Перформанс

Роузли Голдберг

1 определение

Сама природа перформанса не допускает точных или удобных дефиниций помимо того нехитрого заявления, что это живое искусство в исполнении художников. Более строгое определение немедленно свело бы на нет саму возможность перформанса. Ведь он, не задумываясь, делает заимствования из всевозможных дисциплин и медиумов - литературы, поэзии, театра, музыки, танца, архитектуры и живописи, а также видео, кино, фотографии и повествований, - используя их во всевозможных комбинациях. По сути, столь неограниченным набором принципов не обладает никакая другая форма художественного выражения, и каждый автор перформанса, в процессе его осуществления и с присущей ему манерой исполнения, формулирует его определение по-своему.

2 определение

Последующее издание высветило роль перформанса в разрушении барьеров между "высоким искусством" и популярной культурой. В нем было продемонстрировано и то, как присутствие живого художника и акцент на его теле стали основными в понятии "реального" и как под влиянием этого сформировались видео-арт, жанр инсталляции, а также художественная фотография конца ХХ века.

3 определение

В ХХI веке резко выросло число художников по всему миру, обращающихся к перформансу, - медиуму, который позволяет выражать "различия", присущие их собственной культуре или этнической принадлежности, и дает возможность присоединиться к более широкому дискурсу глобальной международной культуры.

Понятие перформативность Джонома Л.Остина

Означающее

Термин «означающее» относится к звукам или знакам, которые используются для передачи значения или смысла. Это акустическая или визуальная форма, которая вызывает ассоциации и представления у людей. Например, слово «кошка» является означающим для конкретного звукового или графического образа.

Означаемое

Означаемое — это концептуальное или понятийное содержание, неразрывно связанное с означающим. Оно представляет собой то, что мы понимаем или ассоциируем с определенным знаком или символом. Например, значение слова «кошка» может быть разным в представлении каждого человека: воображаемое животное может быть меньше или больше, разных цветов и пород.

Понятие перформативности становится популярным в таких областях как социология, философия, антропология, литературоведение и культурология. Автор труда "Performance theory" и один из основателей антропологической дисциплины performance studies (перформативные исследования) Р. Шехнер использует понятие перформанса для обзора широкого спектра поведенческих особенностей человека. В современном обществе каждый представитель своего социума является носителем перформативности, передающейся через модель поведения, одежду, еду и т.д. В данном случае, теория перформативности очевидно перекликается с некоторыми положениями теории «карнавальной культуры» М.Бахтина.

К понятию перформативности в своих работах обращались Ж.Деррида( об «успешном» перформативе, конексте, воздействии и контрасте перформатива (работа «Подпись-событие-контекст», 1972), Ю. Хабермас (о перформативности как коммуникативном способе самопрезентации) и др.

Некоторые ученые, использующие понятие перформанса и перформативности, в то же время отмечают проблему повсеместного употребления термина. "Если некоторые филологи свели все не интересующие их понятия под одно название "перформанс", то антропологи и фольклористы сделали немного, чтобы прояснить ситуацию. Мы, как правило,относим к понятию "перформанс" все, что нас интересует".

По определению Джудит Батлер, телесные действия, называемые "перформативными" не служат выражению некой идентичности, а скорее создают идентичность в качестве своего значения. Отсюда следует, что тело отдельного человека с его особой материальностью тоже является результатом повторного воспроизведения определенных жестов и движений. Именно эти отдельные действия порождают тело с его индивидуальными, половыми , этническими, культурными признаками. Таким образом идентичность - как телесная и социальная реальность - постоянно формируется посредством перформативных актов.

В то же самое время ни индивидуум, ни общество не в состоянии полностью контролировать условия, в которых происходит процесс воплощения. Как индивидуум не обладает полной свободой при выборе возможностей для воплощения, а следовательно, при выборе идентичности, так и общество в свою очередь не в силах осуществить абсолютный контроль. Общество может, тем не менее, пытаясь навязать свои условия при выборе возможностей для воплощения, применяя штрафные санкции в случаях неповиновения, однако в целом оно не в состоянии предотвратить уклонение от насаждаемого порядка как таковое. Это означает, что выявленная Остином способность перформативных феноменов разрушать дихтомические структуры, очевидно, играет важную роль и в концепции Батлер. C одной стороны, посредством перформативных актов, формирующих гендер и идентичность в целом, общество осуществляет насилие над телом индивида. С другой стороны, перформативные акты предоставляют отдельной личности возможность для индивидуального воплощения, а именно – с отклонением от укоренившихся в обществе представлений, даже если это сопряжено с санкциями со стороны общества. (Эрика Фишер)



По выражению Элин Даймонд, перформансы — это события, в которых «культура сложным образом возвещает о себе».

СУБЪЕКТ/ОБЪЕКТ

Кароли Шнееман — одна из заметных фигур американского художественного феминизма 1960–1970-х годов в её не столько рационально-критическом, сколько экспрессивном изводе. Быть женщиной — значит прежде всего осознать и принять свое тело, и главным для Шнееман было сексуальное освобождение женского тела, традиционно выступавшего лишь в качестве зеркала мужских желаний.

В работе Eye Body: 36 Transformative Actions (1963), Шнееман снимается внутри созданной ею скульптуры, которая представляет собой асамбляж. Кароли Шнееман появляется и как субъект и как объект, то есть как художница и как часть изображения. Как пишет Кароли Шнееман: "Я хотела, чтобы мое тело слилось с работой и стало материалом для изображения, как дополнительное измерение конструкции… Я и создатель изображения и само изображение."

Через фотографию выявляется мерцание между материальностью тела (субъективным аcпектом) и знаковостью (объективным акпектом). Тут хорошо проявляена амбивалетность знаковости тела, которая как раз заостряется при слиянии перформанса и фотографии. В перформансе как правило тело предъявляется как знак и субъективность тела в большинстве случаев растворяется, тело ставится частью художественного образа. В то время как в фотографии, мы можем рассмотреть эту работу с точки зрения автопортрета художницы.

То есть нельзя однозначно сказать, что перед нами автопортрет художницы или действие для камеры, в этом случае как раз происходит зависание между этими понятиями. (мой текст)

В основе работ Вензель - внимание к собственному телу. Художница заставляет его "принять форму" в зависимости от окружающей обстановки, обстоятельств или собственного желания. В её фотографиях мы видим как тело теряет привычные очертания и становится объектом. Теперь оно может выполнять функцию мебели (например поддерживает посуду).

Но иногда такое притворство - способ сопротивления сложившейся обстановке (пример - офисному окружению). И тогда, притвориться вещью кажется не таким пассивным действием, а момент, когда художник замирает, становится концентрацией силы и энергии.

Artist statement: I stretched forward. Felt sensations of heaviness. Was overwhelmed by choice. Got lost. Stumbled. Failed. Started again. I'm a space in the landscape. A geological formation. A botanical shape. An island of isolation. A thinking body. Look at me in slow motion. Look at me frozen in time.


https://www.dazeddigital.com/photography/article/25657/1/isabelle-wenzel

Мерло-Понти в "Феноменологии восприятия", размышляя о теле как объекте выявляет два дефекта. "Согласно этой гипотезе, анозогнозия – это отсутствие в представлении тела какого-то фрагмента, который тем не менее должен быть налицо, поскольку соответствующий орган на месте; а фантомный орган – это присутствие части представления тела, которой у нас не должно быть, поскольку соответствующий орган отсутствует… фантомный орган становится воспоминанием, позитивным суждением или восприятием, а анозогнозия – забвением, суждением негативным или отсутствием восприятия…В действительности анозогнозик не просто игнорирует парализованный орган: он способен отвлечься от дефекта лишь потому, что знает, где ему надо опасаться встречи с ним…мы избегаем вопросов, чтобы не услышать эту тишину."

"Тело – это то, что сообщает миру бытие, и обладать телом означает для живущего сращиваться с определенной средой, сливаться воедино с определенными проектами и непрерывно в них углубляться."

То есть позирование, в котором проявляется объективация тела, можно рассмотреть как парализованную часть субъекта. К примеру Линдер (LINDER) в проекте She/She повторяет позы из модных журналов и добавляет к своему телу обрывки из них, выявляя тем самым "застывшие" части женской идентичности, которые формирует массовая культура.

Ролан Барт в Camera lucida пишет: "Фотопортрет представляет собой закрытое силовое поле. На нем пересекаются, противостоят и деформируют друг друга четыре вида воображаемого. Находясь перед объективом, я одновременно являюсь тем, кем себя считаю, тем, кем я хотел бы, чтобы меня считали, тем, кем меня считает фотограф, и тем, кем он пользуется, чтобы проявить свое искусство. Странное, иначе говоря, действо: я непрестанно имитирую самого себя, и в силу этого каждый раз, когда я фотографируюсь (позволяя себя сфотографировать), меня неизменно посещает ощущение неаутентичности, временами даже поддельности, какое бывает при некоторых кошмарах." (c. 24)

В проекте Strip Джемима Стейли (Jemima Stehli) исполняет стриптиз перед несколькими мужчинами (индивидуально для каждого). Мужчина держит пульт от камеры и фотографирует процесс раздевания. Все приглашенные мужчины – представители арт-тусовки (арт мира): критики, писатели и кураторы.

В своем действии Джемима Стейли обнажает процесс объективации тела женщины и тела художницы, заостряя вопрос, в какой момент объективация происходит внутри нас, и мы сами становимся ее добровольными участниками.

СУБЪЕКТ

Джузеппе Пеноне (Giuseppe Penone) в работе Rovesciare I priori occhi (To reverse one's eyes) надевает зеркальные линзы, которые отражают окружающий его мир, но в тоже время художник в линзах ничего не видел. Этим жестом художник выстроил границу между собой и внешним миром, чтобы символически сохранить субъективность взгляда.

ВРЕМЯ

Деннис Оппенхайм в перформансе "Reading Position for a Second Dergee Burn" (1970) лежал на пляже Джонс в течении 5 часов с открытой книжкой "Tactics: Cavalry Artillery" на его груди.

"Я позволяю моему телу окраситься – моя кожа становится пигментом. Я могу влиять на интенсивность цвета, контролируя время облучения. Не только тон кожи меняется, но и уровень чувствительности. Я чувствую само действие становления красным." – "Another Point of Entry: An Interview with Alanna Heiss"(1990)

Подставляя тело для солнечного ожога, художник поднимает вопрос взаимодействия художника и окружающей его среды. Ожог оставляет внешнее воздействие и ощущение боли. (пример из книги The Artis's Body Tracey Warr, Amelia Jones)

В этом примере фотография показывает границы времени, и само изображение ожога также отсылают нас к временным рамкам. Это классический пример перформанса для камеры, без фотографии и временных рамок, которые задаются

Беспрецедентные по продолжительности работы Тейчина Сье конца 70-х – середины 80-х были осмыслены как альтернативная форма радикальному перформансу, как опыт, открывший новые перспективы для развития искусства перформанса в ситуации кризиса агрессивных телесных практик.
С 11 апреля 1980 по 11 апреля 1981 года в перформансе «Время/Time Piece» Тейчин Сье был привязан к своей квартире на Хадсон-стрит, не имея возможности отлучиться куда-либо более, чем на 59 минут. Днем и ночью строго в начале каждого часа (7.00, 8.00 и т.п.) он должен был компостировать карточку учета, которых по итогам года накопилось 366 (по количеству дней), делать снимок и немедленно покидать комнату. Процедура перформанса вновь предполагала привлечение гаранта добросовестности художника. Таким человеком выступил Дэвид Милн (David Milne), исполнительный директор Фонда сообщества художников (Foundation for community of artists). Он подписал документ, согласно которому взял на себя ответственность подписывать каждую из 366 тайм-карт и не подписывать дополнительных, опечатать табельные часы и контролировать любые непредвиденные операции с ними - от ремонта до полной замены механизма. Помимо тайм-карт, документация перформанса осуществлялась посред посредством 16-миллиметровой кинокамеры. Каждый час, прокомпостировав карточку, художник снимал один кадр на кинопленку.
По прошествии года приглашенный свидетель (Дэвид Милн) должен был проверить целостность пленки и тем самым засвидетельствовать соблюдение условий перформанса. Чтобы наглядно проиллюстрировать «чистый» ход времени, Тейчин Сье побрился наголо и, по аналогии с первым перформансом, не стригся на протяжении года (год «Времени» на видео укладывается примерно в 6 минут, в течение которых у художника постепенно отрастают волосы). В ходе перформанса Сье должен был отметиться в комнате с часами 8760 раз. По результатам анализа карточек, подписанных Милном, мы можем увидеть, что художник пропустил назначенное время 152 раза (в 94 случаях проспал, 29 раз опоздал к началу часа и 10 раз нажал кнопку слишком рано). Публика могла наблюдать перформанс лишь один раз в месяц согласно установленному графику - с 11 утра до 5 вечера.

В этой работе Тейчин Сье, будучи временной субстанцией, как и все люди, фокусируется на времени как объективном явлении, неумолимо утверждающем конечность нашего существования. Рассуждая об этом перформансе, Стивен Шавиро подчеркивает, что художник освобождает понятие времени от контекста. Мы привыкли измерять время с позиции продолжительности какой-либо деятельности или привязывать его к определенным событиям. В зависимости от контекста мы часто отмечаем про себя, что время идет быстро или наоборот - тянется слишком медленно. В работе Сье время не имеет конкретного содержания, художник будто меняет местами субъект и объект – время перестает восприниматься как характеристика жизнедеятельности человека или человечества, оно представлено как преобразующая сила. В этом перформансе сам Тейчин Сье становится иллюстрацией воздействия времени на природу живых существ, выступает свидетельством времени как независимого, явления объективно существующего вне всякого смысла.

В рамках перформанса «Под открытым небом», Тейчин Сье решает провести целый год на улицах Нью-Йорка. Подписав обещание не заходить в помещения, не садиться в машины и избегать любых навесов, защищающих от дождя и снега обычных бездомных, художник с 26 сентября 1981 года по 26 сентября 1982 года бродил вокруг Нижнего Манхэттена. Единственной возможностью связаться с ним были телефонные автоматы и случайные встречи. Маршрут своих передвижений Тейчин Сье каждый день наносил на карту, отмечая, в частности, места, где он спал и ел. Документацией перформанса стали 366 карт и фотографии. В своей статье Performing Life Стивен Шавиро называет эту работу Сье инверсией «Клетки» - художник предельно открыл себя внешним воздействиям, что ничуть не менее опасно для физического и психического состояния, чем опыт полной изоляции в замкнутом пространстве.

Четвертый годовой перформанс (1983 – 1984) Тейчин Сье называл «Искусство/жизнь», подчеркнув, что в рамках данной работы между творчеством и повседневной жизнедеятельностью не видит никаких границ. Художник посвятил этот год исследованию человеческих взаимоотношений и пригласил к сотрудничеству художницу Линду Монтано. Тейчин Сье перенес функцию искусства в пространство повседневной жизни и превратил быт двух людей в эксперимент. В течение года Сье и Монтано связывала веревка длиной 2 м 40 см и все действия становились общими с единственным условием - не прикасаться друг к другу. Целостность печатей на двух концах веревки заверили два свидетеля – Полин Оливерос со стороны Тейчина Сье, Пол Грэсфилд со стороны Линды Монтано. В качестве документальных свидетельств перформанса сохранились сотни аудиокассет и фотографии. Никаких специальных часов для доступа аудитории сценарий перформанса не предполагал – свидетелями действия становились друзья и знакомые художников, заинтересованные представители арт-сообщества и средств массовой информации, а также любой незнакомец, которого Сье и Монтано встречали на улицах города или в местах общественного пользования.

Christian Boltanski
«The Life of C.B.»
2010 - 2021

В рамках работы, Кристиан Болтански продал свою жизнь коллекционеру.

В 2010 году Кристиан Болтански отдал часть своей жизни в пожизненную ренту: в мастерской художника висела веб-камера, которая в прямом эфире транслировала деятельность Болтански на экран музея MONA вплоть до его смерти.

Один коллекционер в 2009 году предположил, что Болтански осталось жить не более восьми лет, и согласился платить ему на протяжении этого срока солидный пенсион, рассчитывая взамен на эксклюзивных основаниях получить видеозапись того, как художник умрет в прямом эфире - и проиграл.

Австралийский коллекционер произведений искусства и азартный игрок Дэвид Уолш заявил, что произведение искусства, которое он заказал в 2010 году у Кристиана Болтански, скончавшегося в июле 2021 года, останется «архивом великого творца».

Уолш, основатель и владелец Музея старого и нового искусства Тасмании (MONA), имел в виду работу «Жизнь Си Би». Три видеокамеры, установленные в парижской студии художника, снимали художника 24 часа в сутки, 7 дней в неделю и транслировали запись в музей.

Верный своей азартной натуре, Уолш включил в работу пари. Он согласился заплатить за произведение нераскрытую сумму и передать ее Болтански ежемесячными платежами в течение восьми лет. По условиям, если Болтански умрёт до истечения восьми лет, Уолш получит работу дешевле оговоренной стоимости. Но если Болтански переживет этот срок, он выиграет, продолжая получать ежемесячные платежи от Уолша.

В итоге Болтански выиграл пари. Он прожил еще три года и скончался в июле 2021 года.

Проект «The Life of C.B.» прекратился в субботу, 17 июля. Прямая трансляция была завершена. На запертых полках остались тысячи Blue-ray дисков с многолетней записью студии.

-----

Из интервью с художником:

- И то, что вы продали свою жизнь в пожизненную ренту, — это тоже часть мифотворчества?

- Да, это миф одного человека с Тасмании, который купил мою жизнь (Дэвид Уолш, тасманийский миллиардер, заработал состояние на ставках. — TANR). Сейчас у него тысячи и тысячи DVD с записью моей жизни. В день по диску, и так уже десять лет. И в то же время это опять парабола, притча: можно ли купить чью-то жизнь и можно ли жить, постоянно наблюдая за чьей-то жизнью? Конечно, нет. С одной стороны, он купил мою жизнь. С другой, он ничего не получает. Ну почесал я нос — и что дальше? Никакой информации обо мне это не дает. Единственная ценность этих DVD состоит в том, что они фиксируют процесс моего старения. Камера установлена на лестнице, по которой мне все сложнее подниматься.

- Выгодно хотя бы продали?

- Очень. Даже торговались почти полгода. Один нотариус во Франции, второй в Австралии. Команда врачей, масса бумаг. Мне, например, было любопытно узнать, что будет, если он умрет первым, хотя он гораздо моложе меня, ему всего 50 лет.

- И что тогда?

- Действие контракта прерывается с первой смертью. Счетчик останавливается. Он думал, что я умру до того, как он мне выплатит всю сумму, изначально прописанную в контракте. Это были ежемесячные выплаты. Но вот теперь, уже несколько месяцев, он мне переплачивает: та сумма уже истекла.

- Кроме мифа в этой истории есть еще тема случайности, к которой вы постоянно возвращаетесь.

- Конечно. Это же чистой воды «Фауст», сделка с дьяволом. Человек заработал огромные деньги на ставках. Он говорит, что никогда не проигрывает, что поборол случайность — а это дьявольщина. Но тут получается, что он проигрывает, ведь по его расчетам я должен был уже умереть. Мы виделись в декабре прошлого года, примерно в тот момент, когда отпущенный мне срок истекал. За деньги я не волнуюсь — с ними у него все в порядке, — а вот принципы, похоже, пошатнулись.

-----

Из интервью с Дэвидом Уолшем:

16 июля, Уолш написал в своем блоге, что впервые встретил Болтански в ресторане в Париже. «Напились мы. И нам было весело», — написал он.

«Кристиан почти не говорил по-английски, а я говорю только по-английски, но Кристиан прекрасно мог общаться со мной при помощи жестов, случайных кивков и лукавого подмигивания.

«Кристиан говорил (и жестикулировал) о проектах, которые он реализовал, и о тех, которые планировал: хранилище биений сердца на протяжении поколений, хранилище всех телефонных книг в мире. И предложение для меня: камеры в его студии, показывающие его творческий процесс. Работа с большой концептуальной глубиной, но оформленная как ставка на то, что он умрет прежде, чем соберет достаточную плату за свою работу.

«Его студия транслировалась в Моне в прямом эфире более десяти лет. В субботу отключат. А работа остается — архив великого творца, который стабильно и без драмы делает и делает мир лучше.

-----

Человек, с детства говоривший о смерти, вроде бы должен быть готов к ней. Болтански охотно рассуждал в том духе, что раньше он говорил о чужой смерти, а теперь все больше о своей, и что он хотел бы умереть медленно, с чувством, с толком, с расстановкой, сделав все дела. Судьба вывернула все на свой лад: он умер 14 июля, в День взятия Бастилии, главный праздник Французской Республики, чьим бесспорным героем он являлся. Ушел раньше, чем всем хотелось бы, но зато успев победить своего тасманского Мефистофеля, Дэвида Уолша.

Кристиан Болтански оставил после себя множество работ, некоторые из которых раз за разом возникали снова — свои работы он часто, не жалея, уничтожал после выставок. Он оставлял подробные инструкции, которые, как пьеса в театре, открыты для дальнейших воссозданий и интерпретаций. Он верил в величие замысла как такового, позволяя себе свести это до формулы: «Художник — это тот, кто утверждает. Когда я говорю, что небо красное, оно красное».

Ангелина Мигранова & Родион Сабиров
«Overtime», 2021

В рамках перформанса, Ангелина Мигранова и Родион Сабиров в течение 16 часов беспрерывно ходили по кругу и укатывали садовым катком собственные следы, оставленные на песке.

Перформанс начался с восходом солнца в 3 часа 36 минут и завершился в 20 часов 03 минуты во время заката в этот же день, 25 июля.

«OVERTIME» переводится с английского как сверхурочная работа. По мнению Ангелины Миграновой и Родиона Сабирова «OVERTIME» – это одна из проблем XXI века, которую нужно устранить. Люди много работают, а качество их жизни не улучшается.

«Наши близкие, знакомые постоянно перерабатывают, кто-то по 16 часов за рулём в такси и так далее, – рассказали журналу ТЕАТР. Ангелина Мигранова и Родион Сабиров. – Люди перманентно не высыпаются, не отдыхают. Нам захотелось привлечь к этой ситуации внимание. Перформанс – своеобразный манифест, внутреннее высказывание против переработок, на которые тратится большая часть жизни человека. И вторая тема перформанса – профессиональное выгорание. Это мы знаем на собственном опыте – в начале пути человек всегда полон энергии, но потом она заканчивается, нужна подпитка.

Для перформанса мы выбрали Иннополис, с одной стороны, потому что просто любим это место, привозили сюда свои спектакли. С другой, Иннополис ведь считается городом будущего. Этот сюжет нас вдохновил, и мы написали пьесу-партитуру, где три тысячи восемьсот участников, жителей Иннополиса. Возникла потребность отразить человеческую жизнь с помощью простого механизма. Текст пьесы – это время подъёма каждого персонажа и время, когда он ложится спать. Но за этими двумя цифрами скрывается профессия, судьба. Пьеса-партитура звучала на протяжении шестнадцати часов в исполнении третьего перформера Аскара Галимова.

Каждый час мы будем останавливаться, фотографировать себя и фиксировать пульс, вес, кислород в крови, пройденную дистанцию. Впоследствии мы хотим сделать некое продолжение из этих результатов. Для нас перформанс – эксперимент над собой в первую очередь. Мы запланировали, что он будет длиться, как световой день – 16 часов 27 минут, но, кто знает, что с нами произойдёт. Хотелось бы всё-таки дойти до конца».

ПРОСТРАНСТВО

Если многие женские перформансы конца 1960-х, начала 1970-х имели декларативный характер, знаменуя собой экспрессионистскую энергетику в исследованиях женской сексуальности, то у Вали Экспорт исследование женской сексуальности не сводились к феминистскому призыву придать женскому сексуальному опыту полную автономность. Иначе говоря, женское тело и его означающие становятся орудием для решения сложнейших теоретических, политических и художественных задач. Концепт, тело, пространство, время, парадоксы перцепции, пол, сексуальность, социум, его конфликты взаимосвязаны. Тело в этом случае является скорее перцептивно-когнитивным инструментом, с помощью которого может произойти пересечение этих тем. Такое тело существует во времени конструирования смысла, а не просто визуально-экспрессивного выражения. Именно трансцендентализм эмпиризма в перформансах Экспорт обусловливает такую легкость при вписывании тела в урбанистические пространства. Функции чтения мира через тело слишком широки, чтобы ограничивать его исключительно женским аутентичным наслаждением. Трансцендентальный эмпиризм — это концепт Жиля Делеза, который означает, что нет никакого аутентичного телесного опыта (тем более наслаждения). Он дан в режиме становления. Поэтому ощущения и чувствования — уже эффекты и узлы, включающие переплетения события, политики, рефлексии, художественной знаковости.

В серии фотографий "Body Configurations" (1972-76), Вали Экспорт встраивается в общественное пространcтво и её действия представляют собой воплощение её собственного состояния, через позы и жесты. И позирование с одной стороны продолжают городскую среду, а с другой происходит в форме совершенно выбивающейся из общепринятых правил городского ландшафта.

В перформансе «Расширение в пространстве» Марины и Улайя, их тела и они сами как художники, как и в перформансе «Отношения в пространстве», перестают быть предметом исследования и становятся инструментом исследования. Только в этот раз они исследуют не только себя, но пространство вокруг. Они двигают два отдельно стоящих столба, превышающий вес каждого из них в два раза. Раз за разом отходя друг от друга они двигают плиты ударами своего тела.

Таким образом художники показали, как они бьются своим телом о множество вещей, пытаясь творить.

Видео: Marina Abramovi & Ulay | Expanding in Space | 1977

Фотограф Luisa Lambri в серии Untitled (Miller house) через архитектуру выстраивает в кадре субъективное ощущение пространтсва. Исследуя вопрос доминатной роли мужчин в обществе, она деконструирует архитектуру и наделяет изображения ее собственными ощущениями и эмоциями. То есть архитектура на изображениях становится феноменологическим отпечатком ее тела.

Matthew Barney | Drawing restraint | 1988

Рисование с препятствиями ― серия перформансов, где Мэтью в пространстве с хаотично расставленными предметами при помощи грифеля на конце палки пытается нарисовать на листке бумаге какой-нибудь рисунок. Трудность в том, этот лист прикреплен к практически недоступному месту. Такое обычное занятие как рисование окружается препятствиями, которые нужно преодолеть и результат самого рисунка уже не важен, важно преодолеть возможности своего тела.

Dennis Oppenheim | Parallel Stress | 1970

Перформанс Оппенгейма связан с тем как он присутствует в этом мире. «Параллельный стресс» ― фотографии действий, совершенных им исследуя углы пространства. На фотографии слева художник растянулся между стеной из каменных блоков и рухнувшим бетонным пирсом в месте между Бруклинским и Манхэттенским мостами в Нью-Йорке. Он оставался в этом положении в течение десяти минут, а фотография была сделана в «положении наибольшего напряжения перед обрушением». Второе изображение показывает тело художника в аналогичном положении первому. На этой фотографии Оппенгейм лежал в большом V-образном углублении между двумя земляными насыпями, но тело его уже расслабленно и не сопротивляется притяжению. Оппенгейм исследует как этот мир ограничивает его и как он может вписаться в него.

Laura Lima
«Man=flesh/Woman=flesh – FLAT», 1997

Работы Лауры Лимы исследуют границы между повседневностью и абсурдом, вымыслом и мечтой, перформансом и скульптурой. Её главный интерес - человеческое тело, которое она рассматривает как средство, концепцию и движущую силу социальных отношений через жесты и поведение человека. Сама художница никогда не появляется; она инструктирует других, представляет разработанные ею произведения или предлагает аудитории активно исследовать свои «объекты».

Плоть — основной рабочий материал в работе «Мужчина=Плоть/Женщина=Плоть - Плоскость». Находясь в ограниченной архитектурной среде, под потолком, который находится всего в 45 сантиметрах от земли, человек молча лежит с одной лампой, которая освещает пространство. Зритель должен присесть или лечь, чтобы увидеть участника, у которого в данном случае есть какая-либо форма инвалидности.

Paweł Althamer
«Ścieżka (Path)», 2007

В 2007 году Павел Альтхамер создал «Тропу», которая представляла собой протоптанную тропу среди поля. Зрителю предстояло разгадать ребус — отличить на указанном месте произведение искусства от других объектов городской среды.

Мюнстер — он такой чистенький, сладенький, бюргерский, пряничный. Альтхамер разрушил этот приторный перфекционизм. Он протоптал дорожку наискосок через газон и еще полил водой, чтобы были грязные лужи, что в Мюнстере немыслимо.

Проторенная дорога длиной около километра вела сквозь леса и ручьи в сельскую местность за городом. На ней не было каких-либо указателей. Посетители шли по узкой тропинке, пока она внезапно не сужалась и исчезала где-то посреди поля. Посетителям предстояло самим решить, как реагировать на эту ситуацию и как вернуться в город. В этом особом типе взаимодействия художник видит способность искусства быть инструментом социализации людей, которые почти невидимы для общества.

Видимость тропы менялась в зависимости от погодных условий и времени года. Альтхамер интегрировал возможность отклонения от предписанного курса в свою концепцию после того, как во время нескольких посещений Мюнстера наблюдал, как строго пешеходы и велосипедисты придерживаются предписанных маршрутов. Протоптанная дорога приближала к границе с Нидерландами. Для ее создания Альтхамер привлек сотрудников мюнстерской тюрьмы.

Работа была показана на Мюнстерском скульптурном проекте (или как иногда его переводят «Скульптурный Мюнстер») в 2007 году. Начиная с 1977 года Мюнстерский скульптурный проект проходит раз в 10 лет. Это важнейшее культурное событие в сфере искусства наряду с Венецианской биеннале и Кассельской «Документой».

2. Zocalo. 1997. Видео

Документальное видео длительностью в двенадцать часов запечатлело огромную центральную площадь Мехико — Zocalo, на которой люди выстроились в ряд под национальным флагом Мексики. Однако, как выясняется, делают они это не из переполняющих их патриотических чувств, но с практической целью: в узкой тени огромного флагштока они пытаются скрыться от палящего солнца. Пиратская съемка кусочка из фильма есть на YouTube .

Когда вера сдвигает горы (When faith moves mountains). 2002. Акция, Лима

Под руководством Алюса в дюнах Лимы (Перу) 500 волонтеров с лопатами сформировали единую линию и двинулись вперед. Перекидывая песок в течение восьми часов, они пытались изменить существующий геологический ландшафт Лимы и действительно сделали это, сместив дюну на несколько сантиметров.

Перу считается одним из самых неблагополучных регионов земного шара. Вследствие политического и экономического кризиса население страны живет в беспредельной бедности и полном отсутствии надежд на скорое улучшение. В такой ситуации единственной возможностью сопротивления является не борьба за новую политическую программу, а абстрактный и отчаянный бунт против рациональных законов мироустройства. Аллегорию такого бунта и воплотил этот проект Алюса. Автору удалось уговорить 500 человек осуществить утопическую идею — сдвинуть гору коллективным усилием воли и верой в безграничные возможности человека.

Эта, пожалуй, самая известная, масштабная и самая драматичная акция Алюса вызвала много критики от лица международного художественного сообщества. Художника окрестили злым гением, который беспощадно эксплуатирует сотни бедных людей и получает удовольствие от зрелища, наблюдаемого им с высоты вертолета. Работа (видео) была куплена в коллекцию МоМА, что вызвало еще ряд обвинений в адрес художника. Сам он пишет о проекте здесь.
Фрагменты видео на YouTube.

В этом действии, Ребекка наглядно размышляет, как можно улучшить свои движения, как можно достать до стены обеими руками одновременно? Разве это возможно? Коснуться стен обеими руками одновременно. Тем самым, перчатки с длинными наконечниками становятся продолжением ее рук.

Ключевой проблемой XX века в искусстве, как и в философии и политике, стал вопрос о субъекте, о том, кто действует в культурной, социальной, исторической реальности. О том, кто ее воспринимает и проживает такой, какой она являет себя в историческом опыте Нового времени или наших дней. Почему эта, возможно, не самая очевидная проблема субъекта оказалась такой важной? Отчасти в связи с тем, что привычные, общие и неизменные основы самопонимания, Новое время закончилось, и вопросы о месте и назначении человека в мире , в значит - о субъекте действия, о соотношении между языком, действием и мыслью снова, как и в начале этой эпохи, оказались в центре внимания.

Идентичность производится силами воображаемого; не только историческим опытом, но и коллективными фантазиями, страхами и тревогами. `

Художники больше не стремятся создавать оригинальные произведения искусства. Они видят свою задачу скорее в том, чтобы создавать ситуации, включающие зрителя в производство смысла.
Cубъекты, включаемые в работу, не должны использоваться как объекты. Художник отвечает за создание условий, в которых люди, включенные в работу, те, кто действует, высказывается, выступает как индивидуум, могут представить себя в качестве субъектов, а не просто персонажей внутри авторского художественного мира. Это и есть демократия опыта, отражение культурного разнообразия современных обществ: опыт других не менее ценен, чем опыт наблюдателя.
Субъект - это тот или та, кто может самостоятельно решить, быть ли ему или ей объектом или не быть. Это - источник действия, тот или та, кто мыслит, наблюдает, высказывается, проживает реальность.

ИДЕНТИЧНОСТЬ

Французский художник Мишель Журньяк в своих работах раскладывает повседневную жизнь на множество ролей и клише. Фокусируясь на проблемах телесности, он перенимает на себя роли собственных матери и отца («Оммаж Фрейду» 1972), воображаемой сестры, любовника воображаемой сестры («Инцест» 1975) или просто скучающей домохозяйки («24 часа из жизни обычной женщины» 1974), аккуратно фиксируя все свои трансформации на фотографиях. Его фотографии стилистически всегда соответствуют изображаемому и четко упорядочены в попытке категоризировать типажи и возможные отношения между ними.

Мерло-Понти в "Феноменологии восприятия" останавливается на следующих аспектах телесного: «Если нам случится обнаружить опыт за пределами объективного мышления,то этот переход будет обусловлен только его собственными затруднениями. Так рассмотрим же его в деле, то есть в организации нашего тела как объекта, ибо решающий момент в генезисе объективного мира. Мы увидим, что собственное тело ускользает – в той же науке – от режима, который ему хотят навязать. И поскольку генезис объективного тела – это всего лишь момент в конституировании объекта,покидая объективный мир, тело увлекает за собой интенциональные нити, которые связывают его с его окружением, и в итоге являет нам как воспринимающего субъекта, так и воспринимаемый мир… Всякое настоящее может заявлять свое право на то, чтобы остановить нашу жизнь, это как раз и определяет его в качестве настоящего. Коль скоро оно выдает себя за тотальность бытия и на мгновение заполняет сознание, нам никогда не выбраться из него полностью, но время не исчерпывается им окончательно, оно остается чем-то вроде раны, через которую истекает наша сила. С тем большим основанием это особое прошлое, каким является наше тело, может быть схвачено и присвоено индивидуальной жизнью лишь потому, что она так и не вышла за его пределы, что она потихоньку его питает и тратит на него какую-то часть своих сил,что это прошлое остается ее настоящим, как это можно видеть во время болезни, когда события тела становятся событиями дня."

Джиллиан Уэринг воссоздала ряд фотографий из своего семейного альбома. При помощи силиконовых масок она примерила на себя образы своих близких и себя самой в возрасте 3 и 17 лет. Художница отмечала, что её всегда поражало, насколько разными могут быть люди, даже несмотря на генетические связи. Единственное, что «роднит» все эти фотографии, это взгляд самой Джиллиан Уэринг, который узнается под всеми масками. Кроме того, вокруг глаз можно заметить контур маски, который специально был оставлен, дабы зритель мог осознавать, что именно он видит перед собой.

(http://contemporary-artists.ru/Gillian_Wearing.html)

То есть художница проявляет телесные "фантомы-воспоминания" про которые писал Мерло-Понти, этой части уже нет, но мы ощущаем ее присутствие.

" Фантомная рука – это как бы вытесненный опыт, былое настоящее, которое никак не хочет становиться прошлым."(c 123)

Джоанна Пиотровска, из серии FROWST,

Польский фотограф Иоанна Пиотровска в своем проекте Frowst (англ. духота, спёртый воздух) делает постановочные фотографии, опираясь на метод семейных расстановок психотерапевта Берта Хеллингера. Взрослые люди воссоздают сцены из собственного детства. Изучая семью как систему связей, она создает грамматику повседневных действий. Поиск теплоты оборачивается ощущением удушья у зрителя, а интимность этих сцен вызывает дискомфорт.

На чёрно-белых фотографиях, преимущественно, пары людей в домашнем интерьере. Они почти не смотрят в камеру, так как полностью отданы взаимодействию друг с другом. В таком описании фотографий нет ничего необычного, если бы не одна важная деталь.

Пиотровску интересуют семейные отношения как система взаимосвязей между людьми, которые долго находятся вместе. И эта взаимосвязь предстаёт в её фотографиях со всей неопределённостью, которая может быть свойственна семейным отношениям. С одной стороны — это телесная близость в самых простых формах: объятия, прикосновения, нахождение рядом. С другой — герои сцен, взрослые люди, которым не свойственны позы, которые они принимают, а связь или степень родства между ними неочевидна. Создаётся ощущение, что её персонажам приходится играть роли.

Похожий метод (который интересовал автора) в психологии называют расстановкой. В английском языке его называют constellation, то есть «созвездие». В понимании автора, семья — это не объединение похожих людей, но связи, которые возникают между людьми, у которых, на первый взгляд, нет ничего общего.

В одном из интервью Джоанна Пиотровска говорит: «Я надеялась, что образы вызовут неудобные ассоциации у зрителей. Я искала жесты и позы, значение которых не считываются однозначно. Некоторые идеи возникли при исследовании семейных расстановок (как теоретических, так и практических) [1], некоторые из них — следствие моего опыта, а некоторые — из семейных фотографий других людей».

FROWST — это серия о незаметных связях и напряжении между людьми: как если бы между точками в созвездиях появились нити, которые существуют только в нашем воображении.

Ирвин Гофман, исследуя формы и способы межличностного взаимодействия, приходит к выводу, что даже самые незначительные действия индивида структурированы социально и окружены ритуалом. Согласно его концепции, наша жизнь – это постоянное представление, разыгрывая которое мы пользуемся различными техниками и стратегиями общения. Неотъемлемую часть ритуала представляет собой пространство, в котором происходит взаимодействие, - так, социальные учреждения и институты предполагают особое распределение ролей между участниками процесса. Любое, даже самое поверхностное, знание о специфике социального института позволяет потенциальному участнику еще до начала взаимодействия представить, в каком статусе он выступит в процессе общения. Так, посетитель галереи, выставочного центра или музея обладает некоторым фоновым знанием - по меньшей мере, о том, что такой визит предполагает взаимодействие с искусством в роли зрителя. Ожидания публики в отношении посещения выставки становятся результатом обобщения предшествующего опыта взаимодействия с искусством в рамках специализированных учреждений, то есть усвоения соответствующей системы фреймов. Ситуацию, в которой индивид становится невольным зрителем или участником перформанса вне галереи, например, на улице, по дороге на работу, можно рассматривать как ситуацию провокации. В результате появления нестандартного сценария внутри социального пространства, призванного выполнять функцию площадки для совершенно других форм жизнедеятельности (прогулки, ожидания автобуса, случайных встреч и коротких бесед со знакомыми), невольный зритель может испытать состояние шока. Художник сознательно смещает границы фрейма «зритель-сцена», провоцируя своим поведением полную вовлеченность наблюдателя в процесс взаимодействия.

Тему сконструированной идентичности в фотографии и перформансе раскрывает Синди Шерман. Елена Петровская в книге Антифотография (глава "Аффекты тела") пишет: "…гул, несущийся из- далека, вернее сказать, неизвестно откуда, - тайный ужас, внушаемый телом. Хочется добавить: «собственным» телом, но вот тут и начинаются проблемы. «Мое» тело, то, которым только и открывается доступ в мир, с трудом принадлежит «мне». Это тело является площадкой многих фантазмов - социальных, сексуальных, ролевых. Пожалуй, никогда раньше «мое» тело не было от «меня» так далеко, как сегодня, когда все работает на то, чтобы сделать его максимально совершенным и «близким». Но чем больше тело превращается в объект манипулирования, тем больше оно отчуждается и мстит. Мстит невозможностью быть когда-либо присвоенным. Этот микшированный ужас тела, растворенный эхом в повседневности и по-новому объединяющий людей, и исследует фотограф Синди Шерман.

Подчеркнем: аффекты, о которых мы говорим, носят предельно стертый характер. Они суть условия единения, условия идентичности вне всякой идентичности, линии, по которым выстраиваются (не)возможные сообщества. По сути, речь идет о призрачных ликах самой повседневности, которая в остальном по-прежнему неразличима. Она восстанавливается по маршрутам рутинных массовых передвижений, но точно так же кристаллизуется в работах, которые давно перестали быть «произведениями искусства»… Шерман славится тем, что ее фото открывали простор самым разным, часто откровенно конфликтующим интерпретациям. Постараемся ответить на простой вопрос: что общего между «Кадрами из фильмов», и всеми последующими сериями, изображающими те или иные «ипостаси» тела — от оживших «исторических» портретов и разрозненных анатомических муляжей до образов самого отталкивающе-бесформенного?

Вернемся к «Кадрам из фильмов» (1977-80) и посмотрим, что они представляют из себя в категориях жанра. Прежде всего, «film still» генетически есть промежуточный жанр - не совсем кадр, но точно так же и не вполне фотография. «Хотя они, как правило, и снимались фотоаппаратом на площадке, фотограммы (stills) никоим образом не показывают сцены, фактически отснятые. То, чего по-настоящему хотели фотографы, это схватить и передать атмосферу все еще не законченного фильма, и, памятуя об этой цели, они многое себе позволяли (they took all sorts of liberties). Сегодня некоторые из этих изображений более известны, чем фильмы, которые они рекламировали...» Такой «кадр» - это более чем кадр, он синтезирует в себе атмосферу фильма, передает его «суть». Даже если для этого приходится прибегнуть к откровенной инверсии ролей, то есть погре- шить против нарративной правды. Так произошло с «Гигантом» Джеймса Дина: образ этого фильма, благодаря известной фотограмме, связан с Элизабет Тейлор, преклонившей колени перед главным героем. Тот стоит, обвив руками ствол покоящегося на его плечах ружья, - очевидный пара- фраз сцены и иконографии распятия. Однако фильм показывал совсем другое «преклонение», а именно: героя Дина перед героиней Тейлор На ранних этапах киноистории изготовитель фото грамм - безымянный фотограф, работник той самой студии, где снимается картина. Отношение к фотограммам было вспомогательно-коммерческим - они составляли часть рекламной кампании, сопровождавшей выход фильма в прокат. Эти «кадры» выступали родом «превью», застывшим рекламным роликом, адресованным коллективному воображаемому: все, что от них требовалось, это вызывать у зрителей определенные ожидания. Можно сказать, что сама по себе конвенция stills имеет отношение к фантазиям, что их «реальность» служит лишь площадкой для перенесения, скачка - в область этих последних.

В этом смысле stills всегда будут «подлинным» напоминанием: их референт - не конкретная лента, но сплав заведомо неполного, смутного образа - смутного уже по одним его технологическим параметрам, - а также эмоций, которые его сопровождают. Шерман не только использует «код коммерческих образов (imagery)», решительно его перетолковывая, но и усиливает саму их двойственность. Ведь эти остановленные кадры с самого начала предполагают специфический режим прочтения. Режим этот задается тем, что они вдвойне лишены референта: их референтом является даже не фильм, сам по себе отсылающий к вымыслу, но всего лишь образ этого фильма.

Особенность такого образа состоит, однако, в том, что он сразу же - первоначально - возникает как внешний: образ этот не принадлежит индивидуальному сознанию. Он появляется на пересечении рекламы и кинематографа - двух анонимных потоков желаний. И поэтому он приходит «оттуда» - как то, что разделяется всеми до того, как это разделяемое может стать «моим» или «твоим». Замороженный кадр, эта промежуточная, плохо атрибутируемая форма, есть образ самой коллективной связи, ее случайная кристаллизация. Но в качестве таковой он и остается трудно уловимым: это всего лишь локус разных ожиданий. В том числе и ожидания повествования. В фотограмме в свернутом виде содержится и это удовольствие - удовольствие, какое таит в себе нерассказанный рассказ. И Шерман не столько «изображает» желание - при помощи ли женских типажей, и/или ра- зыгрывая ситуацию властного мужского взгляда, - сколько демонстрирует его подвижность и поливалентность - желание скользит по поверхности образа, выхватывая отдельные его элементы, только чтобы тут же их отбросить: элементы эти для него всегда случайны. Двойственность фотограмм усиливается тем, что Артур Данто определяет как единство (но и напряжение) между перформансом и фотографией. При этом жанровая уникальность stills заключается еще и в том, что принимаемая в них поза априорным образом фотографична: она взята из языка самих фотограмм, и даже если бы ее никогда не засняли на пленку, все равно она фигурировала бы как «фотографический эквивалент tableau vivant». Фотоаппарат, иначе говоря, входит в сам «состав» такого ос- тановленного кадра.

Однако это совпадение как раз и запускает в ход иной механизм - на сей раз различительный. Он проявляется, в частности, в отношении к самим изображениям. Если одни критики видят в «Stills» почти брехтовское, то есть сознательно отстраняющее, использование приема и материала, когда «нет убедительности», например, в подобранных костюмах, то другие, напротив, хвалят Шерман за то, что она -«высокий художник», способный «надлежащим образом» выстроить жанровые типы, будь то suspense, film noir или нео- реализм*. Мы уже говорили о том, что искусственность и даже небрежность шермановских «кадров» является условием их «совершенства»: глаз зрителя получает в них лишь визуальную под- сказку. Позы Шерман, возможно, точны, но равным образом необязательны - они и должны быть своеобразными частичными объектами.

«Попадание» Шерман, ее «точность» заключаются в том, что изображение должно смещаться в область неизобразимого, вернее, оно должно с самого начала предусматривать возможность собственного искажения. Образ дан как зыбкий уже на уровне самих условий восприятия: фотография, сведенная к набору поз, значит - откровенным образом «не- видная»; кино, существующее лишь в двойном предощущении виртуальных фильма и рассказа.

Примечательно, что still и объединяет в себе различные типы неполноты, представленные в виде стольких обещаний (это, пожалуй, и есть единственное «место» представления): фотография обещает кино, кино обещает рассказ, рассказ, препарированный в фото, обещает удовлетворение. Однако эта система перекрестных ссылок и образует фактическую полноту любого остановленного кадра: он держится круговой порукой взаимоподкрепляемых желаний. Исследуя пустую оболочку «кадра», Шерман тем самым обнажает структуру самой коллективной мечты."

Никки С Ли

В серия фотографий "Gardeners" Keith Arnatt

Klara Liden
«Unheimlich Manöver (Uncanny Maneuver)», 2007

В 2007 году Клара Лиден переместила все содержимое своей стокгольмской квартиры в музей Moderna Museet. Работа называлась «Жуткий маневр». Она повторила эту инсталляцию во многих других местах и часто меняет видео, которые воспроизводятся внутри инсталляций.

В своих инсталляциях и перформансах Клара Лиден исследуют функционирование приватного и публичного пространства, играя с фрейдовской идеей «жуткого». Понятие жуткого (das Unheimliche) — ключевое для психоанализа и психоаналитического подхода в интерпретации искусства. Чувство жуткого вселяет в нас не то, что нам незнакомо или чуждо, а то, что было нами пережито, но затем вытеснено в область бессознательного.

Художница использует найденные в городской среде материалы и объекты (картонные ящики, рекламные плакаты, полицейские заграждения, куски старого ковра) для создания внешне устойчивых структур, навевающих чувство меланхолии. По словам кураторов Нового музея в Нью-Йорке, «Лиден использует свое тело как орудие, чтобы радикально изменить пространство музея и поместить его в контекст физических и политических реалий мира за его стенами».

Клара Лиден изучала архитектуру в Школе архитектуры при Королевском технологическом институте в Стокгольме (2000–2004) и искусство в Берлинском художественном университете (2003) и Институте искусств, ремесел и дизайна в Стокгольме (2004–2007).

Многочисленные персональные выставки Лиден демонстрировались на разных площадках Европы и Америки, в том числе в Новом музее в Нью-Йорке (2012), в Музее современного искусства в Стокгольме (2011), в галерее «Серпентайн» в Лондоне (2010), В 2009 Лиден были включены в экспозицию павильона Дании и стран Скандинавии на 54-й Венецианской бьеннале. Ее работы хранятся в собраниях Музея современного искусства в Нью-Йорке, Музея современного искусства в Стокгольме, Музее Аструпа Фернли в Осло и др.

ПОВСЕДНЕВНОСТЬ/НЕВИДИМЫЕ ЖЕСТЫ

В странах Восточной Европы с 60х – 80х годах перформансы в общественных пространтсвах можно тоже рассматривать как поиск свободы, но всвязи с политическим контекстом. Эфемерность перформансов и растворение в пространтсве повседневности была скорее вынужденная мера.

Стано Филко и Алекс Млынарсик (Stano Filko, Alex Mlynarcik) сделали перформанс Happsoc в промежуток с 1 по 9 мая 1965 художники объявили город Братислава своим произведением искусства и фотографии обозначили временные рамки перформанса. Также они написали манифест и приложили перечень всего того, что можно найти в городе Братислава и что тоже входит в их тотальное произведение (количество домов, скамеек, фонарей и т.д.)

В этой теме мы рассмотрим примеры перформанов, которые растворяются в повседневности, размывая тем самым границу между искусством и жизнью. Часто при таком подходе границей, которая очерчивает перформативное пространтво в пространтве повседневности, становится фотография (документация).

То есть "невидимые" жесты, которые сливаются с повседневной жизнью фотография делает видимыми.

Художник Ян Будай (Ján Budaj) работал в группе "Временное общество интенсивного опыта". Как представители неофициального искусства они не могли выставляться в официальных галереях.

В акции Обед 1 (Lunch 1) они разместили кухонный стол и стулья на площади и отобедали на глазах у всех прохожих, год спустя они повторили акцию в спальном районе и добавили микрофоны и усилители и все прохожие могли слышать их разговоры через мегафон. То есть этим ироническим жестом они переварачивают понятие "кухонного разговора" и делают его публичным.

В другой акции они сделали плакат с надписью "Путешествия по воздуху самые дешевые", что действительно было так, только границы были закрыты. В этой акции они обнажают запреты, которые сущестовали в политическом контексте Восточной Европы.

Фотографии документируют интеграции в общественное пространство, создавая рамку художественного жеста.

В акции "Неделя вымышленной культуры" художники разместили на улице плакаты событий, которые не могли быть в Чехословакии в силу существующих запретов (концерт группы Abba, афиши к выставке Магритта и Дали, постер к пьесе Ионеско, несуществующий фильм Бергмана "Боль").

Венгерский художник Тибор Хаяш (Tibor Hajas) сделал перформанс в котором писал письмо другу в Париж на стенах домов, письмо было разбито на фрагменты на разных стенах. И в этой интервенции художник также поднимает вопрос существующих запретов.

Иржи Кованда (Jiří Kovanda) делал едва заметные перформансы заключавшиеся в едва заметном вмешательстве и взаимодействии с окружающими людьми в общественном пространстве Праги в середине 1970-х годов. К примеру он делает абсурдную позу посреди улицы, которая нарушает условности и этот жест, как возможность выйти из регламентированной нормы.

Роман Ондак Очередь

Перформанс «Хорошие ощущения в хорошие времена» — это искусственно созданная очередь длиной от 7 до 12 (на улице — до 15) человек, придуманная словацким художником Романом Ондаком в 2003 году (описание перформанса и права на его воспроизведение ныне принадлежат галерее Тейт Модерн). В инструкции к перформансу говорится, что очередь должна неожиданно возникать на 40 минут в час (а затем так же неожиданно расходиться) в любом подходящем месте выставочного зала или рядом с ним (в том числе перед его входом) и может появляться несколько раз в день. Участники перформанса — специально нанятые актеры или волонтеры, одетые в повседневную одежду, которые должны вести себя максимально естественно, а на вопросы зрителей, не подозревающих о том, что эта за очередь и куда она стоит, должны импровизировать, не раскрывая того, что это художественная акция. Ондак так объясняет появление этой работы: «В 1970-е и 1980-е перед магазинами часто выстраивались очереди. В те, как принято было говорить, тяжелые времена люди способны были терпеливо стоять в очереди и при этом чувствовать себя хорошо, поскольку надеялись, что в конце концов им достанется то, что они ждут» (Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 299).

Софи Калль достаточно ироничный художник. Чтобы не вдаваться в особенность построения ее сознания, достаточно сказать, что собственные переживания она склонна рассматривать как остаточные знаки времени, в котором уже не существует героя, переживания и боли. В этом смысле ее работа, в которой письмо друга/любовника/самой главной истории ее жизни тотально десакрализуется, становится как раз признаком новой чувственности (Take Care of Yourself, 2007). Калль отдает это письмо на растерзание – его читают знаменитые актрисы, певицы, писательницы, философы, в общем количестве ста семи, насмехаясь и презирая его. Они прочитывают его миллионы раз, разрывают на куски, отдают на поедание попугаю, поют его текст, в котором только одно – признание в отсутствии любви. Софи Калль в этом смысле, возможно, совпадает по степени цинизма с Андреа Фрейзер, которая воспроизводит, точнее, вытесняет эмоциональную боль методом самой боли, перенесенной на другого.

Калль как раз существует в границе другого – любовника, которого она предельно обнажает – буквально и метафорически. Однако эта метафора в большей степени касается самой Калль, чем ее героев. В конечном счете в борьбе с порой надоедающими откровениями, приходится ловить себя на мысли, что здесь есть какая-то пресыщенность, ненужный объем, максимальная вычурность, даже пошлость. Но Калль отдает себе отчет , что исполняет роль, играет в маску. Единственное ее переживание все равно остается за кадром. В этом смысле тем более любопытно, как выстраивается система маски. Во-первых, через персонажа. Во-вторых, посредством мифа. В-третьих, в нарушении табу. Естественно, что эти признаки перемежаются между собой.

К примеру, миф. О нем можно говорить применительно к серии «Слепые» (1986). Софи Калль опросила нескольких невидящих людей о том, чем для них является образ красоты. Этот образ красоты в конечном счете стал элементом метаязыка Софи Калль и метавысказывания персонажа. Похоже, Софи Калль надевает здесь двойную маску. С одной стороны – она также слепа, как те слепые, которым она задает один и тот же вопрос, с другой – она, снова как слепая, спрашивает саму себя о красоте и ее вселенском присутствии. Естественно, что художник крадет изображение у слепых, однако он же его достраивает. То есть, Софи Калль предлагает тот образный метафорический язык, который вытесняет его эстетический потенциал. Есть представление о красоте и существует возможность его буквального воплощения (представление о море аналогично его фотографическому воплощению, почти документальное перенесение вербальной идеи), которая Калль присваивается в качестве идеи прекрасного.

Здесь как раз парадоксальным образом проявляется уродливое: в силу крайней предсказуемости фотографических кадров, не возникает их естественная перцепция, вглядывание/рассматривание строится на уровне глаз персонажа, закрытых или полузакрытых, поднятых наверх или сильно опущенных вниз, одним словом, глаз слепых. Через это отсутствующее зрение Калль пытается манипулировать сознанием зрителя, его представлением о чем-то более, или менее конкретном. Это конкретное есть у художника – слепой (Blind, 1986), любовник (Take Care of Yourself, 2007), воображаемый муж (Double Blind (No Sex Last Night), 1992) и естественно вся мифология личной, сексуальной, эмоциональной, вытесненной, закомплексованной мифологической и десакрализированной жизни Софи Калль (True Stories/Autoboographies, 2010 и конечно же L'Autre, 1992). L'Autre/«Другой» на самом деле становится квинтессенцией художественного/личного поиска Софи Калль. Художник выбирает некий объект – более или менее чувственный, передает ему собственную чувственность, сначала боится и стесняется, а потом, наконец, открывая глаза, приобретает новое зрение. Поэтому в Софи Калль скрыто все сомнение, эмоциональный всплеск и боль, которые естественным образом выделают каждого адепта и делают его исключительным, но одновременно объединяют сознание тотального чувства, связанного с эвфемизмами «любовь» и «жертва».

Финская художница Пилви Такала проверяет на прочность общественные нормы и условности. Однажды она пришла в Диснейленд в костюме Белоснежки, и её прогнали сотрудники, в другой раз прогуливаясь по торговому центру с прозрачной сумкой, полной денег, чем нервировала охрану. Ещё в одном проекте она собрала нескольких детей и предложила им самостоятельно потратить семь тысяч фунтов. Пилви - один из самых ярких авторов, работающих в рамках комьюнити-арта, когда произведение создается специально для определенного сообщества, например сотрудников одной компании, посетителей банка или воспитанников детского центра.

Real Snow White, 2009

Абсурдная логика "реального персонажа" и суровая дисциплина Диснейленда становятся очевидными, когда настоящему поклоннику диснеевской "Белоснежки" запрещено входить в парк в костюме Белоснежки. Поскольку посетителям предлагается наряжаться, а в парке продается множество товаров, похожих на костюмы, полные костюмы продаются только для детей. Слоган Disney "Мечты сбываются", конечно же, означает мечты, созданные исключительно Disney. Все, что даже слегка выходит из-под контроля, немедленно вызывает страх перед тем, что эти реальные, возможно, темные и извращенные мечты сбудутся. Фантазия о том, что невинная Белоснежка совершает что-то плохое, настолько очевидна, что охранники и администрация ссылаются на нее, объясняя, почему посетитель не может войти в парк в костюме Белоснежки.

Женщина с сумкой

Перформанс длился неделю: Пилки прогуливалась по торговому центру с прозрачной пластиковой сумкой, полной наличных. Она вела себя как образцовый покупатель, в то же время воспринималась охранниками и другими посетителями как угроза общественной безопасности, как человек, требующий повышенного внимания. Свою задачу художница видела в том, чтобы разрушить атмосферу комфорта и безопасности, царящую в магазине, и показать хрупкость того социального порядка, где частная собственность настолько священна, что требует постоянного контроля со стороны окружающих.

Пилви Такала стала лауреатом премии Emdash 2013, направленной на создание нового произведения искусства для Frieze Art Fair. Художница пригласила группу детей в возрасте от 8 до 12 лет, которые были постоянными посетителями молодежного центра в Боу, Лондон, потратить свою награду. Они были вольны тратить деньги так, как им заблагорассудится, а также выбирать, как они будут формулировать решения как группа. В Комитете дети объясняют, как они решили потратить призовой фонд в размере 7000 фунтов стерлингов, они обсуждают процесс принятия решений и ценности, которыми руководствуются при принятии решений.

Поршень

https://pilvitakala.com/the-stroker/

Melati Suryodarmo 'Transaction of Hollows'
"Транзакция пустот"

Держа в руках яванский лук, Мелати пускает стрелы в комнате, где зрителям разрешается находиться вместе с ней. Мы слышим звук стрел, когда они со свистом рассекают воздух и с глухим стуком вонзаются в стены. Посредством этого перформанса художник размышляет о направлении развития нашего потерянного общества. "Целиться" во что–то может быть как буквальным, так и метафорическим - лучник целится в яблочко на мишени; люди стремятся достичь личных целей. Философия яванской стрельбы из лука учит нас, что процесс так же важен, как и результат, идеал, который Мелати усиливает в этой работе, поскольку она предлагает более прямые отношения с окружающим миром, предполагая, что отношение к процессу жизни должно быть личной философией, а не стремлением к навязанным обществом результатам.

Франсис Алюс (Francis Alÿs, из-за этих двух точек над «y» он так и произносится) родился в 1959 году в Бельгии, получил архитектурное образование в Турине и Венеции. В 1987 году он решил принять участие в социальной программе по реконструкции Мехико после землетрясения. После чего оставил карьеру архитектора и остался жить в Мехико, чтобы впервые в жизни — в более чем тридцатилетнем возрасте — заняться искусством. Все проекты Алюса так или иначе связаны с этим главным и очень странным фактом его биографии. Можно только догадываться, что испытывает представитель среднего класса, проживший значительную часть своей жизни в одной из наиболее благополучных и уютно-мещанских стран Европы, при эмиграции в самое пекло планеты под названием «третий мир».

Что он делает

Алюс работает с различными типами медиа: это видео, фотография, живопись, объекты, графика, анимация. В большинстве случаев работы представляют собой документацию его городских наблюдений, событий, которые он «поставил» как режиссер, и акций самого художника.

Парадокс практики. Порой создание чего-либо не приводит ни к чему (Paradox of Praxis. Sometimes Making Something Leads to Nothing), 1997. Перформанс, Мехико

Алюс вытащил на улицу Мехико большой куб льда. В течение нескольких часов он двигал его по городу, оставляя на асфальте быстро испаряющийся след воды. Акция закончилась в момент, когда лед растаял. Объясняя смысл своих акций, автор часто ссылается на особенности мексиканского общества, устройство которого совершенно отлично от западноевропейского. По его мнению, Мексика воплощает идею «политики процесса», то есть такой деятельности, при которой активность очень высока, но результат практически отсутствует.

Robert Morris
«Card file», 1962

Еще до организованного выступления концептуалистов, состоявшегося в 1968 году, синтез «Флюксуса» и поп-арта привел к появлению таких работ, как «Картотека» (1962) Роберта Морриса, в которой утверждаются принципы, ставшие впо­следствии ключевыми для концептуального искусства. В проекте Морриса - это новое, лингвистиче­ское, определение модернистской авторефлексии (или искусства, декларирующего свою автономию посредством стратегии автореференции), которую Моррис выворачивает наизнанку, подрывая саму возможность эстетической автономии.

«Картотека» представляла собой ящик с карточками, на которых были сделаны записи по поводу создания самого этого объекта (таким образом, автореферентного по своей установке). Объект сводился к отпечатанных на карточках и разложенных в алфавитном порядке заметках о его замысле и изготовлении. Система восполнения выражалась в документации всех случайных встреч, вторгающихся в процесс производства, связывая его с экономической, социальной, биографической, исторической системами отношений. Данные системы, при всей своей случайности и даже банальности (в духе эстетики «Флюксуса» и поп-арта), не являлись чем-то внешним и чуждым эстетическому объекту, а напротив, образовывали его необходимую составляющую.

Особое место в работе занимает эстетика архивного накопления - эстетика, в которой текстовая, визуаль­ная или звуковая запись процесса создания произведения и её последующая демонстрация были столь же существенной частью готового «Произведения искусства», как и сам объект или событие.

В данном случае гото­вая работа не столь важна в сравнении с комплексом многочис­ленных «внешних» структур, с которыми переплетается процесс её создания. В выявлении таких структур и заключается эстетика восполнения.

Прекрасным примером служит приводимая в «Кар­тотеке» ссылка на случайную встречу Морриса (состоявшуюся как раз перед покупкой картотечного ящика) с Эдом Рейнхардтом - одним из главных представителей той самой автореферентной позднемодернистской эстетики, с которой распрощался Моррис. Рейнхардт включен в работу в качестве «Инсайдера», входящего в произведение извне, как некий «Посторонний» элемент, благодаря которому идея «внутреннего» выворачивается наизнанку и произ­ведение размыкается вовне.

«Картотека» Морриса служила ранней языковой моделью, которая была близка к «Зеленой коробке» Дюшана. К концу десятилетия эта модель развилась в концептуальное искус­ство, объединившее дюшановские размышления о языке с идеями Людвига Витrенштейна в той самой «концепции произведения как ментального, а не визуального или чувственного, опыта».

В этом перформансе Хорн рисует в маске. И здесь поднимаются такие вопросы как: Чем первонально творит художник? Телом или головой? Руками или сознанием? Что первостепенно?

Перформанс Fluids происходили в разных общественных местах Пасадены, Калифорния. С помощью людей, живших в этом районе, Капроу построил прямоугольные сооружения со стенами из ледяных блоков и позволил конструкциям таять самим по себе, пока от них ничего не осталось. Плакат выставки Fluids был виден на различных рекламных щитах в Пасадене и приглашал людей присоединиться к событию со следующим заявлением: "Те, кто заинтересован в участии, должны посетить предварительную встречу в Художественном музее Пасадены, 46, Северная Лос-Роблес-авеню, Пасадена, в 20:30 вечера, 10 октября 1967 года. Аллан Капроу тщательно обсудит происходящее и проработает все детали".