала только в виде документирующего каталога): «Существование каждой скульптуры документируется ее документацией». Все это я привел не для того, чтобы подчеркнуть негативный аспект подобной работы, — я лишь показываю, что у Хюблера (ему сейчас далеко за сорок — он значительно старше, чем большинство рассматриваемых здесь художников) нет тех целей и задач, которые бы сближали его с концептуальным искусством в его наиболее чистой и наиболее распространенной разновидности.
Другие художники — Роберт Барри и Лоренс Вейнер — наблюдали, как их работы, можно сказать, по чистой случайности вызывают ассоциации с концептуальным искусством. Барри занимался живописью: его картины фигурировали на выставке «Систематическая живопись» в музее Гуггенхейма; с Вейнером его роднит только то, что «путь», ведущий к концептуальному искусству, был связан с выбором художественных материалов и процессов. Предыдущие работы Барри относились к постньюмановско-рейнхардтовским опусам и редуцированы (в плане физических материалов, но не в области смысла): от крошечных живописных картин в два квадратных дюйма к проволоке, натянутой между архитектурными точками, далее — к радиоволнам, инертным газам и, наконец, к «мозговой энергии» Представляется, что они «концептуальны» лишь в той степени, в какой невидим материал. Но искусство Барри обладает физическим статусом и этим отличается от [статуca] работ, существующих исключительно концептуально.
Лоренс Вейнер отказался от живописи весной 1968 года и изменил свое представление о «месте» (в том смысле, какой придал этому термину Карл Андре): из контекста холста (который может обладать всего лишь спецификой) он перешел в «более общий» контекст, продолжая, тем не менее, заботиться о специфике материалов и процессов. Для него очевидно, что если не заботиться о «внешности» (сам он не заботится о ней и в этом смысле предвосхитил многих так называемых антиформалистов), тогда не только отпадет необходимость делания работ (например, в собственной мастерской), но — что более важно — подобное делание вновь поставит их на место, в специфический контекст. Итак, к лету 1968 года Вейнер решил, что его работы будут существовать лишь как предположения в его записной книжке — именно до тех пор, пока некая «причина» (музей, галерея или коллекционер), или, как он сам называл, «получатель», не потребует, чтобы они были реализованы. Как раз поздней осенью того же года Вейнер сделал следующий шаг, решив, что вообще не важно, сделаны его работы или нет. В таком смысле его частные записные книжки и стали общественным достоянием.

Чистое концептуальное искусство впервые последовательно воплотилось в работах Терри Аткинсона и Майкла Болдуина в Ковентри (Англия), а также в моих работах, созданных в Нью- Йорке примерно около 1966 года. Японский художник Он Кавара, с 1959 года непрерывно путешествующий по всему свету, делал глубоко концептуальные работы начиная с 1964 года. Он Кавара начал с картин, сплошь испещренных одним и тем же словом. Затем он перешел к «вопросам» и «кодам», а также к произведениям, состоящим из описания какого-нибудь места в пустыне Сахара при помощи [географической] широты и долготы. Более известны его «картины- даты». Такая картина состоит из нанесенной краской на холст даты того дня, когда она исполнена. Если картина заканчивалась не в тот же день, когда автор ее начинал (т.е. к полуночи), то она уничтожалась. Хотя Кавара и сейчас еще делает «картины-даты» (год он провел, путешествуя по всем странам Южной Америки), в последние два года он занялся и другими проектами. Эти заняли включают «Столетний календарь» — ежедневное перечисление всех людей, с какими он встречался ([оно] ведется в записных книжках, озаглавленыx «Я встретил»), и «Я пошел» — собрание планов городов с обозначением улиц, где он ходил. Ежедневно Он Кавара рассылает и открытки, где сооб- щает время, когда проснулся тем или иным утром. Причины, приведшие Кавару к его искусству, глубоко личные: он сознательно уклоняется от общественного внимания и рекламы в [современном] арт-мире. Мне кажется, что его непрестанные отсылки к «живописи» как средству — не что иное, как шутка, скорее затрагивающая морфологические характеристики традиционного искусства, нежели отражающая его интерес к собственно живописи. Творчество Терри Аткинсона и Майкла Болдуина (они выступают как соавторы) началось в 1966 году и включало такие проекты, как многоугольник, составленный из контурных очертаний штатов Кентукки и Айова (под названием «Карта, не включающая Канаду, залив Джеймса, Онтарио, Квебек, залив св. Лаврентия, Нью- Брунсвик...», и т.д.); концептуальные рисунки, созданные на основе различных серийных концептуальных схем; карта 36-мильного района Тихого океана к западу от Оаху, в масштабе 3 дюйма 1 миле (пустой квадрат). В 1967 году были созданы такие работы, как «Шоу воздушных кондиционеров» и «Шоу воздуха». Последнее, по описанию Терри Аткинсона, представляло «серию высказываний, касающихся возможно теоретического использования воздушной колонны, опирающейся на базу одну квадратную милю и обладающую неопределенными параметрами в вертикальном измерении».

Собственно, никакая конкретная квадратная миля земной поверхности не рассматривалась — концепция не имела привязки к специфической местности. Такие работы, как «Обрамления», «Горячо-холодно» и «22 предложения: французская армия», — образчики самого последнего совместного творчества [этих авторов]. В прошлом году Аткинсон и Болдуин вместе с Дэвидом Бейнбриджем и Гарольдом Харрелом основали издательство «Art & Language Press». Они регулярно издают журнал концептуального искусства «Art & Language» и другие издания, связанные с их изыскательскими проектами.
Кристина Козлов(а) с конца 1966 года также работала в концептуальном плане. Вот лишь некоторые из ее произведений: одно включало «концептуальный» фильм (снятый на чистой пленке Letter); «Композиции для аудио-структур» — система кодов для звука; пачка из нескольких сотен чистых листов бумаги — каждый предназначается для одного дня, когда отвергается какая-то концепция; «Фигуративное произведение» — перечисление всего, что [художница] съела за последние шесть месяцев; исследование преступлений как художественной деятельности. Канадец Иэйн Бакстер с конца 1967 года создавал что-то вроде «концептуальных вещей». Следует назвать здесь и американцев — Джеймса Байарса и Фредерика Бартельма, франко-германских художников Бернара Берне и Ханну Дарбовен. Релевантны и книги, которые примерно в это же время создавал Эдуард Руша. Сюда относятся и некоторые работы Брюса Наумана, Барри Фланагана, Брюса Маклина и Ричарда Лонга. Весьма примечательны «Капсулы времени» Стивена Кальтенбаха 1968 года, а также большинство его позднейших работ. «Разговоры» Иана Уилсона (созданные уже не под влиянием [Алана] Капроу) тоже оформлены концептуально. Германский художник Франц Е.Вальтер начиная примерно с 1965 года трактовал объекты способом, весьма отличным от обычно принятого в (конвенциональном) арт-контексте. К более «концептуальной» форме творчества перешли в последние несколько лет и другие художники (хотя некоторые весьма поверхностно). К подобной деятельности обратился Мел Бохнер, отойдя от произведении, исполненных под сильным влиянием «минималистского» искусства. В рамках «концептуального» творчества, несомненно, может рассматриваться определенная часть работ Йана Диббетса, Эрика Орра, Аллена Руппенберга и Денниса Оппенхейма. В произведениях Дональда Бёрджи <...> также применялся концептуальный формат. Движение в направлении к более чистому концептуальному искусству можно отметить в творчестве молодых художников, недавно начавших свое развитие: это — Сол Остроу, Адриан Панпер, Перпетуа Батлер. С точки зрения указанного чистого смысла интересны вещи, выполненные группой художников, живущих в Нью-Йорке: среди них — австралиец и два англичанина — Иан Бёрн, Мел Рамсден и Роджер Катфорт. (Развлекательные поп-картинки Джона Балдессари хотя и содержат определенные намеки — «концептуальные» карикатуры на подлинное концептуальное искусство, в действительности не имеют отношения к материалу моих рассуждений.)
Терри Аткинсон предположил (и я с ним согласен), что за создание такого окружения, которое сделало возможным восприятие (если не самое создание!) нашего искусства в значительной степени отвечает Сол ЛеВитт. (Однако поспешу добавить, что лично на меня гораздо большее влияние оказал не столько ЛеВитт, сколько Эд Рейнхардт, Дюшан — при посредстве Джонсая 13 Морриса — и Дональд Джадд.) Вероятно, к истории концептуального искусства следует отнести и ранние работы Роберта Морриса, особенно «Папку с карточками» (1962). Важные образцы искусства концептуального типа - многие ранние произведения Раушенберга (например, его «Портрет Айрис Клерт» и «Стертый рисунок Де Кунинга»). В какой-то мере эту историю отражают и европейцы Кляйн и Мандзони. Среди работ Джаспера Джонса (живописные картины из серии «Мишени» и «Флаги», равно как и его пивные банки) мы находим хорошие образчики искусства, существующего как аналитическое высказывание. Джонс и Рейнхардт, — вероятно, последние живописцы, которые были и полноправными артистами. Что же до Роберта Смитсона, то, если бы он признал свои статьи в журналах произведениями искусства (он вполне мог и должен был это сделать), а свои «картины» — всего лишь иллюстрациями к ним, его влияние было бы более релевантным. Андре, Флавин и Джадд оказали огромное влияние на новейшее творчество, хотя, вероятно, скорее как примеры высоких стандартов и ясного мышления, нежели каким-то более специфичным образом. С моей точки зрения, Поллок и Джадд — начало и конец [эпохи] американского господства в искусстве — отчасти вследствие способности многих молодых европейски художников «очиститься» от данной традиции, но более всего потому, что национализм в искусстве столь же неуместен, как и в любой другой сфере. Бывший торговец картинами Сет Зигелауб, который ныне действует как «вольный куратор» и оказался первым, кто специализировался в организации выставок данной разновидности современного искусства, устроил много групповых выставок, не отмеченных нигде (кроме каталога). Зигелауб заявил: «Я заинтересован в пропаганде той идеи, что художник может жить там, где ему нравится: не обязательно в Нью-Йорке, Лондоне или Париже, как это было в прошлом, — действительно, где угодно, и при этом создавать важное искусство».
Предположительно первым моим концептуальным произведением было «Наклонное стекло» (1965). Работа состояла из обычного пятифутового куска стекла, который следовало прислонить к любой стене. Вскоре после этого я заинтересовался водой — из-за ее бесформенности и бесцветности. Я задействовал воду всеми способами, какие только мог придумать: это были куски льда, пар из радиатора, карты с систематическим использованием водных поверхностей, коллекция открыток с изображением тел в воде и т.д., пока в 1966 году не сделал фотоувеличение словарного определения понятия вода в то время для меня это был способ представить самую идею воды. Словарное определение я использовал и раньше (в конце 1965 г.), когда выставил стул, увеличенную фотографию этого стула (хотя немного меньше по размеру), которую прикрепил рядом к стене, и определение слова стул, прикрепленное тут же. Примерно в то же время я сделал серию работ, построенных на отношениях между словами и объектами (концепциями и тем, к чему они относи- лись), и серию работ, которые существовали только как «модели»: простые формы (например, пятифутовый квадрат) с информацией [о том], что его следует понимать как однофутовый квадрат, — это были просто попытки «деобъективизировать» некий объект.
С помощью Кристины Козлов(ой) и пары других лиц в 1967 году я основал «Музей нормального искусства». Это была выставочная площадка, организованная художниками для художников. Сам «Музей» просуществовал всего несколько месяцев. Одной из устроенных в нем выставок было мое первое персональное шоу в Нью-Йорке; я сделал его секретным — в названии стояло: «15 человек представляют свою любимую книгу». Выставка была именно такой, какой обещало ее название. Среди «участников» фигурировали Моррис, Рейнхардт, Смитсон, ЛеВитт и я сам. В связи с шоу я сделал и серию, состоявшую из высказываний художников — о своей работе, об искусстве вообще — она продолжалась и в 1968 году.
Всем своим работам начиная с первого «определения воды» я дал подзаголовок «Искусство как Идея как Идея». Я всегда считал выставление фотокопий [статей из словаря] рабочей формой презентации (или средством [media]), но никогда не хотел, чтобы кто-то думал, будто фотокопии я выставляю как произведения искусства, — вот почему я ввел подобное разграничение и дал все эти подзаголовки. «Словарные работы» развивались от абстракций чего-то особенного {particulars)— например, «Вода» — к абстракциям абстракций (например, «Смысл»). Серию «словарных работ» я завершил в 1968 году. <...> Единственная выставка подобных вещей состоялась в Лос-Анджелесе, в «Галерее 699» (сейчас она закрылась). На выставке я представил дюжину разнообразных определений слова "ничего" [или ничто, nothing], взятых из различных словарей. Вначале фотокопии были откровенными фотокопиями, но со временем их стали принимать за живописные полотна, так что на этом «бесконечная серия» закончилась. Сама идея с фотокопиями заключалась в том, что их можно выбросить, а затем восстановить (если понадобится) как части необязательной процедуры, связанной лишь с формой презентации, но не с самим «искусством». С тех пор как «словарная серия» закончилась, я начал другую серию (или «расследование», как предпочитаю называть свою работу), используя категории из «Тезауруса». Информация представляется через средства рекламы и массовой коммуникации (general advertising media). Это позволяет отделить в моей работе собственно искусство от формы его презентации. В настоящее время я работаю над новым расследованием, связанным с понятием «игры».

(конец цитаты)
Ключевой концептуальный художник Сол Левитт в 1969 году опубликовал статью:



(Опубликовано впервые в «0-9» (Нью-Йорк), 1969, и «Art-Language» (Англия), 1969.

Перевод с английского Полины ЖУРАКОВСКОЙ

http://moscowartmagazine.com/issue/23/article/366)

(начало цитаты)

"В одном полученном мною от некоего редактора письме упоминалось, что он не склонен считать, что «художник – это своего рода обезьяна, поведение которой становится понятным лишь благодаря цивилизованному критику». Пожалуй, это хорошая новость и для художников, и для обезьян. Преисполненный такой уверенности, я надеюсь оправдать редакторские надежды. Воспользуюсь бейсбольной метафорой (если один художник предпочитает отбить мяч в поле, то другой – спокойно постоять и подождать, когда мяч питчера сам попадет в него) и поблагодарю за возможность отбиться самостоятельно.

Тот вид искусства, которым я занимаюсь, назван мною концептуальным искусством. В концептуальном искусстве самый важный аспект произведения – это идея или концепция. Это означает, что все планы и решения принимаются заранее, а само выполнение является формальностью. Идея становится тем механизмом, который создает искусство. Этот вид искусства не является теоретическим и отнюдь не иллюстрирует некую теорию. Концепту­альное искусство интуитивно; оно задействует все типы мыслительной активности; оно бесполезно. Как правило, оно не зависит от ремесленного мастерства художника. Для художника, занимающегося концептуальным искусством, важно, чтобы зритель с интересом интеллектуально воспринял произведение, поэтому он постарается сделать его эмоционально сухим. Впро­чем, нет оснований предполагать, что концептуальный художник собирается наводить на зрителя скуку. Един­ственное, что может оттолкнуть зрителя от восприятия этого искусства, – это ожидание эмоционального удовольствия, воспитанного привычным общением с экспрессионистским искусством.

Концептуальное искусство отнюдь не обязательно логично. Логика работы или серии работ – это инструмент, используемый порою лишь для того, чтобы быть уничтоженным. Логика может применяться в качестве камуфляжа подлинных намерений художника. Она может соз­дать у зрителя иллюзорное ощущение, будто он понимает это искусство. Иногда логика нужна для создания парадоксальных ситуаций (например, логичное versusалогичное). Некоторые идеи логичны в виде концепции, но нелогичны при восприятии. Идеям вовсе не нужно быть сложными. Многие успешные идеи до смешного просты. Видимая простота успешных идей связана с тем, что они кажутся очевидными. Работая с идеями, художник волен удивить даже самого себя. Идеи возникают интуитивно. Не очень важно, как выглядит произведение искусства. Ему непременно надо выглядеть, как что-то, если у него есть физическая форма. Не важно, какую форму оно примет в итоге, важно, чтобы оно начиналось с идеи. Художника больше всего заботят процессы продумывания и реализации концепции. В тот момент, когда произведение наделяется физической реальностью, оно становится открыто восприятию каждого, в том числе и художника. (Слово «восприятие» я использую для обозначения способности к представлению реальности, данной в чувствах, объективного понимания идеи и одновременной субъективной ин­терпретации и того и другого). Произведение искусства может быть воспринято лишь после того, как оно завершено.

Искусство, которое ориентируется преимущественно на зрительные ощущения, будет называться скорее перцептивным, нежели концептуальным. Оно будет включать в себя почти все оптическое, кинетическое, световое и колористическое искусство.

Функции концепции и перцепции противоречат друг другу (одна опирается на замысел, вторая – на конечный результат), поэтому привнесение художником субъективности в произведение может привести к упрощению его идеи. Если же художник хочет проанализировать идею достаточно глубоко, он сведет к минимуму произвольные или случайные решения; при этом каприз, вкус и прихоть будут исключены из процесса создания искусства. Вовсе не обязательно отказываться от произведения, если оно плохо смотрится. Иногда то, что сначала представляется корявым и неуклюжим, в итоге оказывается приятным глазу.

Избежать субъективных привнесений можно, четко следуя заранее разработанному плану. Благодаря ему необязательно продумывать каждое произведение по очереди. План определит замысел произведения. Некоторые пла­ны допускают сотни вариаций, некоторые сводятся к ограниченному числу, но в обоих случаях число вариаций конечно. Другие планы предполагают бесконечное множество вариаций. В лю­бом случае, однако, художник должен выбрать основную форму и правила, которые будут определять решение проблемы. Затем, чем меньше решений будет принято в процессе завершения произведения, тем лучше. Это позволит оптимально исключить все случайное, произвольное и субъективное. Вот причина для использования этого метода.



Если художник использует метод многократной модуляции, он, как правило, выбирает простую и легко доступную форму. Значение формы как таковой весьма ограничено; она становится грамматической основой для всего произведения. На самом деле лучше всего сознательно подобрать неинтересный базовый элемент, чтобы он скорее стал имманентной частью всего произведения. Применение сложных базовых элементов лишь нарушает единство целого. Пов­торное использование простой формы сужает область работы и позволяет сконцентрировать мысль на упорядоченности. Упорядоченность становится целью, в то время как форма оказывается средством.

Концептуальное искусство в действительности слабо связано с математикой, философией или какой-либо другой интеллектуальной дисциплиной. Та математика, к которой обращаются в большинстве своем художники, – это простая арифметика или простые числовые системы. Фило­софия произведения подразумевается самим произведением; речь не идет об иллюстрации некой философской системы.



Совершенно не важно, понимает ли зритель концепцию художника, когда видит его искусство. После того как произведение покинуло «мас­терскую», художник не может проконтролировать, каким образом зритель его воспримет. Разные люди по-разному понимают одни и те же вещи.



В последнее время много писалось о минимализме в искусстве, но я еще не встретил никого, кто признался бы, что работает в этом направлении. Существуют и другие подобные виды искусства, определяемые как «первичные структуры», «упрощенное искусство», «отверженное искусство», «прохладное искусство» и «мини-арт». Опять же, никто из моих знакомых художников не станет причислять свое творчество к какому-нибудь из этих направлений. Отсюда я заключаю, что это часть тайного языка, на котором критики коммуницируют друг с другом пос­редством журналов об искусстве. Лучше всех мини-арт – он напоминает о мини-юбках и длинноногих девчонках. Этот термин, должно быть, относится к очень маленьким произведениям искусства. Очень хорошая идея. Воз­можно, выставки «мини-арта» можно отправлять в турне по стране в спичечных коробках. Или, может быть, мини-художник – это человек очень маленького роста, скажем, не выше ста пятидесяти сантиметров. Если так, то много хороших работ этого направления можно обнаружить в начальных классах (первые классы – первичные структуры).



Если художник доводит свою идею до конца и облекает ее в видимую форму, тогда значение имеют все этапы творческого процесса. Сама идея, даже если она не визуализирована, является произведением искусства в той же степени, что и материально осуществленный ре­зультат. Все промежуточные этапы – заметки, наброски, чертежи, неудачные работы, модели, эскизы, мысли, обсуждения – представляют интерес. Те из них, которые показывают мыслительный процесс художника, порою бы­вают интереснее конечного результата.



Определить, какого размера должно быть произведение, очень сложно. Если идея требует воплощения в трех измерениях, то может показаться, что любой размер подойдет. Вопрос в том, какой размер окажется самым подходящим. Если сделать вещь огромной, сам размер окажется настолько впечатляющим, что идея полностью затеряется. Опять же, если сделать вещь слишком маленькой, она может стать совсем незначительной. Рост зрителя может иметь некоторое отношение к произведению, равно как и размер пространства, в котором оно выставлено. По своему желанию художник может поместить объекты выше или ниже уровня глаз зрителя. Я думаю, вещь должна быть достаточно большой, чтобы дать зрителю ту информацию, которая ему нужна для понимания произведения, и помещена таким образом, чтобы это способствовало пониманию (если только сама идея не связана с помехами и не требует затруднений при рассматривании).



Пространство можно представить как куб, заполненный трехмерным объемом. Пространство может занимать любой объем. Это воздух, и его не видно. Это интервалы между предметами, и их можно измерить. Ин­тервалы и измерения могут иметь принципиальное значение для произведения. Если важны промежутки определенного размера, их следует сделать очевидными. Если пространство относительно не важно, оно может быть отрегулировано и выровнено (фрагменты произведения будут располагаться на одинаковом расстоянии друг от друга) для того, чтобы снизить интерес к интервалам. Регу­лярное пространство также может стать метрическим элементом времени, своего рода ритмичным биением пульса. Если интервал задается как регулярный, все нерегулярное приобретает большее значение.



Архитектура и трехмерное искусство имеют диаметрально противоположную природу. Архитектура задается целью создать помещение, соответствующее специфическим функциям. Архитек­турное сооружение вне зависимости от того, имеет ли оно художественную ценность, должно быть утилитарно, в противном случае оно обречено на провал. Искусство не утилитарно. Если трехмерное искусство приобретает какие-нибудь дополнительные ха­рак­теристики, например задает форму утилитарного помещения, то ослабевает его функция как искусства. Когда зритель ощущает себя карликом, глядя на огромные размеры произведения, это давление акцентирует физическое и эмоциональное преобладание формы, в результате чего теряется идея работы.



Новые материалы – это одна из самых больших бед современного искусства. Некоторые художники путают новые материалы с новыми идеями. Нет ничего хуже искусства, барахтающегося среди цветастых побрякушек. Большинству художников, привлеченных этими материалами, недостает строгости ума, которая позволила бы им мудро их применить. Надо быть хорошим художником, чтобы использовать новые материалы и создать с их помощью произведение ис­кусства. Опасность, как мне кажется, заключается в том, что физические свойства материалов оказываются настолько важны, что становятся основной идеей произведения (новый тип экспрессионизма).



Трехмерное искусство любого рода – это физический факт реальности. В его материальности заключается наиболее очевидное и экспрессивное содержание. Концептуальное искусство создается для того, чтобы привлечь ум зрителя, а не его взгляд или эмоции. Материальность трехмерного объекта при этом оказывается противоречием по отношению к его нечувственному содержанию. Цвет, поверхность, текстура и форма лишь подчеркивают физические аспекты работы. Все, что привлекает внимание и вызывает интерес к материальности, уводит нас от понимания идеи и используется как экспрессивное средство.



Концептуальный художник будет стремиться к тому, чтобы свести к минимуму акцент на материальной стороне произведения либо представить эту сторону парадоксальном способом (обратить ее в идею). Этим видом искусства следует заниматься с предельной экономией средств. Любую идею, которую можно лучше выразить в двухмерном измерении, не следует представлять в трех измерениях. Идеи могут также быть выражены в числах, фотографиях, словах или любым иным способом по выбору художника, при этом форма будет не важна.



Нижеследующие параграфы не носят характер категорического императива, однако изложенные в них идеи в наибольшей степени отвечают моим размышлениям последнего времени. Эти идеи суть результат моей работы как художника, и они изменяются по мере того, как изменяется мой опыт. Я постарался изложить их с предельной ясностью. Если мои формулировки неясны, это может означать, что мышление неясно. Еще при написании этих тезисов возникали очевидные противоречия (я постарался их исправить, но некоторые из них, возможно, проскользнули в текст). Я вовсе не пропагандирую концептуальное искусство для всех художников. Также я не думаю, что все концептуальное искусство заслуживает внимания зрителей. Концептуальное искусство хорошо лишь тогда, когда хороша идея.

Тезисы концептуального искусства

1. Концептуальные художники скорее мистики, нежели рационалисты. Они приходят к таким заключениям, к которым логика привести не может.

2. Рациональные суждения повторяют рациональные суж­­дения.

3. Иррациональные суждения приводят к новому опыту.

4. Формальное искусство в высшей степени рационально.

5. Иррациональные идеи следует проводить последовательно и логично.

6. Если художник изменяет решение на полпути к завершению работы, он пересматривает результат и повторяет прошлые результаты.

7. Воля художника вторична по отношению к инициированному им процессу от замысла до завершения. Его своеволие происходит от его эго.

8. Если используются такие слова, как «живопись» и «скульптура», они подразумевают художественную традицию и предполагают последовательное принятие этой традиции, ограничивая тем самым художника, который неохотно делает искусство, «выходящее за рамки».

9. Концепция и идея суть разные вещи. Концепция задает общее направление, идея является компонентом произведения. Идеи позволяют реализовать концепцию.

10. Идеи могут быть произведениями искусства; они включены в цепь развития, которая в итоге может приобрести форму. Идеи не долж­ны быть непременно реализованы в материи.

11. Идеи не обязательно развиваются в соответствии с логическим принципом. Они могут задать неожиданное направление, однако идея непременно должна получить завершение в уме прежде, чем появится новая.

12. Для каждого произведения, получившего физическую форму, существует много вариаций, которые не были воплощены в материи.

13. Произведение искусства можно рассматривать как проводник между умом художника и умом зрителя. Однако произведение может никогда не достичь зрителя или оно также может никогда не покинуть ум художника.

14. Слова одного художника в адрес другого могут породить цепь идей, если оба художника разделяют общую концепцию.

15. Ни одна из форм ничем не превосходит остальные, поэтому художник может использовать любую форму – от словесного выражения (записанного или высказанного) до физического объекта.

16. Если используются слова и они проистекают из идей об искусстве, тогда они суть искусство, а не литература; числа не являются математикой.

17. Все идеи являются искусством, если они связаны с искусством и подпадают под нормы искусства.

18. Обычно искусство прошлого понимают, соотнося его с нормами настоящего, отчего понимание искусства прошлого оказывается ошибочным.

19. Произведения искусства изменяют нормы искусства.

20. Успешное искусство изменяет наше понимание норм, изменяя наше восприятие.

21. Восприятие идей ведет к появлению новых идей.

22. Художник не может представить себе свое искусство и не может постичь его до тех пор, пока оно не завершено.

23. Художник может ложно воспринять чужое произведение искусства (отлично от художника-автора), однако это недопонимание может инициировать в нем собст­венную цепочку размышлений.

24. Восприятие субъективно.

25. Художник не обязательно понимает собственное искусство. Его восприятие не лучше и не хуже, чем у других.

26. Художник может воспринимать чужое искусство лучше, чем свое.

27. Концепция произведения искусства может включать в себя материал, в котором выполнена работа, или технику его создания.

28. После того как идея работы определилась в уме художника и принято решение о конечной форме, процесс протекает вслепую. Воз­никает множество побочных эффектов, которые художник не мог себе представить. Они могут использоваться как идеи для новых произведений.

29. Процесс носит механический характер, не следует в него вмешиваться. Он должен идти своим ходом.

30. В произведении искусства задействовано множество элементов. Самые важные из них – самые очевидные.

31. Если художник использует одну и ту же форму в серии работ и меняет материал, можно предположить, что концепция художника связана с материалом.

32. Банальные идеи не спасет прекрасное выполнение.

33. Сложно испортить хорошую идею плохим вы­полнением.

34. Когда художник чересчур отточит свое мастерство, у него начнет получаться гладкое искусство.

35. Эти тезисы суть комментарии к искусству, но не искусство." (конец цитаты)



ПУСТОТА В ИЗОБРАЖЕНИИ КД)

СЕМЬ ФОТОГРАФИЙ

Андрей Монтастырский

(книга Андрей Монастырский "Эстетические исследования", Москва, 2009г)



Эта заметка предполагает, что читатель ее либо присутствовал на тех акциях, о которых здесь говорится, либо — что еще лучше — знаком с нашей книгой «Поездки за город». Я постараюсь кратко рассмотреть здесь взаимоотношение между событием акции и вторичным материалом, который его документирует.

С большой степенью достоверности можно сказать, что в данном случае вторичный материал порождает совершенно иную эстетическую реальность: те законы построения и восприятия, которые действуют в процессе осуществления акций, принципиально отличны от структурного единства вторичного материала (куда входят не только фотографии, но и тексты — описательные и рассказы участников).

Обычно предполагается, что вторичный материал отражает сущность работы. Рассматривая его, мы можем обнаружить авторские интенции, понять и оценить произведение. В наших работах ничего подобного не происходит. В лучшем случае при знакомстве с фотографиями и текстами может возникнуть ощущение положительной неопределенности. Но остается неясным, какой же знак из всего материала (или, может быть, это знак всей его совокупности) указывает на сущность события. Попробуем обнаружить этот знак.

Для этого нам необходимо уточнить категорию «сущность события». При упрощенном и беглом рассмотрении проблемы обнаруживается три вида или три уровня этой сущности — демонстрационная, экзистенциальная и интенциональная. Для краткости дискурса допустим, что в наших акциях экзистенциальная и интенциональная сущности совпадают. Об экзистенциальной сущности скажем только, что акции реализуются в получении некоего реального опыта, но не в получении изображения этого опыта. Отсюда следует, что искать прямого соответствия между вторичным материалом и экзистенциальной сущностью не имеет смысла, не говоря уже о том, что, рассматривая вторичный материал, нельзя получить этот опыт.

Обратимся теперь к демонстрационной сущности, которая развертывается «параллельно» экзистенциальной в процессе осуществления акции. Знаковость этой сущности определяется тем, что она принадлежит к системе демонстрационных отношений и, следовательно, во вторичном материале должен быть знак, указывающий на нее. Его-то и следует искать среди множества фотографий вторичного материала.

В авторских комментариях к акциям мы полагали эту демонстрационную сущность в так называемом «пустом действии», когда в структуру акции вводится внедемонстрационный элемент. Механизм «пустого действия» очень ясно можно проследить по «Комедии». Фигура в балахоне движется в сторону зрителей. Участник с поднятыми под балахоном руками имитирует пространство, в котором — для наблюдателей — находится второй участник. На самом деле второго участника там нет. Участник в балахоне как бы несет «спрятанную пустоту». Затем он поднимает балахон и «спрятанная пустота» становится явной. Участник в балахоне уходит в лес. Перед зрителями остается пустое поле. Но теперь пустота этого поля не та же самая пустота, которая была до начала действия — она «неслучайная». Вся работа устроителей акции заключалась в том, чтобы создать эту «неслучайную пустоту», вернуть неслучайность пустоты всегда случайно пустому пространству. На опустевшем поле, «спрятавшем» второго участника, в какой-то неопределимый момент происходило нечто близкое к тому «ничтоженью Ничто», о котором Хайдеггер говорит: «Ничтоженье не случайное происшествие, а то указывающее отсылание к ускользающему сущему в целом, которое приоткрывает это сущее в его полной, до того потаенной странности как нечто совершенно Другое — в противовес Ничто.. Оно впервые ставит наше человеческое вот-бытие перед лицом сущего как такового» («Что такое метафизика?»).

До тех пор, пока участник в балахоне не поднял балахон, не обнаружил «спрятанную пустоту», все, что происходило на поле, было лишь подготовкой и зрители находились в обычном состоянии ожидания. Но после того, как пустота была высвобождена и «наполнила» демонстрационное поле, ожидание превратилось в событие, то есть произошло то, что в комментариях мы называем «совершившимся ожиданием». Переживание «совершившегося ожидания» и есть тот реальный опыт, о котором мы говорили в связи с экзистенциальной сущностью события. Но этот процесс происходит в сознании зрителей и никак не может быть изображен. Может быть изображено то, что сопровождает этот внутренний процесс, то, что происходит на поле действия в это время. Но на поле

Обратимся теперь к демонстрационной сущности, которая развертывается «параллельно» экзистенциальной в процессе осуществления акции. Знаковость этой сущности определяется тем, что она принадлежит к системе демонстрационных отношений и, следовательно, во вторичном материале должен быть знак, указывающий на нее. Его-то и следует искать среди множества фотографий вторичного материала.

В авторских комментариях к акциям мы полагали эту демонстрационную сущность в так называемом «пустом действии», когда в структуру акции вводится внедемонстрационный элемент. Механизм «пустого действия» очень ясно можно проследить по «Комедии». Фигура в балахоне движется в сторону зрителей. Участник с поднятыми под балахоном руками имитирует пространство, в котором — для наблюдателей — находится второй участник. На самом деле второго участника там нет. Участник в балахоне как бы несет «спрятанную пустоту». Затем он поднимает балахон и «спрятанная пустота» становится явной. Участник в балахоне уходит в лес. Перед зрителями остается пустое поле. Но теперь пустота этого поля не та же самая пустота, которая была до начала действия — она «неслучайная». Вся работа устроителей акции заключалась в том, чтобы создать эту «неслучайную пустоту», вернуть неслучайность пустоты всегда случайно пустому пространству. На опустевшем поле, «спрятавшем» второго участника, в какой-то неопределимый момент происходило нечто близкое к тому «ничтоженью Ничто», о котором Хайдеггер говорит: «Ничтоженье не случайное происшествие, а то указывающее отсылание к ускользающему сущему в целом, которое приоткрывает это сущее в его полной, до того потаенной странности как нечто совершенно Другое — в противовес Ничто.. Оно впервые ставит наше человеческое вот-бытие перед лицом сущего как такового» («Что такое метафизика?»).

До тех пор, пока участник в балахоне не поднял балахон, не обнаружил «спрятанную пустоту», все, что происходило на поле, было лишь подготовкой и зрители находились в обычном состоянии ожидания. Но после того, как пустота была высвобождена и «наполнила» демонстрационное поле, ожидание превратилось в событие, то есть произошло то, что в комментариях мы называем «совершившимся ожиданием». Переживание «совершившегося ожидания» и есть тот реальный опыт, о котором мы говорили в связи с экзистенциальной сущностью события. Но этот процесс происходит в сознании зрителей и никак не может быть изображен. Может быть изображено то, что сопровождает этот внутренний процесс, то, что происходит на поле действия в это время. Но на поле действия в это время ничего не происходит, оно пусто, участники ушли. Но в результате того, что один участник, «высвободивший» пустоту, ушел в лес, а другой исчез в уже метафоризованном как «потаенность» поле, перед зрителями осталась «неслучайная» пустота, отличная от всегда случайно пустого пространства. Эта неслучайная пустота и есть демонстрационная сущность события, а фотография пустого поля, снятого в этот момент, есть знак, указывающий на эту сущность. Все остальные фотографии «Комедии» являются лишь документацией подготовительной работы, включая и те фотографии, на которых изображен человек в балахоне, двигающийся по полю (то есть то, что непосредственно наблюдали зрители во время действия).

Итак, фотография пустого поля, изъятая из ряда документальных фотографий, повествующих о том, что происходило на поле 2 октября 1977 года, перестает быть документальной, становится знаком более высокого порядка, знаком «неслучайной пустоты» с таким смыслом: «на ней ничего не изображено не потому, что ничего не происходило в данный момент, а потому, что то, что происходило, принципиально неизображаемо». Демонстрационная сущность события — «пустое действие» — изображается отсутствием изображения. Эта данность «неизображаемости» и работает, на мой взгляд, самостоятельно и положительно (в рамках этого дискурса) в предложенной здесь последовательности семи «пустых» фотографий семи наших акций.

Кроме рассмотренной фотографии «Комедии», в этом ряду есть еще три фотографии, на которых также изображено пустое поле. Все эти «пустые» поля являются знаками «неслучайной пустоты». Уходя с места действия «Либлиха» участники акции знали, что невидимый под снегом электрический звонок продолжает звенеть. Стоя на опушке леса перед пустым полем («Комедия») после того, как участник в балахоне ушел в лес, зрители знали (но с меньшей определенностью локализации, чем в «Либлихе»), что невидимый исчезнувший участник лежит где-то в поле. Так же им было понятно, что остался где-то в поле безголовый двойник ушедшего в лес участника в акции «Третий вариант». Невидимой с исходной позиции съемок и наблюдения оставалась на протяжении всей акции и замена одного участника другим в «Месте действия». Все эти четыре «пустых» фотографии отражают конструктивный, сущностный момент действия. Они изображают «невидимость» как демонстрационное отношение, образованную двумя способами: способом «спрятанности» («Либлих», «Комедия», «Третий вариант») и способом отдаленности («Место действия»). Невидимость, изображенная на этих фотографиях, указывает на «потаенность», противоположную «различимой видимости» — области конкретных значений, где «сущее в целом» исчезает в какой-либо определенной явленности бесконечно множественного мира. Между «невидимостью» и «различимой видимостью» — в демонстрационной структуре — существует переходный этап, который можно назвать «неразличимостью» и где возникает-ускользает «сущее в целом», — именно там, прорывая исчезающую завесу потаенности, оно превращается в видимость видимого мира.

Пограничная природа «неразличимости» оправдывает, на мой взгляд, помещение в ряд «пустых» фотографий еще трех фотографий трех акций: «Появление», «Картины» и «Лозунг-80» («Кизевальтеру»).

На фотографиях «Появления» и «Картин» на стыке дальнего конца поля и леса можно увидеть едва различимые фигуры участников.

На фотографии «Появления» изображена пустота, которая только что перестала быть пустой. Участники еще не вышли, но уже выходят из «потаенности» (здесь мы имеем дело с чисто дискурсивной «потаенностью» — на уровне события и вторичного материала участники выходят из леса, который не был метафоризован как «потаенность» ни в «Появлении», ни в «Картинах»), или они уже вышли из «потаенности», но еще не вошли в «видимость видимого мира». Они еще точно не обозначились как «появившиеся», на них еще лежит печать случайного совпадения-

ожидание зрителей еще не уничтожено банальностью и однозначностью ситуации На этом этапе действия семантическое пространство еще не определилось, оно опаздывает, не развертывается одновременно с физическим пространством происходящего «появления». Эта разница в несколько секунд между началом действия и началом его понимания и есть демонстрационная сущность события — «пустое действие» — знаком которого и является эта фотография.

Иная ситуация изображена на фотографии «Картин». Здесь участники, незаметно от зрителей, уже прошли демонстрационную зону «различимой видимости» и вот-вот скроются в «потаенности». Акция построена таким образом, что участники предстают перед зрителями сразу в «неразличимости», предстают сразу как «люди, исчезающие вдали». Но фотография говорит не о них, исчезающих вдали. На фотографии уже слишком много пустого пространства, пустота неудержимо наполняет фотографию, смывая в «невидимость» фигуры участников, она уже готова появиться во всей полноте и смысл ее доминирует здесь над любым другим смыслом.

На всех рассмотренных шести фотографиях «потаенность», в зависимости от того, каким способом образована «невидимость» или «неразличимость», которые «изображены» на фотографиях, — выражена либо дальней полосой черного леса («спрятанность»), либо перспективным пространством («отдаленность»), либо полем («спрятанность»).

Фотография «Лозунга-80» является также знаком перспективного пространства: отдаленность от предмета (белой полоски на далеком черном лесе) образует «неразличимость» — тонкую перегородку исчезающей предметности, за которой начинается пустота «невидимости». Но если на фотографиях «Появления» и «Картин» эта «перегородка» подвижна и, в одном случае, уже готова исчезнуть («Картины»), а в другом — превратиться в различительную конкретность видимости, то на фотографии «Лозунга-80» она неподвижна. Она, как плотина, не дает пустоте наполнить перспективное пространство фотографии. «Неразличимость» не становится «невидимостью» и «потаенность» здесь не выражается перспективным пространством. Но очевидно, что смысл пустоты доминирует и в этой фотографии так же, как и на фотографиях «Появления» и «Картин», на ней «изображена» «невидимость», указывающая на «потаенность», которой не является ни лес, ни поле, ни перспективное пространство.

Обратимся теперь к единственному участнику и фотографу этой акции. Где он и что с ним происходит? Механизм работы «Лозунга-80» очень похож на механизм «Комедии». Участник «Лозунга-80» (он же фотограф) совмещает в себе и «участника в балахоне» и, одновременно, зрителя. Участник в балахоне в «Комедии» знал, что он несет «спрятанную пустоту», участник же «Лозунга-80» этого не знал, но производя манипуляции с лозунгом, он также нес и развешивал «спрятанную пустоту» — в данном случае «спрятанную неразличимость». Обнаружив издали неразличимый текст (сняв с помощью длинных лесок покрывало лозунга), он одновременно обнаружил себя на границе запрета, проложенной замыслом работы. Пространство между ним и лозунгом стало для него запретным. У него осталось только одно направление движения — дальше от лозунга. «Неразличимость» стремится к «невидимости», требует пустого пространства. Пустота расширяется и гонит фотографа, исчезающего в множественности видимого мира. «Потаенность» этой фотографии выражена внефотографическим пространством, тем пространством, где находится «спрятанный» фотограф и где находимся мы, разглядывающие эту фотографию. «Неслучайность» потенциальной пустоты этой фотографии обусловлена невидимостью «спрятанного» во внефотографическом пространстве фотографа. На этой фотографии, в отличие от фотографии «Картин», пустота, остановленная плотиной лозунга, развертывается на нас, тогда как там она развертывалась вдаль, от нас. Там участники исчезают в лесу, который и становится знаком«потаенности». На этой фотографии фотограф (и мы) «спрятаны» во внефотографическом пространстве, в «действительном» мире, который и становится знаком «потаенности» на этой фотографии. «Неслучайность» потенциальной пустоты возникает здесь через ту особенность «спрятавшего» нас пространства, которая не дает фотографу и нам прочесть неразличимые буквы текста на лозунге.

Мы начали наши рассуждения с того, что «неизображенность» является демонстрационной сущностью события наших акций и соотносима с их экзистенциальной сущностью. Затем мы увидели, что эта «неизображенность» построена различными способами и в данной последовательности фотографий изображает либо лес, либо поле, либо перспективное, либо внефотографическое пространства, которые указывают на «неслучайность» пустоты этих фотографий. Рассмотренные здесь семь «пустых» фотографий, являясь знаками более высокого порядка, чем просто документ, именно своей самостоятельной метафоричностью соответствуют той эстетической реальности, которая возникает в процессе осуществления акций. Их эстетическая реальность, в которой действуют особые законы построения и восприятия, отличные от законов построения и восприятия события, находится на том же знаковом уровне, что и эстетическая реальность события. Любые другие фотографии акций и тексты, включая и всю совокупность вторичного материала, не отражают демонстрационной сущности события и, следовательно, не адекватны его экзистенциальной сущности. Однопорядковость знаковых уровней — вот условие соответствия между вторичным материалом и тем событием, которое он отражает. Этим необходимым качеством — самостоятельной метафоричностью — и обладает, на мой взгляд, предложенная здесь последовательность семи «пустых» фотографий."



Декабрь 1980 г.

ФОТОГРАФИЯ И ТЕКСТ

(Книга "Глазное яблоко раздора: беседы с Ильей Кабаковым" Виктор Тупицын, Москва, 2006г)

Диалог Виктора Тупицына и Ильи Кабакова

«Виктор Тупицын: Тема этого диалога — текстуальные уровни фотографии и режимы ее взаимодействия с лексикой. С моими тезисами ты уже успел ознакомиться, поэтому все сольные арии придется исполнять тебе — тем более что после вчерашнего интенсивного разговора (на другую тему) мои голосовые связки оставляют желать лучшего. Начну с выяснения того, как соотносится фактографический уровень снимка с фактурой факта и как они вместе или по отдельности сочетаются со словами, причем не только семантически, но и с учетом «внешнего вида» слов (фактура текста). Как, спрашивается, можно обосновать понятие «вербальной фотографии», а также текста, работающего как фотография, которая документирует те или иные события в жизни художника и его поколения? Проще всего было бы сказать, что поскольку «всё есть текст», то и фотографический жанр не является исключением. Но в данном случае речь идет о более узком и более специализированном понимании текста.

Самый элементарный уровень — это когда текст запечатлен на снимке, то есть присутствует внутри фотографии в виде объявления, лозунга, названия, афиши, рекламы, вывески и т.д., что — в контексте сегодняшних проблем искусства — воспринимается как клише. Второй уровень связан с желанием сделать вербальное коэкстенсивным визуальному: в таких случаях фотограф (или художник, заимствующий фотографическую образность) пишет комментарий к фотографии. Третий уровень можно назвать постановочным: заранее придуманной фотографом, фотография a priori апеллирует к некому «постановочному» тексту который можно тем или иным образом высказать пусть даже post factum. Понятно, что речь идет об интенциональности фотографии в смысле ее предрасположенности к конвертированию с лексикой. Примером четвертого уровня служит соцреалистическая фотография, читаемая как дидактический нарратив, руководство к действию, риторическая фигура и т.д.

Илья Кабаков: То, что называется message, послание...

В.Т.: Послание, которое однозначно прочитывается в инерционном (раз и навсегда установленном) контексте. Жесткость идеологической кодировки и привязанность слова к образу напоминают букварь, где за каждым элементарным (эйдетическим) понятием закреплен определенный визуальный стереотип. Пятый уровень связан с расположением фотографий и текста в экспозиционном ряду, будь то альбом или серия, особенно когда выбор звеньев и порядок их следования в композиции влияют на феноменологию прочтения. Если фотографии помещены в альбом, то само перелистывание страниц становится текстоформирующей операцией в том смысле, что история разворачивается путем перехода от одного эпизода к другому, от одного изображения или фотоизображения к следующему.

Шестой уровень — знаковые фотографии: некоторые из них выполняют служебную роль, что не отменяет их причастности к тексту. Пример — «индексы» (indexical photographs). Седьмой уровень предусматривает не столько наличие зазоров между словом и образом, сколько возможность текстуальной рефлексии по этому поводу. Короче говоря, речь идет о взаимной интенциональности текста и фотографии – их направленности в сторону друг друга.


И.К.: Я внимательно прослушал прейскурант возможностей применительно к тексту. Я со всем согласен, но хотел бы добавить еще один уровень или еще один пункт, связанный с представлением об абсолютной некорректности написанного текста и фотографии в отношении друг друга. Имеются в виду такие несовпадения, когда текст никак не может быть напрямую проиллюстрирован и увиден фотографией, а фотография никоим образом не провоцирует этот текст. И текст, и фотография сополагаются вместе, но никаким очевидным способом не могут быть поняты в своем взаимодействии или в своей разведенности… Давай вернемся к другому визуальному ряду — а именно к какой-нибудь нарисованной картинке с текстом под ней. Например, нарисована кошка, а внизу написано: «мама сегодня такая печальная пришла с работы». Казалось бы, несоответствие очевидно. Но в момент сополагания рисунка и текста (подписи) в нашем сознании происходит автоматическая поисковая процедура. В чем же дело — при чем здесь кошка и мама, где связь между ними и что вообще все это значит? Решающим здесь является то визуальное сополагание, которое предпринимает художник, показывая и то и другое на одном объединяющем паспарту, являющемся в данном cлучае единственным условием общности. Вверху, скажем, картинка, а внизу текст. Нам — как в математике — учитель задает задачу, требуя, чтобы мы нашли общее. Потому что, раз уж они наклеены на одном листе, наша обязанность — «найти общее». Например, «найти зайца на дереве». Ситуация встречи на одном поле разных вещей повторяется и в других, не визуальных жанрах. Пример: «В огороде бузи-а в Киеве дядька», - структура, на которой построена народная поэзия, в частности русская. Многое начинается с того, что «уж осень, падают листочки, а милого давно уж нет». При чем здесь листочки и при чем милый? Или, допустим: «был сухой жаркий летний день, велосипед сломался, и поэтому я повез его чинить». Такого рода зачины и сополагания, то есть преамбулы и связки, являются настолько традиционными и укорененными в нашем сознании, что мы, не отдавая себе отчета, увязываем вот этот жаркий, сухой день и велосипед, который сломался. Что означает подобное сополагание, если не какое-то невероятное провоцирование и стимулирование наших креативных способностей при условии, что мы должны, ничего не отбрасывая в сторону, разыскать в этом сополагании, в этом поле хотя бы минимальную связь. Мы не рассчитываем найти здесь логику, так как она не очевидна. Но наше боковое сознание мобилизовано до крайности, и мы собираемся во что бы то ни стало отыскать связующее звено. «Сухой жаркий день» и «велосипед» мы некоторым образом приурочиваем к тому, что «на нем давно уже никто не ездил, и он, наверное, вышел из строя». Точно так же бузину в огороде и дядьку в Киеве мы неизбежным образом приводим к общему знаменателю. Но что происходит в момент, когда мы вдруг встречаем и бузину, и дядьку? Прежде всего мы видим гигантское пространство, их разделяющее. Сходным образом оно разделяет жаркий летний день и велосипед, а также нарисованную кошку и маму. Возникает различие между прямым и, так сказать, слепленным пространством. В сравнении с прямым текстом, где нет никаких пространственных потенциалов, мы — в случае бузины в огороде и дядьки в Киеве - в самом содержании такого сополагания имеем

невероятную пространственную потенцию. Причем это пространство для нас единое, что очень важно. Вот то паспарту, на котором вверху наклеена картинка, а внизу текст, или — применительно к нашей теме — фотография вверху, а текст под ней или рядом, и наличие вербальности в паре с картинкой дает нам потенциальное поле огромного пространственного размера. Мы начинаем его заполнять, и наше сознание шарит по этому поисковому полю с огромной скоростью. Не находя прямого и быстрого ответа, оно в состоянии двигаться только окольными путями в поисках возможности зацепить между дядькой и бузиной такое количество аналогий, чтобы они наконец связались. И нам это удается. Спонтанизированный поиск, о котором идет речь, был, к примеру, характерен для сюрреализма. Картина Магритта, где нарисована трубка и написано «это не трубка», демонстрирует, что а наше сознание неправильно адаптирует то, что оно Ц видит. То есть то, что мы видим, — не совсем то, что мы знаем.

В.Т.: Проблема не в неправильной адаптации визуального образа, а в презумпции его однозначности. И коль скоро он однозначен, то ему «приличествует» иметь столь же однозначный вербальный эквивалент. Ведь если зритель не пьян и у него в глазах не двоится, то трубка, которую он видит, не должна двоиться и на текстуальном уровне. Речь идет о безнадежно трезвом сознании — сознании, которое можно определить фразой: по пьянству — огонь!

И.К.: Совершенно верно. Вот то, к чему мы сейчас приближаемся после длинного и непонятного разговора... Но я все же хочу акцентировать момент мобилизации сознания в ситуации разрывов, увеличивающих расстояние между тем, что мы видим и что читаем. Как ты знаешь, я с давних пор подписываю свои картинки внизу — текстом, не имеющим к ним прямого отношения. Это декларирует очень важное для меня обстоятельство, а именно — суверенность визуального ряда. Тем самым достигается еще более полная автономизация визуальности. Мы ведь ничего не знаем о визуальности. Она для меня связана с незнанием, вернее, с таким количеством информации, которое не может обеспечить хоть какое-то знание. Там слишком много того, что мне неизвестно, поэтому я предпочитаю считать, что я не знаю того, на что смотрю.

В.Т.: Для тебя зрение не справочное бюро?

И.К.: Оно как бы знак незнания. Так было всегда. Пламенный интерес к визуальной изобразительности с моей стороны нисколько не связан с тем, что я люблю предмет, который я хочу нарисовать. Меня поражает, что все, что я вижу, не соответствует тому, что есть на самом деле. С другой стороны, к тексту у меня обратное отношение: текст выступает в форме того, что мне полностью доступно и понятно. Физиологическая способность говорить порождает уверенность, что любой текст, который я читаю, я мог бы сделать и сам. Мне легко писать, и то, что думаю, я без труда воспроизвожу. У меня нет разрыва между словом и моей физиологией... Поэтому, читая любого писателя, я его хорошо слышу и считаю, что писать — нормально. Смотреть и видеть — вот что для меня ненормально. Другое дело — письмо. Таким образом, встреча текста и изображения воспринимается как встреча чего-то близкого, понятного и знакомого с тем, что незнакомо и непонятно.

В.Т.: Любопытно, что текст в нашем понимании — это то, что сознание производит вслепую, как бы «сидя» за рабочим столом. Однако не-визуальность лексики — такое же заблуждение, как и автономность визуального ряда. Дело в том, что текст изначально коррумпирован визуальностью, умением «видеть» мир в сопоставленном виде и визуально форсировать связи, которых нет. Сопоставления и пустоты необходимы искусству как предлог для того, чтобы связать несвязуемое и создать иллюзию, будто весь мир един и в нем больше нет разрывов.

И.К.: Да, мы замазываем и уничтожаем множеств интересных вещей, которые кроются в самых простых местах. Банальность в этом смысле нисколько не минималистичней откровения. Ведь что такое банальность? Банальность есть замазывание противоречий под предлогом того, что в этих местах якобы ничего нет, хотя на самом деле там сосредоточен феноменальный потенциал. Вот то, о чем мы вчера говорили. Об откровении как о функции разрыва. Причем разрыва как наличия. Такой принципиальный подход к пониманию картины мира дает возможность креативно решать проблему дискретности, никогда ее не снимая. Ты прав — банальность в том, что мы снимаем дискретность, снимаем противоречия, причем самым, что ни на есть, банальным способом — мы ее просто не видим. Решение проблемы дискретности, проблемы разрывов в нашей повседневности, не говоря о литературе и искусстве, оборачивается снятием этих разрывов. Каким способом — не вызывает вопросов. Есть, например, технология редукции, хорошо разработанная в народной поэзии и в современном искусстве. Редукция как техническая возможность перейти к простому от сложного. Как в картине Малевича. Или в американском минимализме. Редукционизм, понимаемый как нормальное человеческое стремление к снятию противоречий.

В.Т.: Эссенция mon amour.

И.К.: Да, эссенция. Но я, как ты понимаешь, говорю о другой технологии — о технологии работы с дискретностью, то есть с сополаганием, но без снятия сополагания — при условии, что есть и должно быть то, от чего невозможно избавиться. Это... как люди, живущие с пулями... Желание решить проблему дискретности, не снимая дискретности, непосредственным образом связано с нашей темой — с обсуждением вербальности и визуальности и, в данном случае, фотографии и текста. Что можем мы сделать, когда перед нами адское, ужасающее наличие того и другого? Какие проделать операции, чтобы решить проблему, которая в принципе неразрешима? У меня есть гипотеза на этот счет. Я все время возвращаюсь мыслями к нашей вчерашней беседе, потому что система Розенталя — хотя она никому, кроме нас, не известна — противостоит системе Малевича как система сополагания дискретности и технология работы с дискретностью противостоят редукционизму.

В.Т.: Розенталь — это твоя версия прото-постмодернистского uncanny... У Бориса Михайлова в «CaseHistory» ту же роль играют бездомные.

И.К.: Розенталь нападает на основополагающую концепцию — центр супрематизма. Он отказывается от редукции, от переведения сложности в простоту, или, как ты говоришь, в эссенцию, которая сохраняет, конечно, сложность в концепции, но в наличном визуальном исполнении ведет к квадратикам, палкам ит.п.

В.Т.: Редукционизм — нечто большее, чем технология. Так же, как есть удовольствие от репрессии, есть удовольствие от редукции.

И.К.: Да. Если, например, за всю историю XX века авангард научил нас воспроизводить невидимое, то почему мы должны пренебречь возможностью рисовать видимое? Ну, молодец, научил, и хорошо. Но чем невидимое лучше или почему оно должно заменить видимое? Розенталь хочет сохранить их сополагание...

В.Т.: Их оппозицию?

И.К.: Да, и еще пустоту. И заодно как-то изобразить эти противоположности, сохранив их в едином поле, без ущерба для каждой...

В.Т.: Соломоново решение...

И.К.: Да, соломоново решение. «Ты права, и ты права». Вы не уничтожаете друг друга, потому что имеется более общее поле, в котором вы существуете. Я имею в виду концептуальную технику или технику концепта, способную соединить в едином поле дискретные вещи без потери их самости. То же самое касается вербальности и визуальности. Я в период работы над «Розенталем» старался передать не только его пафос, но также и то, что «он хочет сказать». С точки зрения Розенталя, все формы моноструктур — редукционистская, реалистическая, импрессионистическая — говорят о том, что поле картины или поле нашего визуального опыта должно быть гомогенным. Так, например, пришел ко мне человек. Мне нужно быть уверенным, что это именно он пришел... Мысль о том, что передо мной сидят два Вити Тупицына, — невыносима и ставит меня в ужасное положение. Прежде всего потому, что я сам тогда должен...

В.Т.: Раздвоиться...

И.К.: Да, и только в случае моей двойственности я допускаю раздвоение Виктора Тупицына. Или в случае моей multipersonality я допускаю, что и Витя Тупицын — тоже multi...

В.Т.: А на самом деле?

И.К.: На самом деле мы все мультиперсональны, и приходится

прибегать к редукции. Я притворяюсь, что я Кабаков, сижу перед Витей Тупицыным, и он со мной разговаривает как с Кабаковым. Одновременно я притворяюсь, что говорю именно с Витей Тупицыным, хотя перед нами обоими — мультиструктурные системы, которые мы редуцируем до какого-то «Тупицына-А» или «Кабакова-Б».

В.Т.: Включаем и выключаем те или другие персоналии.

И.К.: Мы практически, как ты правильно говоришь, репрессируем все остальное. Техника репрессии состоит в том, что мы осуществляем редукцию. В результате перед нами сидит только один Витя Тупицын. И ты проделываешь то же самое по отношению ко мне. Значит, всякое гомогенное действие, и в том числе гомогенное художественное действие, построенное на едином поле предложения и спроса, является репрессивным. Розенталь предлагает отказаться от гомогенного видения мира, а также от гомогенного художественного поля. Тем более что это — синонимы. Фактически он предлагает следующее: если в одном углу нарисован реалистический Петя с бутылкой, то в другом углу может быть пустота, точка или какая-то другая вещь. Таким образом, само поле видимости перестает быть гомогенным, а становится мульти- структурным, многообразным. Во-первых, сразу же возникает аналогия с коллажем, потому что он как бы тоже соединяет несоединимое. Однако и коллаж может работать как гомогенная структура. То есть в каких-то случаях это гомогенный коллаж, как, скажем, у Родченко. Розенталь предлагает систему взаимодействия разнородных структур на основании иных принципов. Каких именно? Тут необходимо употребить термин «инсталляционный», имея в виду структуры, которые «инсталляционно» взаимодействуют друг с другом. Помимо визуальных — у них возникают содержательные взаимоотношения. Художественные формы «беседуют» между собой как мультиперсональные личности, как персонажи, которые обмениваются репликами. Они не истребляют друг друга. Один не говорит другому: «ты говно»... Ведь что такое мультиперсональное «я», если не семья? И если отношения между персонажами внутри нас могут быть не антагонистичными, то почему мы отказываем картине как единому полю сознания в такой же возможности — в возможности не коллажного, а содержательного взаимодействия ее элементов? Я как-то путано это рассказываю, но ты понимаешь, к чему я клоню.

В.Т.: Ты хочешь сказать, что если Малевич стремился к созданию гомогенного горизонта, или — как сказал бы Гуссерль — горизонтной гомогенности, то в случае Розенталя это было созданием гетерогенного горизонта?

И.К.: Абсолютно! Это поле понимается как многоуровневое; оно является многофункциональной системой, в которой нет победителя и нет объединяющего интеграла. Он в принципе невозможен, так как всегда находится по ту сторону любого наличия... По сути дела, это отказ от единства при условии всегдашнего взаимодействия, хотя ты знаешь, что европейское сознание в силу рационализма всегда искало тот решающий, поворотный ключ, рычаг, который крутит всю эту гигантскую систему мира, философию, знание, искусство.

В.Т.: Но рационализм — не единственный рычаг, связанный с выбором между гомогенностью и гетерогенностью. Вопрос — что стоит позади этих импульсов? Говоря «в огороде бузина, а в Киеве дядька», мы чувствуем, что такое сопоставление — ящик Пандоры. И в то же время мы пытаемся свести концы с концами любой ценой.

И.К.: Любой ценой, это замечательно!

В.Т.: По-видимому, за всем этим стоит страх. Ведь если мы не соединим концы с концами на макроуровне, это приведет к тому, что внутри каждой единицы, то есть на микроуровне, появятся свои зазоры и свои трещины. И в огороде будут разрывы, и дядька поймет, что жизнь не сложилась.

И.К.: Очень правильно. Мы боимся. Страх есть импульс и стимул для соединения, для интеграции.

В.Т.: Для творчества...

И.К.: Да, но это базируется на двух очень важных типах знания: у нас нет времени, и у нас нет места. Универсального места, с которого мы могли бы все это обозреть. Мы не выше нас, мы только multi. К тому же мы смертны, то есть нам все отсчитано в конечных дозах. Все происходит под страхом этих двух вещей, под страхом универсального пространства и универсальной жизни, короткой жизни и короткого места в культуре. Под этим страхом мы склеиваем то, чего не должны склеивать, но мы должны это делать, чтобы уцелеть.

В.Т.: А тебе не кажется, что зритель — это опять-таки ты, принимающий разные облики?

И.К.: Все это так, но разве наша жизнь не кажется нам протекающей в нейтральной зоне? И разве мы не понимаем ее в контексте отношений продавца и покупателя, человека, который предлагает, и человека, который соглашается и берет? Разве я не могу сделать то, что другому не нужно, что-то объективно отвратительное?

В.Т.: Но кто «я» и кто «другой»?

И.К.: Я — тот, который предлагает. То есть я могу выступать в форме лежащего на пляже человека, обедающего, ужинающего, читающего книгу и т. д., но с момента, когда мы что-то продуцируем, совершаем тот или иной поступок, встречаемся с кем-то, открываем рот и что-то ему говорим, мы начинаем выступать в форме продавца, в форме лица, делающего предложение. Но еще перед тем, как раскрыть рот, я должен иметь в виду страшный второй акт, а именно — проецировать и прогнозировать возможные ответы покупателя. В этом пункте у меня безумный невроз и несоответствие. Потому что мне все время кажется, что самые лучшие мои товары — даже если я все их разложу, как у коробейника, — на самом деле никому не нужны, не вызовут внимания и в принципе не годятся. Тем более что в качестве покупателя, зрителя, я вижу человека, который купил уже все, что мог, — он идет с рынка, нагруженный купленными товарами. Я даже вспомнил, как сам когда-то покупал помидоры для мамы в Бердянске. Я уже купил два килограмма, но все еще иду по помидорному ряду в полной уверенности, что мои помидоры — самые лучшие. Но по мере того как я продвигаюсь по этому ряду, мне становится ясно, что в одном месте лежат помидоры, которые гораздо лучше моих. И я стою перед дилеммой — выбросить старые или купить новые, — но это лишние деньги и т.п. А у прилавка стоит баба, шарящими глазами смотрит мне в лицо, не зная, что я совершил предательство — купил не у нее. А она мечтает всучить мне именно эту горку. Так я вижу самого себя. Зритель уже давно что-то купил. У него нет места в сумке. Он проходит мимо ряда и видит, что стоит Илюша Кабаков и тоже показывает какие-то помидоры. Во-первых, они хуже тех, что зритель видел до этого, наверняка хуже. А во-вторых, у него просто нет времени остановиться. То, от чего мне трудно избавиться — это ощущение историчности и пространственной протяженности поведения зрителя. То есть я стою, потому что я продавец, вынужденный стоять за прилавком. У меня нет возможности бежать с моими помидорами рядом со зрителем. Кстати, мне вчера говорили, что американский художник обязан присутствовать на party. Это означает, что он просто должен бежать синхронно со своим покупателем, чтобы, на ходу выровняв скорости, совершить передачу помидора из рук в руки. Но я всегда себя вижу не бегущим, а стоящим в том самом деревянном ряду...

В.Т.: Подвижность спроса, неподвижность предложения...

И.К.: Да, неподвижность! А мимо меня фланирует покупатель с полными сумками. Я достаточно точно описал этот психопатический феномен, потому что, как ты знаешь, наш опыт концептуальной изолированной жизни был опытом нединамического сосуществования с эпохой. И я, читая о Мельникове, Пикассо, Лисицком или Малевиче, чувствовал, что они бежали синхронно с группой бегунов, синхронно с тем временем, которое тоже бежало. Важно было синхронизировать экстаз и взрыв космоса, который произошел в то время, и перенести эмоциональные образы катастрофы на свои языковые, визуальные, архитектурные и другие формы. Что вполне естественно для невропата. Но что касается нашей жизни, то я вспоминаю какую-то адскую асинхронность постисторического времени и своего присутствия в нем. Я вспоминаю, как приходил утром в мастерскую. Впереди целый день, но это время моей работы никоим образом не было синхронизировано с тем, что происходило за окном, где ничего не происходило. Помню, как я говорил себе: «сейчас я вот этим займусь, сейчас начну мусор перебирать». Мне нечего было сказать нашему времени, потому что оно не бежало — бежала моя жизнь."



Лонг-Айленд, лето 2002

Текст напечатан по-английски в книге Victor and Margarita Tupitsyn «Verbal Photography: Ilya Kabakov, Boris Mikhailov, and The Moscow Archive of New Art», MuseuSerratves and Idea Book, 2004

(ПУСТОТА В ИЗОБРАЖЕНИИ)

ВНУТРИ КАРТИНЫ

Диалог Иосифа Бакштейна и Андрея Монастырского

(книга "Внутри картины", Иосиф Бакштейн, Москва, 2015)





11.09.1988

М. Хотелось бы начать наш разговор с предположения, что, в сущности, в каждом артистическом жесте художника мы можем обнаружить три эстетических пространства: поверхность картины, которая дает нам сообщение, затем то, что есть «за» картиной — пространство, куда встраивается картина, экспозиционное пространство, стена и вообще любой антураж, и, наконец, как бы несуществующее пространство «внутри картины». Речь идет о метафизическом пространстве, которое является как бы промежуточным между поверхностью и пространством «за» картиной. Мне кажется, это как раз то пространство, где расположены, точнее, откуда исходят все замыслы, интенции, возможности картины, откуда они как бы «выходят» на поверхность. Это метафизическое, несуществующее пространство я и понимаю как пространство «внутри картины». И вот хотелось бы рассмотреть это пространство. Оно всегда было идейным, идеологически напряженным. Реально же оно никогда не прорабатывалось. Посмотрим, например, на работу «Палец». Она висит на стене и в концептуальном жанре воспринимается как объект. Но здесь любопытно то (не важно, объект это или картина), что зритель попадает внутрь этой «картины» физически. То есть «внутренность» картины здесь открыта для физического проникновения. Здесь эта «внутренность» актуализирована не идейно, не потенциально, но именно чисто физически.

Б. Я тебе сначала задам несколько наводящих вопросов, чтобы понять постановку проблемы. Начнем с последнего. Мне кажется, что ты здесь несколько утрируешь метафору «внутреннего пространства» вещи, потому что здесь фактически дело не столько в том, что зритель попадает каким-то образом внутрь пространства объекта, а в том, что здесь есть некий более общий контекст манипуляций зрителя с этим объектом. Причем, с другой стороны, у нас пока еще нет средств описания для того, чтобы различить произвольные манипулирования зрителя с объектом в некоем эстетическом пространстве, именно активное манипулирование, с тем взаимоотношением зрителя с объектом, в частности с инсталляцией, с которого ты начал разговор. Потому что все-таки соотношение зрителя и инсталляции в пространстве экспозиции описывается на одном языке. Это особая исследовательская аналитическая схема, мы можем довольно подробно ее описывать, используя либо семиотический язык, либо постструктуралистский, какой угодно другой, но важно то, что нам здесь дана некая картина взаимодействия и мы предлагаем некоторую гипотезу, касающеюся того, как на самом деле может реагировать зритель, подготовленный или неподготовленный, на эту инсталляцию, в отличие от его возможных реакций на традиционную картину в раме. Это как бы одна ситуация. С другой стороны, имеет место некое активное взаимодействие зрителя с объектом, которое происходит либо в его сознании, ментально, но именно активное, когда он каким-то образом, интерпретируя для себя свое собственное нахождение в пространстве объекта, помогает себе осознать или понять, что, собственно, происходит с ними и что он понимает, какое эстетическое содержание «вычерпывает». Это второй аспект. А первый аспект, или первая позиция, — это взгляд аналитика на ситуацию зрителя перед объектом или перед картиной.

М. Это наш взгляд, отстраненный?

Б. Да, отстраненный. С другой стороны, существует некое данное сознание зрителя, когда он именно активно строит некие гипотезы относительно своего собственного состояния, типов и направленности своего отношения к объекту, строит какие-то активные гипотезы и в этом смысле он уже как бы предуготовлен для того, чтобы потом его описать как «зрителя-персонажа». Потому что, вообще-то говоря, не любой зритель к этому готов.

М. Прости, я тебя перебью. Была довольно длительная школа своего рода воспитания зрителя, для того чтобы у него организовывалось в сознании место отстранения от самого себя, смотрящего на картину или на объекты инсталляции.

Б. Совершенно верно.

М. Вспомни картину «Сад», где Кабаков вывесил огромное количество зрительских интерпретаций вокруг картины. Следовательно, зритель, читающий какую-то навязываемую ему интерпретацию, как свободный человек уже не может согласиться ни с одной из них. Он все время вынужден искать какую-то другую, еще более внешнюю позицию. Вероятно, этот поиск продолжается до того момента, пока в его сознании не возникает совершенно пустое место, с которого он уже действительно будет смотреть на самого себя. Но. Откуда берутся все эти пространства интерпретации? Это же метафорические пространства! Поэтому я и говорю, что понятие «внутри картины» всегда было скрытым, но очень важным в эстетике — как метафорическое и даже метафизическое по своей природе понятие. Ведь физически в картине актуализирована только поверхность, через нее идет сообщение на зрителя и с точки зрения плана содержания, и с точки зрения плана выражения.

Б. Да, эта такая первичная семантика.

М. Да. И затем — среда, в которую помещена эта картина. Она тоже физически проявлена. В «Саде» Кабаков наполнил, актуализировал физически эту среду, обвешав картину листами с интерпретациями. Однако эта среда возникала изнутри картины, из этого внутреннего пространства. С этим пространством «внутри картины» художник, так же как и зритель, связан только метафорически. Это как раз тот пример, о котором ты сказал, то есть то, что я «утрирую проблему внутри картины». Это на самом деле так и есть. Я не то что утрирую, а я хочу акцентировать эту проблему. Ведь это то пространство, которое обычно считается «священным», неизвестным и оттуда как раз все как бы и выходит.

Б. Сейчас я попробую по пунктам с чем-то согласиться, с чем-то не согласиться. По поводу этого «священного» пространства — это вообще особый вопрос. Это пространство как-то создается, конструируется какими-то активными усилиями автора или совместными усилиями автора и зрителя. А оценка его как, допустим, профанного, сакрального, изведанного, постигаемого, желанного или, наоборот, пугающего — это уже другой план, другая семантика. Можно к ней потом отдельно вернуться: каким образом в истории искусства в целом или в истории русского искусства это метафизическое пространство нагружалось разными ценностями. Вплоть до идеологии «Фаворского света»...

М. Вот именно. Речь идет об идеологии, которая выходит из этого «внутри картины». Это может быть и «Фаворский свет», это может быть любая идеологическая интенция, важно, что это — идея.

Б. Важно, что это идеология, да. Здесь мы еще различим метафизическую природу этого пространства и его возможную, вернее, одну из возможных интерпретаций, а именно — идеологическую. Здесь идеология выступает как один из способов семантического нагружения этого метафизического по своей природе, сути пространства.

М. И это пространство мы называем «внутри картины».

Б. Внутри картины, да. Но я хотел бы обратить внимание на то, что мера активности автора и зрителя в создании пространства интерпретации все-таки несимметрична — хотя бы потому, что Кабаков, например, в работе «Сад», предлагая зрителю, пришедшему на выставку, саму работу и комментарии к ней, тем самым создает некий каркас, основу, структуру и само пространство этих интерпретаций. И зритель может, в зависимости от степени активизации у него неких эстетических взглядов в меру своей конгениальности автору, или включаться, или не включаться, или с разной степенью активности и интенсивности включаться в предлагаемое пространство возможных интерпретаций...

М. Но главное — отталкиваться...

Б. Или отталкиваться...

М. Главное — отталкиваться, соглашаться он не может.

Б. Ну, в этом смысле я, например, могу себя тоже проинтерпретировать как такого активного зрителя-персонажа в отношении акций КД, когда я сознательно принимаю на себя роль такого комментатора, при этом я понимаю принципиальную неустранимую двусмысленность моего положения, то есть — кто я такой? Свободный наблюдатель или я могу быть проинтерпретируем кем-то, в том числе авторами этой работы, как их персонаж.

М. То есть ты говоришь о физической внедренности в структуру? На грани физического внедрения и свободного наблюдения?

Б. Важно то, что граница этого произведения, если это, например, акция КД, каждый раз проводится по-разному, и в зависимости от того, где она проведена, я оказываюсь либо независимым наблюдателем, либо зрителем — персонажем либо кем-то еще. Но, возвращаясь к тому месту, где ты меня прервал, договорю, добавив лишь то, что эта вторая позиция активного зрителя, который строит некоторые гипотезы по поводу своего отношения к объекту или к картине, и в этом смысле мы как бы спускаемся или переходим с позиции чистого наблюдателя-аналитика в первом случае на уровень зрительского сознания, которое пытается себя интерпретировать... Но я хотел обратить внимание на то, возвращаясь к работе «Палец», что здесь уже заведомо необходимо как бы отделиться, отслоиться, дистанцироваться от незаконного использования метафоры «внутреннего», потому что по сути дела, если рука зрителя попадает внутрь этой работы и указывает на самого себя, то все равно это есть некое взаимодействие с объектом, и мне кажется, что в каком-то смысле, на каком-то уровне описания трудно различить сознание зрителя, совершающее взаимодействие с объектом, и буквальное, физическое взаимодействие, хотя дело здесь не в физике, а в семантике

М. Но семантика здесь вылезает йотом, сначала — физика.

Б. В пространственном соотношении! Потому что можно сказать, что для какого-то наблюдателя какое-то, вообще говоря, случайное, а может быть, и каким-то образом продуманное и предуказанное положение зрителя в обычном пространстве выставочного зала по отношению к объекту каким то образом маркировано и оно эквивалентно, эквисемантично по отношению к этой ситуации с «Пальцем». Другое дело, что здесь в самой конструкции работы предусмотрено это положение и именно оно является центральным, как бы осевым.

М. То есть сначала физическое внедрение внутрь картины, потом выход из нее, но уже в семантическое пространство указания на самого себя. То есть физический проход через метафору «внутри картины» и потом выход на более как бы высокую метафору отстранения «указания на самого себя», которую можно воспринять только со стороны, только имея в сознании это пустое место «третьей позиции».

Б. Да, какой-то «третий глаз». Но мне кажется, что здесь происходит какая-то ошибка. Потому что ты здесь, как мне кажется, не очень законно пытаешься использовать метафору «проникновения внутрь картины» руки зрителя как его буквальное попадание внутрь этого метафизического пространства.

М. Телесное...

Б. Телесное, да. Это мы отдельно рассмотрим. Это тоже можно использовать как некий повод. Но я хочу сказать, что здесь важно другое. Здесь важно то — и это центральный момент эстетической семантики этой работы, — что здесь зритель благодаря этому приему сам становится объектом.

М. Совершенно верно. То, что и написано в этой «инструкции»: «Палец, или указание на самого себя как на предмет внешний по отношению к самому себе». Внешний предмет — это и есть объект. Зритель становится объектом.

Б. В этом смысле я бы, между прочим, сопоставил бы, поскольку это очень сходные, родственные и близкие по специфике эстетической позиции работы: кабаковский «Сад», ты правильно его вспомнил, и «Палец», потому что и здесь, и там в самой конструкции вещи предусматривается какой-то тип включения зрителя в этот объект. В «Пальце» есть этап физического включения, в то время как в случае с «Садом» речь может идти о каком-то ментальном включении. Можно сказать с большой степенью эстетической обоснованности, что в том случае, когда зритель кабаковского «Сада», подходя к этой работе, ознакомившись с ней, но не создав каким-либо образом в себе позицию, которая может быть поставлена в ряд с той системой позиций, которую совершенно нарочито и открыто породил Кабаков, он в этом смысле не может рассматриваться в точном смысле слова как зритель этой картины, точно так же как — и здесь это просто усилено, в «Пальце», — человек, подошедший к этой работе, но не просунувший в нее палец, не является зрителем, потому что он не стал объектом.

М. Работа осуществляется только в том случае, когда зритель пользуется этой коробкой так, как задумано.

Б. Не знаю, как ты считаешь, но в каком-то смысле здесь аналогия с «Садом» очень удобная. Если, по аналогии с «Пальцем», в случае с «Садом» зритель не создает в себе свое пространство понимания и некую позицию активного интерпретатора этой работы и не видит себя, свое положение в зале и свое соотношение в пространстве этой картины как позицию возможного интерпретатора, как некий голос из хора тех голосов, который он видит перед собой в качестве фрагментов текстов, — он, точно так же, как и в случае с «Пальцем», с человеком, который этот палец не просунул, не является зрителем этой картины. В этом смысле я хочу сказать, что есть некая аналогия в семантической конструкции этих вещей. Они предполагают совершенно особый, специфический тип зрителя. Другое дело вот что. В случае с «Пальцем» есть как минимум — их там больше, но как минимум — уровень физического взаимодействия, некая предпосылка и условие дальнейшего наращения семантики, чего нет в «Саде», и есть какое-то возможное отношение зрителя к самому себе в качестве объекта наблюдения. В случае с Кабаковым аналогом этого физического взаимодействия является само попадание в физическое пространство картины на дистанцию различения и внятного прочтения текста. И тогда действительно эти две вещи сопоставимы.

М. Но все же есть и разница. Зритель «Пальца» тоже входит в зал физически, тоже должен встать на позицию различения, но затем совершать еще одно физическое «вхождение» — просунуть руку внутрь ящика. Интерпретационные тексты Кабакова, расположенные вокруг картины «Сад», есть все-таки порождение этого пространства «внутри картины» как метафизического пространства возможностей, метафизического, подчеркиваю, и этих возможностей может быть очень много, практически неограниченное количество. В то время как в «Пальце» мы физически внедряемся в пространство «внутри картины» и оно перестает быть, перестает существовать как метафизическое, как идеология. И в каком-то смысле можно сказать, что все инсталляции, в которых речь идет о «зрителе-персонаже», образно говоря, возникли в результате вот этого физического внедрения в пространство «внутри картины», наподобие того, как рука проникает внутрь коробки «Пальца», они там расширились, возникли комнаты Иры (Наховой), кабаковская комната «улетевшего»...

Б. Да, верно, я хотел сказать об этом же.

М. То есть здесь мы имеем как бы модель пространства этих инсталляций. Именно в этих пространствах зритель может быть персонажем.

Б. Получается так, что работа «Палец» является как бы знаком, который в процессе своего развития, разветвления и воссоздания пространства значения этого знака разрастается до комнаты, до инсталляции, до любого другого пространственного объекта, который предполагает вхождение зрителя внутрь...

М. Физического...

Б. Да, физического.

М. Вслед за рукой весь человек туда входит, и пространство расширяется.

Б. Какого года эта работа?

М. По-моему, 77-го или 78-го.

Б. Очень старая, да. Это важно. Но все-таки я вернулся бы к проблеме «внутреннего» пространства картины как метафизического, потому что надо понять, насколько законно мы пытаемся их в своем рассуждении связать и потом развязать.

М. Тогда давай еще раз точно просмотрим эту «иерархию». Мы классифицировали картину по трем уровням. Первый уровень — демонстрационный, уровень поверхности.

Б. Вот что это такое?

М. Это тот уровень, откуда идет на нас эстетическая информация. Это — рама, фон, изображение и вообще текст. Материально воплощенные.

Б. Минуточку. Допустим, это так — красочный слой и т.д. Но куда попадает, если взять и картину классическую, и модернистскую и постмодернистскую, в которой есть некое изображение и есть базовое пространство интерпретации — куда попадает сама семантика изображения?

М. Это мерцающее, осциллирующее пространство «внутри картины».

Б. Непонятно, что такое.

М. Еще раз вернемся. Весь комплекс картины как таковой, как предмета, который состоит из рамы, из фона, из красочного слоя, из символов изображения, из тех отсылок, знаков, исторических пластов и эстетических методов, откуда и куда отсылается интерпретирующий взгляд зрителя — все это есть демонстрационное пространство картины. То, что можно назвать ее поверхностью.

Б. Но здесь же есть два, если не больше, принципиально различных слоя. Есть фактурность, важная своими физическими свойствами. Даже красочный слой важен своими физическими параметрами.

М. Конечно, можно сказать, что здесь это план выражения. Вообще-то я это называю демонстрационным знаковым полем.

Б. Пожалуйста! Но есть такой первичный символизм. М. Да, но демонстрационное знаковое поле, поле — это топографическое понятие и в каком-то смысле материальное, а знаковое — это весь комплекс символизма.

Б. Да. Но я боюсь, что в твоих последующих рассуждениях ты воспользуешься тем, что сознательно не будешь различать два принципиальных плана в едином понятии демонстрационного поля, ибо все-таки это надо как-то особо обозначить, чтобы потом это у нас не слиплось и мы не совершили ошибок.

М. Правильно. Твое замечание совершенно точное, ввиду того что это демонстрационное знаковое поле или поверхность картины, если его редуцировать, связано неким щупальцем с этим метафизическим пространством «внутри картины», о котором мы скажем потом. А сейчас мы говорим, что есть элемент — демонстрационное знаковое поле или поверхность картины, есть экспозиционное поле, среда, где помещена картина — стена музея, среди других картин, на улице, щит и т.п., — это экспозиционное знаковое поле, которое тоже каким-то щупальцем связано с пространством «внутри картины», и, наконец, есть вот это третье, промежуточное пространство «внутри картины», куда сходятся, прилепляются щупальца и от поверхности картины, и от экспозиционного поля, от среды. Это пространство «внутри картины» всегда метафизично и для автора, и для зрителя. Именно там происходит мерцание, вибрация взаимодействий.

Б. Тогда ответь мне на вопрос. В ходе какой операции ты сможешь различить метафизическое пространство картины, с одной стороны, а это особая вещь, поскольку в нее входит как один из вариантов идеология, — и некий эстетический символизм?

М. Так эстетический символизм — это просто те формы, в которых воплощается идеология. Это вкусовые параметры в каком-то смысле. Каждая идеология воплощается в каком-то стиле, в каком-то эстетическом символизме.

Б. Хорошо. Но все же. Берем ли мы классическое искусство от Возрождения или позже, берем ли мы модернизм с его стилями, большими или малыми, по мы каждый раз, по-видимому, говори про символизм и про эстетику, мы имеем в виду эти стили. В то время как существует некая идеология этих стилей и метафизика нарастает, формируется уже в ином горизонте. Проще, понятнее и нагляднее разница этих слоев будет видна, если мы каждый раз будем называть позицию или субъекта демонстрационного поля — раз, или контекстуального пространства, экспозиционного — два, или символического пространства стиля или некоторой эстетики — три...

М. И того и другого поля...

Б. И четыре — потому что на самом деле заметь, что есть люди, которые формируют представления о специфике того или иного модернистского стиля, поп-арта, допустим, или минимализма, или какой-то лирической абстракции, и, с другой стороны, есть люди, с философическими наклонностями, которые порождают эту метафизическую...

М. Но корни всякого стиля — их все-таки следует искать в религиозном, метафизическом сознании.

Б. Какого?

М. Любого стиля. Минимализма, поп-арта...

Б. Здесь мне кажется...

М. То есть сакральное, некое сакральное пространство все же существует...

Б. Правильно...

М. Которое порождает все эти стили.

Б. У тебя сейчас была одна очень характерная оговорка. Действительно — корни. Правильно. То есть все-таки есть некое содержание этого стиля, и оно описывается исходя из одной позиции. Существует совершенно другими людьми разрабатываемое метафизическое пространство. Это делают философы или религиозные идеологи. И эти религиозные идеологи — и это фраза из их лексикона — занимаются поисками метафизических или религиозных корней того или иного эстетического стиля. Но важно то, что сначала фиксируется принципиальное различие и несводимость этих позиций — эстетической и метафизической и понимание того, что они создаются разными людьми, а потом метафизик, в силу своей большей ментальной агрессивности, пытается заняться редукцией, как это делал, например, Шифферс. Сначала он отстаивает автономию своей религиозной метафизики. Потом он делает частный, возможный, но совершенно не обязательный и очень уязвимый ход — он занимается редукцией, пытается свести все содержание, исчерпать все содержание эстетического символизма, и с черпать его метафизическим, религиозным происхождением,

М. А тебе не кажется, что то, что мы сейчас рассмагриваем, — это есть эстетическая агрессия на метафизическое пространство? Ни один метафизик не допустит, чтобы в метафизическое пространство человек был внедрен физическим путем.

В этом случае оно просто перестает быть метафизическим. В случае с инсталляциями Кабакова, когда он говорит о том, что там возникает зритель-персонаж, и вот в этой корневой как бы работе «Палец» можно видеть своего рода эстетическую атаку на метафизическое пространство. В конце концов, весь концептуализм со времен раннего Кошута был объявлен «искусством после философии», после метафизики. То есть это действительно что-то вроде атаки в пространство «внутри картины», которое является метафизическим и неприкосновенным для физики в сознании теолога, идеолога, метафизика и т.д.

Б. Сейчас возникает очень интересная проблема и надо ее аккуратно разобрать. Действительно, этот жест «Пальца» и соотношение объекта и зрителя указывают на то, что и это входит в авторский замысел, что метафизическое пространство «внутри картины» пусто.

М. Пусто, да, конечно.

Б. Пусто.

М. Оно только по краям заполнено интерпретациями, артикуляциями, а реально оно пусто, центр — пустой.





Божественная англичанка

Диалог Монастырского и Бакштейна

https://document.wikireading.ru/47500



М. М. Гурьева

ФОТОГРАФИЯ КАК АРХИВ

Работа представлена кафедрой прикладной и теоретической культурологии Санкт-Петербургского государственного университета.

Научный руководитель - доктор философских наук, профессор Б. Г. Соколов

В статье рассмотрены понятие фотографического архива, его история, современное состояние архива, а также смена парадигм изучения фотографии.

Ключевые слова: фотография, архив, культурные исследования, визуальная культура.

M. Gur'yeva

PHOTOGRAPHY AS AN ARCHIVE

The notion of a photographic "archive", its history, present condition and the change of academic paradigms in the photography study are considered in the paper.

Key words: photography, archive, visual culture, culture studies.

Сложно представить себе современного человека, незнакомого с феноменом фотографии. За неполные два столетия своего существования фотография распространилась так широко и настолько плотно интегрировалась в нашу жизнь, что обычный городской житель сталкивается с нею по меньшей мере ежедневно. Даже человек, не имеющий фотоаппарата, не создающий самостоятельно фотоизображения, в повседневной жизни сталкивается с фотографическими образами везде - в рекламе, на упаковках товаров, в печатных средствах массовой информации, в Интернете, на удостоверениях личности, в семейном альбоме. Повсеместное присутствие фотографии приводит нас к необходимости переосмысления вопросов, связанных с восприятием и значением фотографических образов, с нашим отношением к фотографии вообще. Темпы распространения фотографии, усовершенствования технологии создания фотоизображений, развития фотографического ремесла, фотоиндустрии, фототехники не всегда оставляли возможность для своевременного обновления онтологии этого явления в соответствии с новыми позициями, которые фотография занимала в жизни общества и культуре. Еще в 1931 г. Вальтер Беньямин писал о том, что по причине стремительного развития фотографии одновре-

менно во всех этих областях «философские вопросы, поднятые взлетом и падением фотографии, десятилетиями оставались без внимания» [1, с. 66].

Сегодня исследователи отмечают снова возникшую необходимость уточнения понятия «фотографии» как «онтологической категории», связанную с тем, что «и сам термин, и обозначаемые им практики потеряли свою историческую и теоретическую опору, превратившись в хаотическое нагромождение непонятным образом связанных между собой практик» [5, с. 1].

Попытки найти подход, позволивший бы объединить многочисленные и разнообразные фотографические изображения и практики, стали активно предприниматься еще в 1970-х гг. В своем труде «Дискурсивные пространства фотографии» Розалинд Краусс критикует традиционно сложившиеся подходы к изучению фотографии (с точки зрения истории искусства или истории технологии), утверждая, что необходимо рассматривать «фотографию как архив, требующий археологического исследования» [3]. В использовании понятий «архив» и «археология» Кра-усс обращается к выдающемуся теоретику архива Мишелю Фуко. В понимании Фуко, «археологический» подход в изучении архива основывается на исследовании условий, в которых проходило его формирование*. И хотя статья Краусс посвящена ранней фотографии, ее выводы справедливы для фотографии любого времени и жанра. В полемике, происходившей между исследователями фотографии в конце 1970-х - начале 1980-х, одна из сторон ратовала за изучение фотографии в рамках культурного контекста (увековечивший этот спор Энди Грандберг назвал их «контекстуалистами»), другая использовала в отношении фотографии искусствоведческий подход («ценители», по Грандбергу) [8]. Один из наиболее известных и активных «контек-стуалистов» Аллан Секула в своем программном эссе «Об изобретении значения фотографии» опровергает понимание фотографии как автономной системы создания изображений и обращает внимание на ее встроенность в более широкий исторический контекст. Он также уделяет большое внимание фотогра-

фическому архиву, наиболее ранними формами которого он считает криминалистические и этнографические визуальные каталоги 2-й половины ХХ в. [11].

Идея использования фотографии для создания визуальных каталогов возникла уже в первые годы после ее изобретения. Способность фотографии к бесстрастному и точному копированию реальности питала идеалистические мечты о сохранении в вечности образа бренной материи. Как писал в 1859 г. выдающийся мастер фотографии XIX в. Оливер Уэнделл Холмс, «материя больше не представляет интереса как видимый глазу объект, кроме как в качестве формы, с которой отливается образ. Дайте нам несколько фотографических негативов, на которых объект изображен с разных точек зрения, и больше нам ничего не нужно. Если угодно, от самого объекта можно избавиться» [цит. по: 10, р. 3]. Фотографические каталоги создавались в помощь наукам - физиогномике, медицине, археологии, этнографии, антропологии. В числе наиболее известных предприятий по созданию фотоархива во второй половине XIX в. - фотодокументация опытов по физиогномике доктора Дюшенна,

проведенных во Франции 1852-56 гг., и посвященных поиску универсального механизма выражения человеческих эмоций. В 1852-1853 гг. по заказу швейцарского правительства фотографом Карлом Дюркхаймом были созданы 220 фотографий, составляющих один из первых полицейских архивов [9, р. 73]. Уже в этих ранних архивах заметно стремление к созданию визуального языка, отвечающего целям создания конкретного вида фотографии. Фотографии опытов Дюшенна ограничиваются изображением лица модели. Дюрк-хайм же старался запечатлеть своих моделей в полный рост, считая, что это более эффективно для идентификации личности. Стандартизация криминалистической фотографии произошла уже в 1880-х гг., когда Альфонсом Бертильоном была изобретена система фотосъемки преступников, включавшая в себя изображение лица в фас и профиль, замеры и типологию частей тела (уха, носа, рта), с четким соблюдением одинаковых

условий освещения и дистанции между фотоаппаратом и объектом. К концу XIX в. была сформирована традиция создания архивов фотографии в самых разных областях науки, техники, индустрии, культуры, причем потребности каждой из этих областей наложили отпечаток на язык создававшихся для их нужд изображений. Язык специализированной фотографии - это своеобразный код, набор правил, регламентирующих наличие определенной информации в изображении и облегчающих работу с этой информацией. Зритель же, узнавая в изображении специфический язык конкретного типа фотографии (идентификация личности, документация исторического события или строительства крупного объекта, фотографический отчет из экспедиции, фоторепродукция произведения искусства), может предположить предназначение той или иной фотографии.

Интерес к фотографии как архиву, не ограничивающийся определенными жанрами или уровнем исполнения изображений, является продолжением общей тенденции в философии и социологии второй половины ХХ в. навстречу пониманию культуры как всего комплекса явлений, появившихся в результате человеческой деятельности. Эта тенденция нашла свое выражение в направлении «культурных исследований», утвердившихся в 1980-х в США и Великобритании как дисциплина университетского уровня. В области визуальной культуры этот подход нашел отражение в растущем и по сей день интересе к фотографии, доселе не представлявшей интереса вне узких рамок области, для которой она создавалась. Это фотография медицинская, криминалистическая, документация научных опытов и экспедиций, процессов строительства, производства, хода расследований, микрофотография, аэрофотография, снимки на память и для семейных альбомов - т. е. обыденные, повседневные, зачастую скучные и неинтересные для постороннего наблюдателя изображения, отсылающие к не представляющим для него интерес подробностям чужих жизней, профессиональной деятельности и т. д.**

В создании фотографических архивов главным аргументом для использования фо-

тографии изначально была и по сей день остается достоверность фотографического изображения. Достоверность, реалистичность фотографии - понятие условное. Даже при отсутствии каких-либо манипуляций с изображением в процессе съемки, проявки, печати само участие фотографа в процессе создания фотографии предполагает субъективный подход в решении определенных вопросов: выбор темы съемки, затем объекта, времени и места съемки; выбор угла съемки, режима освещения; композиционное решение; количество отснятого материала. Получившаяся в итоге фотография представляет образ объекта или явления в том виде, в котором они существовали в конкретный момент времени в конкретной точке пространства, заменяя этим статическим образом постоянное движение и изменение реальной жизни. Поэтому фотография может быть только иллюстрацией, но это далеко не то же самое, что репрезентация***. Кроме того, вера в абсолютную репрезентативность фотографии создает иллюзию того, что по этим иллюстрациям возможно познание окружающего мира, в то время как самое большее, на что они способны, - это служить созданию лишь его версии. Критик Даглас Кримп в предисловии к каталогу выставки Pictures в 1977 г. писал: «В большей мере, чем когда-либо, наш жизненный опыт основывается на изображениях [которые мы видим] в газетах и журналах, телевизионных передачах и кино. Рядом с этими изображениями наш непосредственный опыт отступает, кажется все более тривиальным. Фотография, задача которой виделась нам в интерпретации реальности, похоже, узурпировала реальность» [цит. по: 9, р. 424]. Сюзан Зонтаг в эссе «Image World» предполагает, что узурпация реальности становится возможной для фотографии именно благодаря ее способности создавать иллюзию реальности: «Фотография не только изображение (в той мере, в которой изображением является живописная картина), не только интерпретация реального; она сама результат копирования, отпеча-тывания непосредственно с матрицы реаль-

ного, что-то вроде посмертной маски или следа ноги» [12, р. 154].

Идея достоверности фотографического изображения питает и иллюзию о существовании единого и понятного всем языка фотографии, об универсальности предоставляемых ею образов. Как пишет Аллан Секула, «нам регулярно сообщают, что фотография "имеет собственный язык", "за пределами человеческой речи", [может передавать] "универсальные" сообщения - иначе говоря, что фотография - универсальная и независимая знаковая система. Таким образом, утверждается квазиформалистское представление о том, что семантика фотографии происходит из свойств самого изображения» [11, р. 454]. Несомненно, фотография способна сообщать информацию, для считывания которой не требуется никаких особенных навыков, кроме умения визуального восприятия двумерных изображений. При определенной степени четкости изображения зритель в состоянии отнести изображенный объект к некой общей категории («человек», «ребенок», «кошка», «дом» и т. п.) или опознать конкретный единственный в своем роде объект («мой дом», «моя кошка»). Однако восприятие более сложных сообщений зависит от целого комплекса факторов, не последними из которых являются культурный контекст существования зрителя, специфика его жизненного опыта и т. д.

Немаловажная функция архива - помощь памяти. Фотографическое изображение может быть подтверждением опыта или знания, попыткой сохранить это знание в помощь памяти. Будь то фотоотчет о собственном полете на парашюте, размещенный в ин-тернет-блоге, изображение вещественных доказательств преступления, подшитое в папку расследования, или хранящиеся в бумажнике моментальные снимки близких, фотоизображение является доказательством, что изображенный объект или явление существуют или существовали в реальности, а владение этим изображением подразумевает определенное взаимодействие с миром «ощущаемое как знание - и, следовательно, как власть» [12, р. 4]. Таким образом, фото-

графическое изображение можно воспринимать как манифестацию власти и знания. Если фотоизображение - это подтверждение знания, то фотографический архив - это воплощение памяти, хранящей это знание, причем памяти не только индивидуальной, но и коллективной.

Архив как воплощение памяти в последние десятилетия стал одной из приоритетных тем, разрабатываемых в философии и гуманитарных науках. Главным источником и контекстом все возрастающего интереса и архиву, в том числе фотографическому, является актуальность вопроса исторической и культурной памяти. Не последнюю роль играет то, что понимание фотографии как архива открывает новые горизонты для осмысления фотографии и ее места в культуре. При обращении к фотографии как к архиву исчезает необходимость следовать еще существующей, но уже исчерпавшей свое значение традиции разделения фотографии на «художественную» и «прочую» или «художественную» и «документальную» [11, р. 472]. Понимание значения любой фотографии как отражения современного культурного контекста и знака своего времени приводит к осознанию культурной ценности любой фотографии, не только официально признанной искусствоведческой традицией или представляющей интерес с точки своего документального содержания. Таким образом, интересной вдруг оказывается и та фотография, которая еще недавно представлялась «наиболее распространенной и массовой, заведомо скучной, типовой, анонимной, любительской...» [2, с. 229]. Уже к концу ХХ в. возникает настоящая мода на коллекционирование, изучение, публикацию повседневной фотографии. Для исследователей и коллекционеров такая фотография не только является знаком времени и культуры, но и таит в себе возможности интереснейших находок, открытий случайных шедевров, которые зачастую можно приобрести за бесценок или найти в собственном семейном архиве.

Тема архива находит свое отражение в современном искусстве. Технические решения, используемые при этом художниками,

ранжируются от использования уже существующих фотографических архивов или отдельных фотографий, зачастую анонимных (либо авторство которых не представляет значения в контексте конкретного произведения), до заимствования языка повседневной фотографии для создания псевдоархивов. При этом главными тенденциями художественного осмысления темы фотографического архива исследователи считают поиск скрытого порядка и логики в совместном бытовании разнообразного материала или изобретении новых порядков и логики, позволяющих разными способами переструктуризовать материал [10, р. 19]. Тенденция использования темы архива в искусстве не остается без внимания и в кураторской практике. Одна из недавних выставок Международного центра фотографии в Нью-Йорке, «Болезнь архива» (название позаимствовано у произведения Жака Деррида), исследует то, «каким образом архивные документы, [технологии] сбора информации, компьютерно-управляемый визуальный анализ, несоответствия нарративов, изобретение новых архивов и нарративов, проекция общественного воображения на области доказательства и свидетельствова-ния, и т. д. формируют и изменяют практики современных художников» [3, с. 22].

Понятие «архив» имеет значение не только как тема для размышления для современного искусства, но и для культуры вооб-

ще, ибо архив - это способ структуризации информации, ее существования, ее восприятия. В своей статье, посвященной фотографическому архиву в эпоху постфотографии, Йенс Шретер исследует современное состояние фотографического архива, которое позволяет предполагать пути дальнейшего его развития. Одной из главных особенностей существующего состояния архива Шретер видит переходное состояние архива от хранения к свободной передаче данных («трансмиссии»), являющееся, в свою очередь, частным случаем аналогичного явления в культуре вообще: перехода от «культуры, ориентированной на хранение информации, к культуре, ориентированной на ее передачу» [10, р. 11]. Еще одной характерной чертой современного существования архива является публикация частного, стирание границ между частным и публичным - распространение практик видеонаблюдения, публикация частных фотографий и видео в Интернете. Взаимосвязанной с двумя предыдущими является третья особенность сегодняшней стадии развития архива -оцифровка. Дигитализация архивов не только делает их более легкодоступными, но и одновременно стирает границы между «высокохудожественной» фотографией и прочими, изначально менее ценными изображениями, что, в свою очередь, способствует «переходу парадигмы от классической истории искусств к дискурсу визуальной культуры» [7, с. 79].


БАРТ

Риторика образа.

Перевод Г. К. Косикова..... 297



Согласно одной старинной этимологии, слово image 'образ, изображение' происходит от глагола imitari'подражать'. Мы сразу же сталкиваемся с важнейшим для семиологии изображений вопросом: способно ли аналоговое воспроизведение («копирование») предметов приводить к возникновению полноценных знаковых систем (а не аггломерата символов)? Может ли — наряду с кодом, образованным дискретными элементами, — существовать «аналоговый код»? Известно, что лингвисты считают неязыковыми любые коммуникативные системы, основанные на принципе аналогии (начиная с

«языка» пчел и кончая «языком» жестов), поскольку

эти системы не построены на комбинаторике дискретных единиц, подобных фонемам, а значит, не могут быть подвергнуты двойному членению. В языковой природе изображений сомневаются не только лингвисты; обыденное сознание, исходя из некоей мифологизированной идеи Жизни, также склонно воспринимать изображение как инстанцию, сопротивляющуюся смыслу: с точки зрения обыденного сознания, изображение есть вос-произведение, иными словами, возрождение живого; между тем известно, что все интеллигибельное как раз и принято считать чем-то враждебным «жизни». Таким образом, в обоих случаях аналоговое изображение воспринимается как воплощение скудости смысла: одни полагают, что по сравнению с языком изображение представляет собой рудиментарную систему, а другие — что само понятие «значение» неспособно исчерпать неизреченное богатство образа. Что ж, даже если признать, что изображение и вправду есть некий предел смысла, то это значит, что оно позволяет создать подлинную онтологию значения. Каким образом смысл соединяется с изображением? Где кончается смысл? А если у него есть границы, то что находится по ту сторону смысла? Вот вопросы, которыми следует здесь задаться, чтобы подвергнуть изображение спектральному анализу с точки зрения тех сообщений, которые, возможно, в нем содержатся. Для начала облегчим себе (причем значительно) задачу: будем иметь в виду лишь рекламные изображения. Почему? Потому что значение всякого рекламного изображения всегда и несомненно интенционально: означаемые сообщения-рекламы априорно сами суть свойства рекламируемого продукта, и эти означаемые должны быть донесены до потребителя со всей возможной определенностью. Если всякое изображение несет в себе те или иные знаки, то несомненно, что в рекламном изображении эти знаки обладают особой полновесностью; они сделаны так, чтобы их невозможно было не прочитать: рекламное изображение откровенно, по крайней мере, предельно выразительно.

Три сообщения

Перед нами реклама фирмы «Пандзани»: две пачки макарон, банка с соусом, пакетик пармезана, помидоры, лук, перцы, шампиньон — и все это выглядывает из раскрытой сетки для провизии; картинка выдержана в желто-зеленых тонах; фон — красный 1. Попытаемся выделить те сообщения, которые, возможно, содержатся в данном изображении.

Первое из этих сообщений имеет языковую субстанцию и дано нам непосредственно; оно образовано подписью под рекламой, а также надписями на этикетках, включенных в изображение на правах своего рода «эмблем»; код этого сообщения есть не что иное как код французского языка; чтобы расшифровать подобное сообщение, требуется лишь умение читать и знание французского. Впрочем, языковое сообщение также может быть расчленено, поскольку в знаке «Пандзани» содержится не только название фирмы, но — благодаря зву-

1 Описание фотографии дается здесь с известной осторожностью, поскольку всякое описание уже представляет собой метаязык.

298

ковой форме этого знака — и еще одно, дополнительное означаемое, которое можно обозначить как «итальянскость»; таким образом, языковое сообщение (по крайней мере, в рассматриваемом изображении) носит двойственный — одновременно денотативный и коннотативный — характер. Тем не менее, коль скоро в данном случае имеется лишь один типический знак 2, а именно, знак естественного (письменного) языка, мы будем говорить о наличии одного сообщения.

Если отвлечься от языкового сообщения, то мы окажемся перед изображением как таковым (имея в виду, что в него входят и этикетки с надписями). В этом изображении содержится целый ряд дискретных знаков. Прежде всего (впрочем, порядок перечисления здесь безразличен, так как эти знаки нелинейны), они вызывают представление о «походе на рынок»; означаемое «поход на рынок» в свою очередь предполагает наличие двух эмоционально-ценностных представлений — представление о свежих продуктах и о домашнем способе их приготовления; означающим в нашей рекламе служит приоткрытая сумка, из которой, словно из рога изобилия, на стол сыплется провизия. Чтобы прочитать этот первый знак, вполне достаточно тех знаний, которые выработаны нашей, широко распространившейся цивилизацией, где «походы на рынок» противопоставляются «питанию на скорую руку» (консервы, мороженые продукты), характерному для цивилизации более «механического» типа. Наличие второго знака едва ли не столь же очевидно: его означающим служат помидоры, перец и трехцветная (желто-зелено-красная) раскраска рекламной картинки, а означаемым — Италия, точнее, итальянскость; этот знак избыточен по отношению к коннотативному знаку языкового сообщения (итальянское звучание слова «Пандзани»). Знания, которых требует этот знак, более специфичны: это сугубо «французские» знания (сами итальянцы вряд ли смогут ощутить коннотативную окраску имени собственного Пандзани, равно как и итальянский «привкус» помидоров и перца), предпола-

2 Мы будем называть типическим такой знак, входящий в систему, который в достаточной мере определяется характером своей субстанции; словесный знак, иконический знак, знак-жест — все это типические знаки.

299

гающие знакомство с некоторыми туристическими стереотипами. Продолжая наш анализ рекламной картинки (впрочем, ее смысл становится очевидным с первого взгляда), мы без труда обнаружим по меньшей мере еще два знака. Первый из них — благодаря тому, что на рекламе вперемешку изображены самые разнородные продукты — подсказывает мысль о комплексном обслуживании: он убеждает, что, с одной стороны, фирма «Пандзани» способна поставить все, что необходимо для приготовления самого сложного блюда, а с другой — что баночный концентрат соуса не уступает по своим качествам свежим продуктам, в окружении которых он изображен: реклама как бы перекидывает мост от естественного продукта к продукту в его переработанном виде. Что касается второго знака, то здесь сама композиция рекламы заставляет вспомнить о множестве картин, изображающих всякого рода снедь, и тем самым отсылает к эстетическому означаемому: перед нами «натюрморт» или, если воспользоваться более удачным выражением, взятым из другого языка, «still living» 3; знания, необходимые для усвоения этого знака, относятся исключительно к области духовной культуры. К выделенным нами четырем знакам можно добавить еще один, указывающий на то, что мы имеем дело именно с рекламой, а не с чем-либо иным: об этом свидетельствует как место, отведенное картинке на журнальных страницах, так и сама броскость этикеток «Пандзани» (не говоря уже о подписи под изображением). Впрочем, информация о том, что перед нами реклама, не входит в задание самой картинки, не является имманентным ей значением, поскольку рекламность изображения здесь чисто функциональна: когда мы говорим что-либо, то при этом вовсе не обязательно указываем на акт говорения при помощи знака «я говорю»: последнее имеет место лишь в сугубо рефлексивных системах, таких как литература.

Итак, перед нами изображение, несущее в себе четыре знака; очевидно, эти знаки образуют некую связную совокупность, ибо все они дискретны, требуют определен-

3 Во французском языке выражение «натюрморт» (мертвая природа) изначально предполагает изображение предметов, лишенных жизни; таковы, к примеру, черепа на некоторых полотнах.

300

ных культурных знаний и отсылают к глобальным означаемым (типа «итальянскость»), пропитанным эмоционально-ценностными представлениями; таким образом, в рекламе, наряду с языковым сообщением, содержится еще одно сообщение — иконическое. И это все? Нет. Если даже не обращать внимания на указанные знаки, то изображение все равно сохранит способность передавать информацию; ничего не зная о знаках, я тем не менее продолжаю «читать» изображение, я «понимаю», что передо мной не просто формы и краски, а именно пространственное изображение совокупности предметов, поддающихся идентификации (номинации). Означаемыми этого третьего сообщения служат реальные продукты, а означающими — те же самые продукты, но только сфотографированные; а коль скоро очевидно, что в аналогических изображениях отношение между обозначаемым предметом и обозначающим образом не является (в отличие от естественного языка) «произвольным», то отпадает всякая необходимость в том, чтобы представлять себе означаемое в виде психического образа предмета. Специфика третьего сообщения в том и состоит, что отношение между означаемым и означающим здесь квазитавтологично; разумеется, фотографирование предполагает определенное изменение реальных предметов (вследствие характерного построения кадра, редукции, перехода от объемного видения к плоскостному), но такое изменение — в отличие от акта кодирования — не есть трансформация; принцип эквивалентности (характерный для подлинных знаковых систем) уступает здесь место принципу квазиидентичности. Иными словами, знаки иконического сообщения не черпаются из некоей кладовой знаков, они не принадлежат какому-то определенному коду, в результате чего мы оказываемся перед лицом парадоксального феномена (к которому еще вернемся) — перед лицом сообщения без кода 4. Данная особенность проявляется в характере тех знаний, которые необходимы для чтения иконического сообщения: чтобы «прочитать» последний (или, если угодно, первый) уровень изображения, нам не нужно никаких познаний помимо тех, что требуются для непосредственной перцепции об-

4 См.: Le message photographique — «Communications», № l, p. 127.

301

раза; это, конечно, не «нулевое» знание: ведь мы должны понимать, что такое образ (у детей подобное понимание возникает лишь к четырем годам), что такое помидоры, сетка для продуктов, пачка макарон; и все же в данном случае речь идет о своего рода «антропологическом» знании. Можно сказать, что, в противоположность второму, «символическому» сообщению, третье сообщение соответствует «букве» изображения, почему мы и назовем его «буквальным».

Итак, если все сказанное верно, то, значит, в рассмотренной фотографии содержатся три сообщения, а именно: языковое сообщение, затем иконическое сообщение, в основе которого лежит некий код, и наконец, иконическое сообщение, в основе которого не лежит никакого кода. Лингвистическое сообщение нетрудно отделить от двух иконических; но вправе ли мы разграничивать между собой сами иконические сообщения, коль скоро они образованы при помощи одной и той же (изобразительной) субстанции? Очевидно, что подобное разграничение не может быть осуществлено спонтанно, в процессе обычного чтения рекламных изображений: потребитель рекламы воспринимает перцептивное и «символическое» изображения одновременно, и ниже мы увидим, что такой синкретизм двух типов чтения соответствует самой функции изображения в рамках массовой коммуникации (которая и составляет предмет нашего исследования). Тем не менее указанное разграничение играет операциональную роль, подобную той, какую играет различение означаемого и означающего в знаках естественного языка (а ведь на практике ни один человек не способен отделить «слово» от его смысла, что возможно лишь при помощи метаязыковой процедуры): наше разграничение окажется оправданным лишь в том случае, если оно позволит дать простое и связное описание структуры изображения, а это описание в свою очередь приведет к объяснению той роли, которую изображения играют в жизни общества. Нужно, следовательно, по отдельности рассмотреть общие черты каждого из выделенных типов сообщения, не забывая при этом, что наша главная цель — уяснить структуру изображения в его целостности, то есть те отношения, которые, в конечном счете, все три сообщения поддерживают между

302

собой. Вместе с тем, поскольку дело идет не о «наивном» анализе, а о структурном описании 5, мы слегка изменим порядок изложения и переставим местами «буквальное» и «символическое» сообщения; из двух иконических сообщений первое как бы оттиснуто на поверхности второго: «буквальное» сообщение играет роль опоры для сообщения «символического». Между тем мы знаем, что система, использующая знаки другой системы в качестве означающих, есть не что иное как коннотативная система 6; поэтому будем отныне называть «буквальное» изображение денотативным, а «символическое» — коннотативным. Итак, мы рассмотрим сначала языковое сообщение, затем денотативное изображение и под конец — изображение коннотативное.

Языковое сообщение

Всегда ли языковое сообщение сопутствует изображению? Всегда ли в изображении, под ним, вокруг него содержится текст? Если мы хотим обнаружить изображения, не сопровождаемые словесным комментарием, то нам, очевидно, следует обратиться к изучению обществ с неразвитой письменностью, где изображения существуют, так сказать, в пиктографическом состоянии. Между тем с появлением книги текст и изображение все чаще начинают сопутствовать друг другу; однако связь между ними, по-видимому, все еще мало изучена со структурной точки зрения; какова структура «иллюстрации» и ее значение? Избыточно ли изображение по отношению к тексту, дублирует ли оно информацию, содержащуюся в тексте, или же, напротив, текст содержит дополнительную информацию, отсутствующую в изображении? Проблему можно было бы поставить в историческом плане и исследовать ее на примере классической эпохи, имевшей

«Наивный» анализ сводится к перечислению элементов, тогда как задача структурного описания — понять связь этих элементов в свете отношения солидарности, связывающего между собой термы той или иной структуры: если меняется один терм, то меняются и все остальные.

6 См.: Barthes R. Eléments de sémiologie—«Communications», 1964, № 4, p. 130 (русск. перевод. Барт Р. Основы семиологии. — В кн.: «Структурализм: „за" и „против"», М.: «Прогресс», 1975, с. 157.

303

особый вкус к книжным иллюстрациям (невозможно даже вообразить, чтобы в XVIII в. «Басни» Лафонтена были изданы без картинок); в эту эпоху многие авторы — такие как о. Менетрие — прямо ставили вопрос об отношении иллюстрации к дискурсивному тексту 7. В наше же время, очевидно, любое изображение (в рамках массовой коммуникации) сопровождается языковым сообщением — в виде заголовка, подписи, газетной врезки, в виде диалога между персонажами кинофильма, в виде fumetto 8; отсюда ясно, что говорить о нашей цивилизации как о «цивилизации изображений» не вполне справедливо; наша цивилизация, более чем любая другая, является цивилизацией письма 9, ибо как письмо, так и устная речь представляют собой важнейшие составляющие любой структуры, имеющей целью передачу информации. В самом деле, во внимание следует принимать лишь само наличие языкового сообщения, поскольку ни его расположение на странице, ни длина не могут, по всей видимости, считаться релевантными (так, самый пространный текст может коннотировать всего лишь одно-единственное глобальное означаемое, соотносящееся с изображением). Каковы функции языкового сообщения по отношению к обоим иконический сообщениям? Вероятно, их две — функция закрепления и функции связывания.

Как мы вскоре убедимся, любое изображение полисемично; под слоем его означающих залегает «плавающая цепочка» означаемых; читатель может сконцентрироваться на одних означаемых и не обратить никакого внимания на другие. Полисемия заставляет задаться вопросом о смысле изображения; такой вопрос всегда оказывается проявлением дисфункции — даже в том случае, когда общество компенсирует эту дисфункцию, превращая ее в трагическую (молчание бога не позволяет сделать выбор между различными знаками) или поэти-

7 Menéstrier С. F. L'art des emblèmes. P., 1684.

8 «Пузырь», рамка, в которую заключают реплики персонажей комиксов (ит.) — Прим. перев.

9 Разумеется, встречаются и изображения, не сопровождаемые словесным текстом, однако в основе таких изображений (например, юмористических рисунков) всегда лежит парадокс: само отсутствие словесного текста выполняет здесь энигматическую функцию.

304

ческую (вспомним панический «трепет смыслов» у древних греков) игру. Даже в кинематографе «травмирующие» образы порождены неуверенностью (беспокойством) относительно смысла тех или иных предметов, тех или иных ситуаций. Вот почему любое общество вырабатывает различные технические приемы, предназначенные для остановки плавающей цепочки означаемых, призванные помочь преодолеть ужас перед смысловой неопределенностью иконических знаков: языковое сообщение как раз и является одним из таких приемов. Применительно к «буквальному» сообщению словесный текст позволяет более или менее прямо, более или менее полно ответить на вопрос: что это такое? По существу он позволяет идентифицировать как отдельные элементы изображения, так и все изображение в целом; речь идет о денотативном описании (как правило, частичном) изображения или, в терминах Ельмслева, об операции (в отличие от коннотации) 10. Функция именования способствует закреплению — с помощью языковой номенклатуры — тех или иных денотативных смыслов; глядя на тарелку с неизвестным кушаньем (реклама фирмы «Амьё»), я могу испытывать неуверенность, как следует идентифицировать те или иные формы и объемы на фотографии; подпись же («тунец с рисом и грибами») как раз и позволяет мне выбрать правильный уровень восприятия; она направляет не только мой взгляд, но и мое внимание. Что касается «символического» сообщения, то здесь словесный текст управляет уже не актами идентификации, а процессами интерпретации; такой текст подобен тискам, которые зажимают коннотативные смыслы, не позволяют им выскользнуть ни в зону сугубо индивидуальных значений (тем самым текст ограничивает проективную силу изображения), ни в зону значений, вызывающих неприятные ощущения. Так, на одной рекламе (консервы «Арси») изображены какие-то мелкие плоды, рассыпанные вокруг садовой лестницы; подпись под фотографией («а что если и вам пройтись по собственному саду?») элиминирует потенциальное, причем явно нежелательное означаемое (скудость, бедный урожай)

10 Ваrthes R. Eléments de sémiologie, IV, p. 131-132 (русск. перевод: Барт Р. Основы семиологии, с. 158—160).

305

и подсказывает читателю другое, льстящее его самолюбию («натуральность» плодов, выращенных на собственной земле); подпись действует здесь как анти-табу, она разрушает невыгодный для фирмы миф о «ненатуральности», обычно связываемый с консервированными продуктами. Разумеется, феномен «закрепления» способен выполнять идеологическую функцию и за пределами рекламы; это, собственно, и есть его основная функция; текст как бы ведет человека, читающего рекламу, среди множества иконических означаемых, заставляя избегать некоторых из них и допускать в поле восприятия другие; зачастую весьма тонко манипулируя читателем, текст руководит им, направляя к заранее заданному смыслу. Конечно, «закрепление» смысла так или иначе всегда служит разъяснению изображения, однако все дело в том, что это разъяснение имеет избирательный характер; перед нами такой метаязык, который направлен не на иконическое сообщение в целом, но лишь на отдельные его знаки; поистине, текст — это воплощенное право производителя (и следовательно, общества) диктовать тот или иной взгляд на изображение: «закрепление» смысла — это форма контроля над образом; оно противопоставляет проективной силе изображения идею ответственности за пользование сообщением; в противоположность иконический означающим, обладающим свободой, текст играет репрессивную роль 11; нетрудно понять, что именно на уровне текста мораль и идеология общества заявляют о себе с особой силой.

«Закрепление» смысла — наиболее часто встречающаяся функция языкового сообщения; как правило, ее

11 Это хорошо видно в том парадоксальном случае, когда изображение призвано всего лишь проиллюстрировать текст и когда, следовательно, ни о каком контроле, как будто, речи быть не может. Так, в рекламе, стремящейся внушить, что растворимый кофе при употреблении полностью сохраняет аромат кофе натурального, то есть превращает этот аромат в своего пленника, текст сопровождается изображением банки кофе в окружении цепей и замков: здесь лингвистическая метафора «пленник» употребляется буквально (известный поэтический прием); однако на практике мы все равно сначала читаем изображение, а не текст, его сформировавший: роль текста в конечном счете сводится к тому, чтобы заставить нас выбрать одно из возможных означаемых; репрессивная функция осуществляется под видом разъяснения словесного сообщения легче всего обнаружить в фотографиях, публикуемых в периодической прессе, а также в рекламе. Что касается связующей функции, то она встречается реже (по крайней мере, в статичных изображениях); более всего она характерна для юмористических рисунков и для комиксов. Словесный текст и изображение находятся здесь в комплементарных отношениях; и текст, и изображение оказываются в данном случае фрагментами более крупной синтагмы, так что единство сообщения достигается на некоем высшем уровне — на уровне сюжета, рассказываемой истории, диегесиса (вот, кстати, почему диегесис следует рассматривать в качестве самостоятельной системы 12). Словесные связки редко встречаются в статичных изображениях, зато они приобретают особую роль в кинематографе, где диалог не просто разъясняет изображение, но, — делая возможным переход от высказывания к высказыванию, оперируя смыслами, отсутствующими в изобразительном ряду, — обеспечивает развитие действия.

Очевидно, что обе функции языкового сообщения могут сосуществовать в одном и том же иконическом изображении; однако, с точки зрения внутреннего баланса произведения, отнюдь не безразлично, какая из этих функций преобладает. В том случае, если словесный текст играет роль диегетической связки, информация становится как бы более дорогостоящей, поскольку она требует знания языкового кода, построенного из дискретных единиц; если же текст выполняет субститутивную функцию (то есть, функцию закрепления, контроля), то задачу информации берет на себя само изображение; поскольку же изображение основано на принципе аналогии, эта информация оказывается как бы более «ленивой». В некоторых комиксах, рассчитанных на «скоростное» чтение, диегетическую функцию выполняет словесный текст, тогда как на долю изображения достается передача вспомогательной информации парадигматического характера (указание на стереотипность персонажей): дискурсивное сообщение начинает «стоить дорого», и это избавляет читателя от труда вникать во всякого рода

12 См.: Вremond Cl. Le message narratif — «Communications», 1964, № 4.



скучные словесные «описания»; их функцию берет на себя изображение, иными словами, система, требующая от потребителя гораздо меньших усилий.



Денотативное изображение

Мы видели, что выделение «буквального» и «символического» сообщений в рамках единого изображения имело сугубо операциональный характер; причина в том, что буквального изображения в чистом виде (по крайней мере, в пределах рекламы) попросту не существует; даже если попытаться создать такое, целиком и полностью «наивное» изображение, оно немедленно превратится в знак собственной наивности и как бы удвоится за счет возникновения еще одного — символического — сообщения. Таким образом, специфика «буквального» сообщения имеет не субстанциальную, а реляционную природу; это, так сказать, привативное сообщение, иными словами, остаток, который сохранится в изображении после того, как мы (мысленно) сотрем в нем все коннотативные знаки (реально устранить эти знаки невозможно, так как они, как правило, пропитывают все изображение в целом, что, например, имеет место в «натюрморте»). Такой привативный модус изображения соответствует его потенциальной неисчерпаемости: это отсутствие смысла, чреватое всеми возможными смыслами; вместе с тем (и здесь нет никакого противоречия) привативное сообщение самодостаточно, ибо оно — на уровне предметной идентификации представленных объектов — обладает по крайней мере одним твердым смыслом. «Буква» изображения — это исходный уровень интеллигибельности, порог, за которым читатель способен воспринимать только разрозненные линии, формы и цвета; однако такая интеллигибельность, именно в силу своей бедности, остается виртуальной, так как знания любого индивида, живущего в реальном обществе, всегда превосходят «антропологический» уровень, позволяя улавливать в изображении нечто большее, чем одну его «букву». Нетрудно заметить, что, с эстетической точки зрения, денотативное сообщение, будучи одновременно и приватным, и самодостаточным, являет собой адамов модус изображения:

308

если вообразить себе некое утопическое изображение, полностью лишенное коннотаций, то это будет сугубо объективное — иными словами, непорочное — изображение.

Утопичность денотации становится еще более очевидной благодаря отмеченному выше парадоксу; он состоит в том, что фотография (в ее «буквальном» измерении), в силу своей откровенно аналогической природы, есть, по всей видимости, сообщение без кода. Поэтому структурный анализ изображения должен проводиться специфическими средствами, с учетом того, что из всех видов изображений только фотография способна передавать информацию (буквальную), не прибегая при этом ни к помощи дискретных знаков, ни к помощи каких бы то ни было правил трансформации. Вот почему фотографию как сообщение без кода следует отличать от рисунка, который, даже будучи денотативным, все-таки является сообщением, построенным на базе определенного кода. Это проявляется на трех уровнях: во-первых, воспроизвести какой-либо предмет или сцену при помощи рисунка — значит осуществить ряд преобразований, подчиняющихся определенным правилам; рисунок-копия не обладает никакой вечной «природой»: коды, лежащие в основе тех или иных преобразований, исторически изменчивы (это, в частности, касается законов перспективы); далее, сам процесс рисования (кодирования) заранее предполагает разграничение значимых и незначимых элементов в объекте: рисунок не способен воспроизвести весь объект; обычно он воспроизводит лишь очень немногие детали и тем не менее остается полноценным сообщением, тогда как фотография (если только это не фототрюк), располагая свободой в выборе сюжета, построения кадра, угла зрения, не в силах проникнуть внутрь объекта. Иными словами, поскольку не бывает бесстильных рисунков, денотативный уровень любого рисунка выражен менее отчетливо, нежели денотативный уровень фотографии; наконец, владение рисунком, как и владение всяким кодом, требует обучения (Соссюр придавал огромное значение этому семиологическому феномену). Сказывается ли закодированность денотативного сообщения на особенностях сообщения коннотативного? Очевидно, что закодированность «буквального» изображения (в той

309

мере, в какой последнее членится на дискретные элементы) готовит почву для коннотативных смыслов и облегчает их появление; «фактура» рисунка сама есть не что иное как феномен коннотации; и в то же время, поскольку рисунок как бы афиширует собственные коды, в нем радикально меняется соотношение денотативного и коннотативного сообщений; перед нами уже не отношение природы к культуре, как в фотографии, а соотношение двух культур: «мораль» рисунка не совпадает с «моралью» фотографии.

В самом деле, в фотографии (по крайней мере, на уровне ее «буквального» сообщения) означающие и означаемые связаны не отношением «трансформации», а отношением «запечатления», так что само отсутствие кода как будто лишь подкрепляет миф о «натуральности» фотографического изображения: сфотографированная сцена находится у нас перед глазами, она запечатлена не человеком, а механическим прибором (механистичность оказывается залогом объективности); участие человека в акте фотографирования (построение кадра, выбор расстояния до предмета, освещение, флю и т. п.) целиком и полностью принадлежит коннотативному плану. Все происходит словно в утопии: сначала имеется фотография как таковая (фронтальная и четкая), а уж затем человек, пользуясь определенными техническими приемами, испещряет ее знаками, взятыми из культурного кода. Лишь эта оппозиция между культурным кодом и природным не-кодом способна, по-видимому, раскрыть специфику фотографии и помочь осознанию той антропологической революции, которую она совершила в человеческой истории, ибо, поистине, порожденный ею тип сознания не знает прецедентов; в самом деле, фотография вызывает у нас представление не о бытии-сейчас вещи, (такое представление способна вызвать любая копия), а о ее бытии-в-прошлом. Речь, следовательно, идет о возникновении новой пространственно-временной категории, которая локализует в настоящем предмет, принадлежащий минувшему; нарушая все правила логики, фотография совмещает понятия здесь и некогда. Таким образом, ирреальную реальность фотографического изображения можно в полной мере понять именно на уровне денотативного сообщения (то есть, сообщения

310

без кода); его ирреальность связана с категорией здесь, поскольку фотография никогда и ни в каком отношении не воспринимается как иллюзия присутствия. Это, между прочим, значит, что не стоит преувеличивать магическую силу фотографического изображения; что же касается его реальности, то это реальность бытия-в-прошлом; ведь любая фотография поражает нас очевидной констатацией: все это было именно так; редчайшее чудо состоит здесь в том, что мы получаем в свое распоряжение такую реальность, от воздействия которой полностью защищены. Очевидно, такая сбалансированность изображения во времени (бытие-в-прошлом) способствует ослаблению его проективной силы (фотографию, в отличие от рисунка, очень редко используют для психологического тестирования): при взгляде на фотографию представление о том, что все так и было на самом деле, подавляет в нас ощущение собственной субъективности. Если приведенные соображения справедливы хотя бы отчасти, то это значит, что восприятие фотографии связано с деятельностью созерцания, а не с деятельностью фантазии, где преобладают проективность и «магия», определяющие специфику кинематографа; отсюда — возможность обнаружить между фотографией и кино не количественную разницу, а качественное различие: кино — это отнюдь не движущаяся фотография; в кино бытие-в-прошлом уступает место бытию-сейчас вещей. Вот почему вполне возможно создать историю кинематографа, причем такую историю, которая не утратит связи с ранее существовавшими видами искусства, основанными на вымысле; напротив, несмотря на то, что техника фотографического искусства непрестанно эволюционирует, а его притязания неуклонно возрастают, фотография в известном смысле не позволяет создать своей истории. Фотография — это «непроницаемый» антропологический феномен: он не только совершенно нов, но и неспособен ни к какому внутреннему развитию; впервые за всю свою историю человечество встретилось с сообщением без кода; итак, фотография, отнюдь не являясь последним (наиболее совершенным) отпрыском в обширном семействе изображений, свидетельствует лишь о радикальном изменении, происшедшем в общем балансе средств информации.

311

В любом случае денотативное изображение — в той мере, в какой оно (как в рекламной фотографии) предполагает отсутствие кода, — играет в общей структуре иконического сообщения особую роль; эту роль (к ней мы еще вернемся в связи с анализом «символического» сообщения) можно теперь предварительно уточнить: задача денотативного сообщения состоит в том, чтобы натурализовать сообщение символическое, придать вид естественности семантическому механизму коннотации, особенно ощутимому в рекламе. Хотя реклама фирмы «Пандзани» переполнена различными «символами», ее буквальное сообщение является самодостаточным; это-то и создает впечатление естественного присутствия предметов на фотографии; возникает иллюзия, будто рекламное изображение создано самой природой; представление о валидности систем, открыто выполняющих определенное семантическое задание, незаметно уступает место некоей псевдо-истине; сам факт отсутствия кода, придавая знакам культуры видимость чего-то естественного, как бы лишает сообщение смысловой направленности. Здесь, несомненно, проявляется важнейший исторический парадокс: развитие техники, приводящее ко все более широкому распространению информации (в частности, изобразительной), создает все новые и новые средства, которые позволяют смыслам, созданным человеком, принимать личину смыслов, заданных самой природой.
Риторика образа

Мы уже убедились, что знаки «символического» («культурного», коннотативного) сообщения дискретны; даже если означающее совпадает с изображением в целом, оно все равно продолжает оставаться знаком, отличным от других знаков; сама «композиция» изображения предполагает наличие определенного эстетического означаемого примерно так же как речевая интонация, обладая супрасегментным характером, тем не менее представляет собой дискретное языковое означающее. Мы, следовательно, имеем в данном случае дело с самой обычной системой, знаки которой (даже если связь между их составляющими оказывается более или менее

312

«аналоговой») черпаются из некоего культурного кода. Специфика же этой системы состоит в том, что число возможных прочтений одной и той же лексии (одного и того же изображения) индивидуально варьируется; в рекламе фирмы «Пандзани» мы выделили четыре коннотативных знака, хотя на самом деле, вероятно, этих знаков гораздо больше (так, продуктовая сетка способна символизировать чудесный улов, изобилие и т. п.). Вместе с тем сама вариативность прочтений отнюдь не произвольна; она зависит от различных типов знания, проецируемых на изображение (знания, связанные с нашей повседневной практикой, национальной принадлежностью, культурным, эстетическим уровнем), и поддающихся классификации, типологизации: оказывается, что изображение может быть по-разному прочитано несколькими разными субъектами, и эти субъекты могут без труда сосуществовать в одном индивиде; это значит, что одна и та же лексия способна мобилизовать различные словари. Что такое словарь? Это фрагмент символической ткани (языка), соответствующий определенному типу практики, определенному виду операций 13, что как раз и обусловливает различные способы прочтения одного и того же изображения: каждый из выделенных нами знаков соответствует определенному «подходу» к действительности (туризм, домашняя стряпня, занятия искусством), хотя, конечно, далеко не все из этих «подходов» практикуются каждым конкретным индивидом. В одном и том же индивиде сосуществует множество словарей; тот или иной набор подобных словарей образует идиолект каждого из нас 14. Таким образом, изображение (в его коннотативном измерении) есть некоторая конструкция, образованная знаками, извлекаемыми из разных пластов наших словарей (идиолектов), причем любой подобный словарь, какова бы ни была его «глубина», представляет собой код, поскольку сама наша психея (как ныне полагают) структурирована наподобие языка; более того, чем глубже мы погружаемся в недра

13 См.: Greimas A. J. Les problèmes de la description mécanographique — «Cahiers de Lexicologie», Besançon, 1959, № 1, p. 63.

14 См.: Вarthes R. Eléments de sémiologie, p. 96 (русск. перевод: Барт Р. Основы семиологии, с. 120).

313

человеческой психики, тем более разреженным становится пространство между знаками и тем легче они поддаются классификации: можно ли встретить что-либо более систематичное, чем «прочтения» чернильных пятен, предлагавшиеся пациентам Роршаха? Итак, вариативность прочтений не может представлять угрозы для «языка» изображений — стоит только допустить, что этот язык состоит из различных словарей, идиолектов и субкодов: смысловая система насквозь пронизывает изображение, подобно тому как сам человек, даже в потаеннейших уголках своего существа, состоит из множества различных языков. Язык изображения — это не просто переданное кем-то (например, субъектом, комбинирующим знаки или создающим сообщения) слово, это также слово, кем-то полученное, принятое 15: язык должен включать в себя и всевозможные смысловые «неожиданности».

Вторая трудность, связанная с анализом коннотации, состоит в том, что специфика коннотативных знаков не находит отражения в специфике соответствующего аналитического языка; поддаются ли коннотативные означаемые именованию? Для одного из них мы рискнули ввести термин «итальянскость», однако прочие, как правило, могут быть обозначены лишь при помощи слов, взятых из обыденного языка («приготовление пищи», «натюрморт», «изобилие»): оказывается, что метаязык, который должен стать инструментом анализа этих означаемых, не отражает их специфики. Здесь-то и заключается трудность, поскольку семантика самих коннотативных означаемых специфична; в качестве коннотативной семы понятие «изобилие» отнюдь не полностью совпадает с представлением об «изобилии» в денотативном смысле; коннотативное означаемое (в нашем случае — представление об изобилии и разнообразии продуктов) как бы резюмирует сущность всех возможных видов изобилия, точнее, воплощает идею изобилия в

15 В свете соссюровской традиции можно сказать, что речь, будучи продуктом языка (и в то же время являясь необходимым условием для того, чтобы язык сложился), — это то, что передается отправителем сообщения. Ныне имеет смысл расширить (особенно с семантической точки зрения) понятие языка: язык есть «тотализирующая абстракция» переданных и полученных сообщений.

314

чистом виде; что же касается денотативного слова, то оно никогда не отсылает к какой-либо сущности, поскольку всегда включено в тот или иной окказиональный контекст, в ту или иную дискурсивную синтагму, направленную на осуществление определенной практической функции языка. Сема «изобилие», напротив, представляет собой концепт в чистом виде; этот концепт не входит ни в какую синтагму, исключен из любого контекста; это смысл, принявший театральную позу, а лучше сказать (поскольку речь идет о знаке без синтагмы), смысл, выставленный в витрине. Чтобы обозначить подобные коннотативные семы, нужен особый метаязык; мы рискнули прибегнуть к неологизму italianité 'итальянскость': вероятно, именно подобные варваризмы способны лучше всего передать специфику коннотативных означаемых: ведь суффикс -tas (индоевропейский *-tà) как раз и позволяет образовать от прилагательного абстрактное существительное: «итальянскость» — это не Италия, это концентрированная сущность всего, что может быть итальянским — от спагетти до живописи. Прибегая к столь искусственному (и по необходимости варварскому) именованию коннотативных сем, мы зато облегчаем себе анализ их формы 16; очевидно, что эти семы образуют определенные ассоциативные поля, что они парадигматически сопоставлены, а возможно, даже и противопоставлены в зависимости от расположения определенных силовых линий или (пользуясь выражением Греймаса) семических осей 17: «итальянскость» — наряду с «французскостью», «германскостью», «испанскостью» — как раз и находится на такой «оси национальностей». Разумеется, выявление всех подобных осей (которые затем можно будет сопоставить друг с другом) станет возможным лишь после создания общего инвентаря коннотативных систем, причем такого инвентаря, который включит в себя не только различные виды изображений, но и знаковые системы с иной субстанцией; ведь если коннота-

16 Форма — в точном значении, которое придает этому слову Ельмслев: функциональная связь означаемых между собой; см.: Barthes R. Eléments desémiologie, p. 105 (русск. перевод: Барт Р. Основы семиологии, с. 130).

17 Greimas A. J. Cours de Sémantique, 1964, cahiers ronéotypés par l'Ecole Normale supérieure de Saint-Cloud.

315

тивные означающие распределяются по типам в зависимости от своей субстанции (изображение, речь, предметы, жесты), то их означаемые, напротив, никак не дифференцированы: в газетном тексте, в журнальной иллюстрации, в жесте актера мы обнаружим одни и те же означаемые (вот почему семиология мыслима лишь как тотальная дисциплина). Область, общая для коннотативных означаемых, есть область идеологии, и эта область всегда едина для определенного общества на определенном этапе его исторического развития независимо от того, к каким коннотативным означающим оно прибегает.

Действительно, идеология как таковая воплощается с помощью коннотативных означающих, различающихся в зависимости от их субстанции. Назовем эти означающие коннотаторами, а совокупность коннотаторов — риторикой: таким образом, риторика — это означающая сторона идеологии. Риторики с необходимостью варьируются в зависимости от своей субстанции (в одном случае это членораздельные звуки, в другом — изображения, в третьем — жесты и т. п.), но отнюдь не обязательно в зависимости от своей формы; возможно даже, что существует единая риторическая форма, объединяющая, к примеру, сновидения, литературу и разного рода изображения 18. Таким образом, риторика образа (иначе говоря, классификация его коннотаторов), с одной стороны, специфична, поскольку на нее наложены физические ограничения, свойственные визуальному материалу (в отличие, скажем, от ограничений, налагаемых звуковой субстанцией), а с другой — универсальна, поскольку риторические «фигуры» всегда образуются за счет формальных отношений между элементами. Такую риторику можно будет построить, лишь располагая достаточно обширным инвентарем, однако уже сейчас нетрудно предположить, что в нее окажутся включены фигуры,

18 См.: Benveniste E. Remarques sur la fonction du langage dans le découverte freudienne — «La Psychanalyse», 1956, № 1, p. 3—16 (русск. перевод: Бенвенист Э. Заметки о роли языка в учении Фрейда — В кн.: Бенвенист Э. Общая лингвистика, М.: Прогресс, 1974, с. 115—126).

316

выявленные в свое время Древними и Классиками 19; так, помидор обозначает «итальянскость» по принципу метонимии; на другой рекламной фотографии, где рядом изображены кучка кофейных зерен, пакетик молотого и пакетик растворимого кофе, уже сам факт смежности этих предметов обнаруживает между ними наличие логической связи, подобной асиндетону. Вполне вероятно, что из всех метабол (фигур, построенных на взаимном замещении означающих ) именно метонимия вводит в изображение наибольшее число коннотаторов и что среди синтаксических фигур паратаксиса преобладает асиндетон.

Впрочем, главное (по крайней мере, сейчас) заключается не в том, чтобы дать ту или иную классификацию коннотаторов, а в том, чтобы понять, что в рамках целостного изображения они представляют собой дискретные, более того, эрратические знаки. Коннотаторы не заполняют собой всю лексию без остатка, и их прочтение не исчерпывает прочтения этой лексии. Иначе говоря (и это, по-видимому, верно по отношению к семиологии в целом), отнюдь не все элементы лексии способны стать коннотаторами: в дискурсе всегда остается некоторая доля денотации, без которой само существование дискурса становится попросту невозможным. Сказанное позволяет нам возвратиться к сообщению-2, то есть к денотативному изображению. В рекламе фирмы «Пандзани» средиземноморские фрукты, раскраска картинки, ее композиция, само ее предметное богатство предстают как эрратические блоки; эти блоки дискретны и в то же время включены в целостное изображение, обладающее собственным пространством и, как мы видели, собственным «смыслом»: они оказываются частью синтагмы, которой сами не принадлежат и которая есть не что иное

19 Классическая риторика подлежит переосмыслению в структурных терминах (такая работа сейчас ведется); в результате, вероятно, можно будет построить общую, или лингвистическую риторику коннотативных означающих, пригодную для анализа систем, построенных из членораздельных звуков, изобразительного материала, жестов и т. п.

20 Мы считаем возможным нейтрализовать якобсоновскую оппозицию между метафорой и метонимией; ведь если по своей сути метонимия — это фигура, основанная на принципе смежности, она в конечном счете все равно функционирует как субститут означающего, иначе говоря, как метафора.

317

как денотативная синтагма. Это — чрезвычайно важное обстоятельство: оно позволяет нам как бы задним числом структурно разграничить «буквальное» сообщение-2 и «символическое» сообщение-3, а также уточнить ту натурализующую роль, которую денотация играет по отношению к коннотации; отныне мы знаем, что система коннотативного сообщения «натурализуется» именно с помощью синтагмы денотативного сообщения. Или так: область коннотации есть область системы; коннотацию можно определить лишь в парадигматических терминах; иконическая же денотация относится к области синтагматики и связывает между собой элементы, извлеченные из системы: дискретные коннотаторы сочленяются, актуализируются, «говорят» лишь при посредстве денотативной синтагмы: весь мир дискретных символов оказывается погружен в «сюжет», изображенный на картинке, словно в очистительную купель, возвращающую этому миру непорочность.

Как видим, структурные функции в рамках целостной системы изображения оказываются поляризованы: с одной стороны, имеет место своего рода парадигматическая концентрация коннотаторов (обобщенно говоря, «символов»), которые суть не что иное как полновесные, эрратические, можно даже сказать, «овеществленные» знаки, а с другой — синтагматическая «текучесть» на уровне денотации; не забудем, что синтагма родственна речи; задача же всякого иконического «дискурса» состоит в натурализации символов. Не станем слишком поспешно переносить выводы, полученные при анализе изображений, на семиологию в целом, однако рискнем предположить, что любой мир целостного смысла изнутри (то есть, структурно) раздирается противоречием между системой как воплощением культуры и синтагмой как воплощением природы: все произведения, созданные в рамках массовой коммуникации, совмещают в себе — с помощью разных приемов и с разной степенью успеха — гипнотическое действие «природы», то есть воздействие повествования, диегесиса, синтагматики, с интеллигибельностью «культуры», воплощенной в дискретных символах, которые люди тем или иным образом «склоняют» под завесой своего живого слова.

1964, «Communications».
Made on
Tilda