Выставлять — не то же самое, что репрезентировать
Заманчиво расценить выставку жанром репрезентации. Как и любой образ, то, что выставлено, обозначает нечто, в то время как человека, который хотел обозначить это нечто, уже нет на месте, чтобы указать на него пальцем. А если предположить, что у репре- зентации вообще существовала модель в ре- альном мире, то картина переживет модель и художника, аналогично и выставка существует и в отсутствие человека, который ее задумал. Значит ли это, что выставку образов следует считать образом, подобным другим образам, а выставку знаков — значением (signification), подобным другим значениям?
Если да, то мы путаем порядки и совершаем ошибку, симметричную предыдущей (отождествлению жеста с выставкой).
Если репрезентация, например, неподвижное изображение — живописное или фотографическое — делает нечто присутствующее отсутствующим (в данном случае речь идет о пространственном измерении, поскольку оно превращает трехмерное из- мерение в квазидвухмерное) с тем, чтобы это отсутствующее представить (ландшафт, лицо, силуэт, возможно, абстрактную форму или даже идеальность)8, то выставка никог- да не представляет нам ничего, кроме того, что уже существует. Выставлять, как и пока- зывать, — значит делать присутствующим то, что уже есть: природные образцы, артефакты, тела, движения, конфигурации и, возможно, образы...
Конечно, можно выставлять репрезента- ции, и именно это обычно и происходит в ху- дожественных музеях и галереях, только вот ошибочным будет вообразить, отдавшись своего рода метахудожественной иллюзии, что в этом случае мы репрезентируем репре- зентации, создаем произведение из произве- дений. Нет, напротив, выставка представляет как тела, так и образы, а иногда и тексты, и идеи — в их полновесной материальности, в их неоспоримой наличности. Или, если ска- зать точнее — выставка дает возможность присутствия репрезентациям, ускользающим в идеальность, скрывающим то, что есть, чтобы указать на то, чего нет. С этой точки зрения, выставлять — значит возвращать к своему первоначальному присутствию объ- екты, которые стремятся сделать отсутству- ющим что-то из своего hic et nunc (здесь и сейчас). Выставляющий произведение художника должен каким-то образом, с той или иной степенью деликатности, разобрать, «распаковать» это произведение, чтобы дать ему возможность лучше проявиться. По этой причине выставка, даже поставленная на службу репрезентациям, показывая их — ра- ботает и против них, потому что она никогда не обозначает ничего, чего нет конкретно здесь, в данном пространстве и времени.
И именно это отдаляет выставку от понятия репрезентации, но приближает к понятию жеста.
Но как подготовить нечто к явлению? Это ключ к пониманию любой формы выставки, от первых кунсткамер до музеев изобразитель- ного искусства, от анатомических театров до естественнонаучных музеев, от диорам до зоопарков, от салонов до сегодняшнего бе- лого куба. Чтобы «предрасположить» нечто к тому, чтобы явиться, оно должно избавиться от предназначенности быть показываемым с тем, чтобы быть в состоянии показывать само себя. Поэтому становится необходимым ор- ганизовать среду, пространство и время так, чтобы объект получил определенные каче- ства, зарезервированные для демонстрации субъектности.
Выставка, таким образом, через располо- жение объектов основана на частичной (ни- когда не полной) передаче качеств от субъективности к объективности.
Чтобы лучше это понять, давайте рассмо- трим три примера таких предрасположений.
Логическое предрасположение
Во-первых, существует то, что мы назовем логическим предрасположением, которое заключается в воздействии на логическую характеристику объекта либо путем аннули- рования его сингулярности в пользу универ- сальности, либо путем аннулирования его универсальности в пользу его сингулярности. Что означает такая странная операция? Если предположить, что каждый объект являет собой одновременно и сингулярность (глыба кварца, сингулярно вырезанная в простран- стве и времени) и универсальность (кварц — качество, общее для всех остальных глыб кварца), то логическое предрасположение любой выставки будет заключаться в изоля- ции той или иной из этих характеристик путем организации материальной и символической среды, которая заставит наше восприятие увидеть в этой вещи, например, в этой глыбе кварца, либо только чистую сингулярность, либо только чистую универсальность: вещь, одновременно уникальная и общераспро- страненная, должна раздвоиться в своем бытии, чтобы ее можно было выставить. В первом случае мы получаем операцию эсте- тизации, которая лежит в основе художе- ственной выставки, поскольку вещь больше не рассматривается как нечто иное, чем не- повторимая, незаменимая индивидуальность, которая является именно тем, чем являет- ся, и которая получает свою ценность — эстетическую и коммерческую — благодаря операции сверхсингуляризации и уничтоже- ния общеуниверсальных характеристик: ни один писсуар не может заменить выбранный Дюшаном. В основе дюшановской «опера- ции» и реди-мейдов в принципе лежит идея выбора объекта, что равносильно выбору и представлению чего-то (очевидно, баналь- ного) как строго сингулярного. Эта операция хорошо известна и была предметом анализа Нельсона Гудмана. Но существует и обрат- ная симметричная операция, когда выставка также позволяет очистить объект от всей его сингулярности, чтобы представить его толь- ко как образец12: так лев в клетке перестает быть этим конкретным львом, а становится львом вообще. Можно утверждать, что эта операция, в результате которой неодушев- ленный предмет или организм лишается своей сингулярности, чтобы предстать толь- ко в своей универсальности, лежит в основе научной выставки, где образец является главным персонажем: на ней все систематически предстает как типичная единица своего рода, вида, класса, которую легко заменить другой.
Таким образом, логическое предрасполо- жение вещи позволяет произвести две сим- метричные операции, которые можно менять местами: для того, чтобы вещь нам явилась, она должна подвергнуться либо сингуляри- зации (и эстетизации), либо генерализации (и эпистемизации). Выставочная система пе- реносит жест, навязывающий восприятие этой вещи как чистой индивидуальности или, наоборот, как простого образца (поскольку, показывая ее, я одновременно указываю, как ее следует воспринимать), на сам объект: на- зван ли он именем собственным (что сингуля- ризует его) или именем нарицательным (что делает его общехарактерным), выступает ли он как представитель своего класса, есть ли у него автор, можно ли его заменить, срав- нивают ли его с другими, расположен ли он в нарративной последовательности вместе с другими образцами или изолирован от них, подписан ли он?
Таким образом, благодаря классификаци- онным, именовательным и расстановочным ограничениям объект логически «предрас- положен» к тому, чтобы представлять себя либо как сингулярность, либо как образец, и, следовательно, быть предназначенным в первую очередь для нашего эстетического чувства или прежде всего для нашего знания. Однако это пока еще абстрактное предрасположение суть ничто без пространственно- го предрасположения вещи.
Пространственное предрасположение
Если говорить более конкретно, то в дальнейшем мы будем называть «перивидением» (périvision — видение вокруг) и проникнове- нием те формы рационализации субъекта и, в частности, его взгляда, которые заявили о себе со времен появления первых выставоч- ных систем, начиная с кунсткамер, и были предназначены чтобы предрасположить его либо войти в вещь, либо обойти вокруг нее. Раскрытая, как в анатомических театрах13, вещь — в данном случае мертвый организм — предъявляется таким образом, что ее вну- тренняя часть становится столь же доступ- ной для нашего восприятия, как и внешняя. Вскрыть вещь и допустить в нее проникающий взгляд — значит предрасположить объект к тому, чтобы он показал себя, отказав ему в какой-либо интимности. Точно так же разме- стить объект в пространстве, что позволяет свободно перемещаться вокруг него, над ним и под ним, — значит «выставить» его для периферийного восприятия, которое снимает проклятие восприятия ограниченного, обреченного на единственную точку зрения, чтобы лучше развернуть в пространстве все грани этой вещи. «Перивидение» и проникновение суть, не- сомненно, простейшие операции по органи- зации перцептивного пространства, которые позволяют субъекту жеста больше не пока- зывать что-то из вещи, поскольку ее слепые зоны, равно как и внутренность, заранее под- готовлены к возможному восприятию. Рас- крытое таким образом, распластанное, пло- ское и лишенное теней, неживое или живое существо больше не нуждается в показе: оно как бы само раскрывается перед глазами, распахнутое, обнаженное и цельное.
В этом смысле каждая историческая форма выставки должна быть переосмыслена как пространственный прием, предрасполагающий к восприятию вещи, открывающий тот или иной вроде бы запретный или перекрытый взгляд на вещь, как если бы эта вещь теперь давала нам доступ к себе со всех точек зрения, причем и в аспекте ее становления и вечности, движения и неподвижности.
Временнόе́ предрасположение
Все сущее следует рассматривать как со- бытие, как нечто происходящее. Даже внеш- не стабильная глыба руды на самом деле — момент медленного процесса, в ходе кото- рого камень под воздействием эрозии непре- рывно и незаметно меняется. Это еще более очевидно в случае с живым организмом, ко- торый трансформируется и в конце концов умирает, а его плоть гниет и разлагается.
Чтобы выставить напоказ нечто инертное или живое, охваченное процессами непре- рывных изменений, ощутимых или неощу- тимых, необходимо предрасположить их к тому, чтобы они стали объектами, то есть сущностями, которые можно с течением времени вновь и вновь идентифицировать. Выставляя напоказ нечто находящееся в про- цессе становления, мы фиксируем его либо с помощью техники (бальзамирования, набив- ки, покрытия лаком и т. д.), либо организуя среду таким образом, чтобы обездвижить вещь, чтобы она при каждом новом посещении оказывалась тождественной сама себе — в витрине, в кунсткамере, в картотеке и классификациях вещь идентифицируется и представляется таким образом, чтобы казаться неизменной изо дня в день, из года в год.
Музеи — как замечали еще Пруст и Валери — стремятся искусственно увековечить вещи. Они выводят их из состояния станов- ления, чтобы оставить навсегда тождествен- ными самим себе.
Но современные выставочные приемы по- зволяют проделать и обратную операцию: захватить неподвижность, чтобы придать ей видимость движения, а иногда и жизни. Вслед за фенакистископом и другими устройствами для создания оптических иллюзий самым мощным устройством для экспони- рования неподвижных изображений с ви- димостью движения стал кинематограф. Но существовали и продолжают существовать другие техники искусственного «оживления» изображений и инертных объектов: драма- тизация освещения, натурные постановки диорам и использование вращающихся ос- нований. То, что на первый взгляд кажется объектом, всегда может быть преобразова- но с помощью выставочного оборудования в видимость события. Приемы же, с помощью которых, по крайней мере со времен дада, пытаются пробудить мертвых в культуре, служат, как в театре живых мертвецов, для оживления объектов, умерщвленных в ре- зультате выставления на «культурный» показ, утверждая, что создают необратимые собы- тия, нечто неслыханное, возникающее, про- исходящее сейчас и здесь.
С одной стороны, выставка превращает живые события в инертные объекты, с другой — регулярно претендует на реанимацию этих инертных объектов и преобразование их в симулякры живых событий.
В обоих случаях акт экспонирования со- стоит из «как если бы», что предрасполагает наше восприятие к рассмотрению событий, как если бы они были объектами, а объектов — как если бы они были событиями. Каким об- разом? Управляя временем. Выставить — зна- чит навязать чему-то другую темпоральность, принудить сделаться только объектом или только событием, тогда как по своей приро- де оно было и тем, и другим: зафиксировать нечто, обездвижить его и обязать выглядеть все время одним и тем же, или, напротив, за- хватить стабильную сущность и заставить ее «переродиться» с иллюзией движения.
При этом, как ни парадоксально, мы за- ставляем это нечто воздействовать на то, как мы его воспринимаем. То, что меняется, ста- новится неуловимым как таковое и предстает перед нами под видом неподвижности и веч- ности; то, что остается как было, становится неуловимым как таковое и предстает перед нами под видом движения и длительности.
Таким образом, музей не перестает трансформировать становление и живое в симулякр вечности, а затем — из этого си- мулякра вечности культурных объектов соз- давать впечатление движения и жизни, и так далее.
Это ключ к предрасположению к выстав- лению чего угодно: речь идет не просто о том, чтобы показать инертное так, как если бы оно двигалось, а движущееся так, как если бы оно было статичным, а о том, чтобы создать среду, в которой само бытие вещей во времени могло бы казаться противопо- ложным тому, чем оно является, чтобы со- здать впечатление, что оно действует, и что это сама вещь действует, ибо стала субъек- том. Как зрители, мы испытываем ощущение, что произведение в музее предлагает нам себя, что оно спонтанно оторвалось от вре- мени, чтобы предстать перед нашим зрени- ем неподвижным, одинаковым и вечным, или, напротив, что движущееся изображение дви- жется и оживляет себя само.
Именно это в конечном итоге и означает «предрасположить»: сделать так, чтобы казалось — то, что мы делаем с вещами, вещи делают спонтанно сами.
Перенос предрасположений
В основе выставки, таким образом, лежит частичный перенос между субъективностью и объективностью.
Чтобы субъект жеста (человек показывающий или люди показывающие) мог делать вид, что исчезает, чтобы показываемое его пережило, необходимо, чтобы этот субъект наделил его некоторыми своими качествами. То, что мы называем выставочным приемом, в своей наиболее конкретной форме, которую следует рассматривать от периода к периоду (архитектура, планировка внутреннего пространства, хронология, социальные правила, запреты, управление движением тел, температура, свет, видимость вещей и т. д.), по сути, является переносом определенных потенциалов с восприятия объектов на воспринимаемые объекты.
Вместо того чтобы проникать в материю вещей, мы делаем так, чтобы эта материя казалась проницаемой: мы предрасполагаем ее к проникновению взгляда. Вместо вращения объекта мы делаем его видимым со всех возможных точек зрения: мы превращаем его в калейдоскоп самого себя. Вещи таким образом как бы сами предстают перед чьим угодно восприятием. Они будто бы сами предла- гают себя нам, потому что предвосхищают операции, которые нам придется проделать, чтобы проникнуть в них, очертить и обнаружить. Они открывают себя заранее, или, ско- рее, готовы это сделать.
Историческая форма выставки есть не что иное, как набор предрасположений, предвосхищающих и подготавливающих наше восприятие, приписывая их тем вещам, которые мы воспринимаем, — природным объектам и произведениям искусства, предлагающим себя нашему взгляду. Ведь что такое музей? Это набор социальных, пространственных, временных, логических и онтоло-
гических предрасположений (отбор публики, платный или бесплатный вход, регламентация посещений, монументальная архитектура и убранство, организация потоков посетите- лей, соблюдение дистанции по отношению к выставленным произведениям, запрет на прикосновение к ним, их возвышение, фронтальный показ, расстояние между произведениями, поза для созерцания — стоя или сидя, образовательные экскурсии, возможность виртуального посещения в режиме онлайн и т. д.17), которые частично освобождают зрителей от активности, чтобы сделать активными объекты их созерцания. Произведения, как нам кажется, в свою очередь, действуют пропорционально отказу от действия тех, кто их созерцает.
Потому что, как и при любом переносе, здесь есть два направления.
Если субъективность наделяет некоторы- ми из своих качеств выставленные объекты, то объекты, в ответ, предоставляют неко- торые из своих атрибутов субъектам. Если на выставке нам кажется, что показываемые вещи становятся активными, отдающими себя, показывающими себя, предлагающи- ми себя нашему взгляду, то это потому, что зрители-субъекты, которыми мы являемся, теряют по крайней мере часть своей способ- ности творить и оказываются до некоторой степени предрасположенными как объекты. Наши движения, жесты и отношение управляются расположением этих объектов. Не бывает выставок без ограничивающего меха- низма, воздействующего на тела приходящих посмотреть, дисциплинирующего их и иногда заставляющего стоять на месте, когда они хотят двигаться, двигаться, когда они хотят остановиться, отойти назад, когда они хотят пойти вперед, не прикасаться, когда они про- тягивают руку. На тела зрителей это произво- дит эффект восприимчивости, пассивности и, в целом, объективации.
Мирей Бертон в книге «Нервное тело зри- телей», изучив связи между психоанализом,
Юрий Альберт «Экскурсия с завязанными глазами III», 15.07.2002. Государственная Третьяковская галерея, Москва. Предоставлено художником.
психиатрией и ранним кинематографом, по- казала, как первые фильмы, которые люди смотрели стоя, без рассадки по зрительским местам, стали одомашненной формой кино18. Из-за опасений, возникших по поводу неких технических приемов, которые, как считалось, могли возбуждать нервозность тела, особен- но женского, и вызывать приступы истерики в результате воздействия «подсвечиваемого» движения на ничем не ограничиваемые тела, зрителей в итоге рассадили по сиденьям, а си- денья оснастили подлокотниками. Это была не просто операция по созданию более ком- фортных условий, а глубокая трансформация среды, в которой демонстрировались филь- мы, оказавшая воздействие на тела зрителей, сделавшая их более пассивными и, как счита- ется, более спокойными, что благоприятство- вало повествованию и созерцанию в ущерб визуальному шоку, мышечной и нервной реак- ции на изображения. Чтобы киноизображения больше и лучше воздействовали на зрителей, необходимо было уменьшить потенциал для действий этих зрителей.
Так всегда происходит с выставочной системой, которая, чтобы позволить вещам показать себя и за счет этого воздействовать на нас без необходимости эти вещи «активировать», должна уменьшить наш потенциал к действию, дисциплинировать наши тела, трансформировать наше отношение и перенести отнимаемое у нас на показываемые объекты и изображения.
Иллюзия спонтанеизма
По мере того, как изобретались и демо- кратизировались современные музеи, раз- рабатывались системы демонстрации дви- жущихся изображений, классифицировались природные объекты в рамках гигантских коллекций, становившихся достоянием об- щественности, процесс переноса через вы- ставку подвергся рационализации. Неизбеж- но возросло ощущение пассивности зрителя, отчужденности и лишения его потенциала действия, перенесенного на сами вещи и от- нятого у акторов.
В истории выставочных форм, таким образом, возникла контр-история — история организованного бунта против переноса субъ- ективной активности на объекты и дисциплинирования тел все более строгими системами выставочных площадок.
Происходящий на выставке процесс пе- реноса, собственно, и привел к этому свое- образному бунту — модернистский проект вознамерился обратить его вспять, вернуть субъектам качества субъективности, а объек- там — объективности. Следы этого проекта можно обнаружить в истории авангарда, на выставках русских конструктивистов19, в сюр- реалистических интервенциях, а затем — в послевоенном акционизме20, в театрализации выставочной презентации — так всякий раз, когда модернистский проект возрождается, возвращается также и стремление превра- тить выставку обратно в жест. Назовем это стремление спонтанеистским импульсом: вопреки уловкам любой выставочной систе- мы (социальным ритуалам, конвенциям, за- претам, пространственному расположению, фронтальности, ограниченной и регламен- тированной длительности) спонтанеистский импульс стремится восстановить стертый выставкой суверенитет жеста. Он хотел бы вернуть субъекту-зрителю его активность, больше не подчинять его показывающему себя объекту и позволить ему снова активно воспринимать то, что ему показывает другой субъект (художник).
Но в этом случае стирается существенное концептуальное различие между показом (montrer) и экспонированием (exposer): чем больше нечто активно показывается, тем меньше оно экспонируется. В этом и заклю- чается трагедия партиципаторного и органи- зованного обращения к спонтанности. Пока нечто настаивает на том, чтобы выглядеть как выставка, оно становится ложным: жест — это не выставка. Либо выставка терпит поражение, порождая жест, ее отменяющий, удерживающийся до тех пор, пока есть субъ- ект, который здесь и сейчас его осуществляет; либо выставка сохраняется, и тогда она не может претендовать на спонтанность жеста: она терпит поражение, потому что все равно зависит от механизмов медиации и ритуализации, поддерживающих ее в пространстве и времени за пределами жеста.
Художническая иллюзия
Другая реакция — носит противоположный характер.
Иллюзии спонтанеистской противостоит иллюзия, которую мы будем называть худож- нической: выставка вознамеривается стать произведением. В этом случае, чтобы разре- шить конфликт, возникающий при переносе через выставочную систему между показы- вающим себя объектом и воспринимающим, т.е. пассивным зрителем, выставка претен- дует на то, чтобы сублимировать саму себя и самой стать репрезентацией, произведе- нием искусства, чаще всего метапроизведе- нием, репрезентацией репрезентации. Здесь сразу вспоминается проект Харальда Зее- мана на кассельской «Документе» в 1970-е годы. Современная музеография поощряет такое представление о выставке как о произведении искусства21, путая выставку с репрезентацией: то, что выставлено, что присутствует, удаляется и становится как бы отсутствующим. Акт экспонирования со- стоит, таким образом, в отрицании присут- ствия произведений и в отношении к ним как к набору знаков и признаков, подобных словам или словосочетаниям в большом предложении, так, чтобы в рамках выставки образы, изображения, картины, скульпту- ры, тела, расстановка работ и инсталляций рассматривались как новый материал для репрезентации более высокого порядка, строителем которой становится куратор: на произведения первого порядка накладыва- ется произведение второго порядка — про- изведение критическое, которое, в свою очередь, выставляя нечто, репрезентирует себя и означивает.
Таким образом, напряжение от выставочного переноса (transfert d’exposition), посредством которого объект показывает себя, сни- мается, поскольку объект теперь показывает нечто иное, чем он сам, и несет смысл, направляемый куратором зрителю, который, придя на такую выставку, оказывается как бы перед картиной картин или текстом текстов.
Но тогда выставка, ставшая произведе- нием, низводит выставленные работы до уровня произведений первого порядка, сама оказываясь произведением второго порядка, и одновременно отменяет себя как выставку: она становится искусством22, но есть ли у нее для этого средства? Только при условии, что она больше не будет представлять себя в ка- честве выставки.
В обоих случаях теряется сам смысл, исхо- дящий из фундаментального живого и антро- пологического импульса — смысл отдельной выставки жестов и репрезентаций: третьей возможности больше нет и больше нет соб- ственно выставки. Она становится проектом спонтанности или, наоборот, метахудожественным произведением.
