ПЕРФОРМАНС
Перформанс

Роузли Голдберг

1 определение

Сама природа перформанса не допускает точных или удобных дефиниций помимо того нехитрого заявления, что это живое искусство в исполнении художников. Более строгое определение немедленно свело бы на нет саму возможность перформанса. Ведь он, не задумываясь, делает заимствования из всевозможных дисциплин и медиумов - литературы, поэзии, театра, музыки, танца, архитектуры и живописи, а также видео, кино, фотографии и повествований, - используя их во всевозможных комбинациях. По сути, столь неограниченным набором принципов не обладает никакая другая форма художественного выражения, и каждый автор перформанса, в процессе его осуществления и с присущей ему манерой исполнения, формулирует его определение по-своему.

2 определение

Последующее издание высветило роль перформанса в разрушении барьеров между "высоким искусством" и популярной культурой. В нем было продемонстрировано и то, как присутствие живого художника и акцент на его теле стали основными в понятии "реального" и как под влиянием этого сформировались видео-арт, жанр инсталляции, а также художественная фотография конца ХХ века.

3 определение


В ХХI веке резко выросло число художников по всему миру, обращающихся к перформансу, - медиуму, который позволяет выражать "различия", присущие их собственной культуре или этнической принадлежности, и дает возможность присоединиться к более широкому дискурсу глобальной международной культуры.

перформанс в современном искусстве
Современное искусство- профессиональное поле, в котором главными ценностями считаются эксперимент и критический взгляд на вещи. Из этого следуют все остальные характеристики этого поля: мультимедийность, открытость, связь с теорией, внимание к повседневному, к контексту работы, к идеям художника.
Если у искусства и есть природа, то она устроена как язык. Каждое произведение, будучи высказыванием, передает какой-либо смысл посредством художественного образа. В принципе образ есть всегда, даже в случае абстракции или документалистики, произведение - это всегда метафора чего-то, даже если это что-то непреодолимое: эмоциональное состояние художника, размышления о природе искусства. В современном искусстве образ часто маскируется под нехудожмственное - обыденное, документальное. Эта обыденность обманчива; картинки - лишь часть нарратива, истории, которую художник рассказывает или разыгрывает; ее и следует рассматривать как художественный образ, более многоплановый и тонкий, чем видимая часть работы.
У произведения искусства всегда есть невидимая, нематериальная составляющая. Главное здесь - смысл работы.
Любое высказывание - это конструкция, а не какое-то органическое единство. Язык - это не только слова и грамматика, а еще и действия - речевые акты, дискурсы, перформативность, которые производят пространство-время, или реальность.

Сконструированность произведений искусства, использование пустоты как источника энергии для воображения. и позволяет видеть в них не просто эстетические объекты, а нечто большее: этически заряженные жесты, модели отношения к социальной реальности, помогающие понять ситуацию человека в меняющемся современном мире.
Понятие "перформативности" было разработано Джоном Л.Остином. Он ввел его в философию языка в рамках курса лекций "Как производить действия при помощи слов".
Это слово было образовано им от глагола to perform "(представлять, осуществлять, исполнять) оно указывает на то, что произнесение высказывания означает совершение действия"
Например, служащий ЗАГСа говорит: "Объявляю вас мужем и женой". Эти высказывания создают новое положение дел.
действие и смысл
Смысл - не нейтральное свойство реальности, наоборот. Это и есть та сила, которая заставляет людей действовать.
Как художник придаёт форму смыслу?
Отчасти - собственным решением, в результате осознанного действия; отчасти - в бессознательном порыве. Индивидуальность художника - это способ взаимодействия с потоками смысла, которые циркулируют в социальном пространстве и историческом времени.
Тело как знак

Почему тело рассматривается как знак?

"В перформансе тело является художественным message: оно выставляется напоказ. Тело это берет на себя функцию некой "длительности", "протяженности" самого времени, его чувственно-телесной стороны, фундаментальной и незыблемой парадигмы человеческого удела. Нередко перформансы и акции, связанные с телесными практиками сопровождаются публичными раздеваниями или переодеваниями, что служит как дистанцированию и выделению конкретного тела от общего, коллективного, так и его "преображению", трансформации: любое действие акциониста, работающего с телом, это всегда демонстративное использование поверхности этого тела, его кожного покрова, обладающего определенной чувствительностью, которая может о себе "сказать", стать "посланием". Какую бы задачу не ставил перед собой автор, будь то "разрушение последнего табу", или интеллектуальная провокация, само создание чувственного образа внешнего воздействия, -- все это пропускается художником через самого себя, собственный телесный опыт. Соучаствующий же зритель видит непосредственный процесс разрушения-созидания и ощущает его в границах собственной телесности, так как даже в современном виртуализированном мире, все еще хочется верить в то, что своими собственными телами мы все-таки пока еще обладаем.

Создание всевозможного каталога "следов", "записей" природного в культурном контексте, создание диалога между природно-телесным и культурно-сконструированным. Часто в телесных художественных практиках восстанавливается соответствующий нашей цивилизации и ее моделям образ реальности, растворенной в собственном отражении. Проблемы перформансов и акций, связанных с телесностью, это не только (иногда) трансгрессивный поиск свободы, но и создание особых пространств, совместно открываемых художником и зрителем, поиск "запасного выхода", "незанятой территории", особого "ресурса", полного возможностей для непрекращающегося диалога, разрабатывающего собственный язык, соответствующий задачам этого диалога. Дискурс по сей день существующий и развивающийся, работающий с творческим переосмыслением культурных матриц.



Означающее

Термин «означающее» относится к звукам или знакам, которые используются для передачи значения или смысла. Это акустическая или визуальная форма, которая вызывает ассоциации и представления у людей. Например, слово «кошка» является означающим для конкретного звукового или графического образа.

Означаемое

Означаемое — это концептуальное или понятийное содержание, неразрывно связанное с означающим. Оно представляет собой то, что мы понимаем или ассоциируем с определенным знаком или символом. Например, значение слова «кошка» может быть разным в представлении каждого человека: воображаемое животное может быть меньше или больше, разных цветов и пород.
Телесные практики рассматривают себя преимущественно как семиотические практики, принимая во внимание тот факт, что человеческое тело в высшей степени пластично и текуче в области означающих для биологического выражения культурного жеста.
Понятие перформативности становится популярным в таких областях как социология, философия, антропология, литературоведение и культурология. Автор труда "Performance theory" и один из основателей антропологической дисциплины performance studies (перформативные исследования) Р. Шехнер использует понятие перформанса для обзора широкого спектра поведенческих особенностей человека. В современном обществе каждый представитель своего социума является носителем перформативности, передающейся через модель поведения, одежду, еду и т.д. В данном случае, теория перформативности очевидно перекликается с некоторыми положениями теории «карнавальной культуры» М.Бахтина.

К понятию перформативности в своих работах обращались Ж.Деррида( об «успешном» перформативе, конексте, воздействии и контрасте перформатива (работа «Подпись-событие-контекст», 1972), Ю. Хабермас (о перформативности как коммуникативном способе самопрезентации) и др.

Некоторые ученые, использующие понятие перформанса и перформативности, в то же время отмечают проблему повсеместного употребления термина. "Если некоторые филологи свели все не интересующие их понятия под одно название "перформанс", то антропологи и фольклористы сделали немного, чтобы прояснить ситуацию. Мы, как правило,относим к понятию "перформанс" все, что нас интересует".

По определению Джудит Батлер, телесные действия, называемые "перформативными" не служат выражению некой идентичности, а скорее создают идентичность в качестве своего значения. Отсюда следует, что тело отдельного человека с его особой материальностью тоже является результатом повторного воспроизведения определенных жестов и движений. Именно эти отдельные действия порождают тело с его индивидуальными, половыми , этническими, культурными признаками. Таким образом идентичность - как телесная и социальная реальность - постоянно формируется посредством перформативных актов.

В то же самое время ни индивидуум, ни общество не в состоянии полностью контролировать условия, в которых происходит процесс воплощения. Как индивидуум не обладает полной свободой при выборе возможностей для воплощения, а следовательно, при выборе идентичности, так и общество в свою очередь не в силах осуществить абсолютный контроль. Общество может, тем не менее, пытаясь навязать свои условия при выборе возможностей для воплощения, применяя штрафные санкции в случаях неповиновения, однако в целом оно не в состоянии предотвратить уклонение от насаждаемого порядка как таковое. Это означает, что выявленная Остином способность перформативных феноменов разрушать дихтомические структуры, очевидно, играет важную роль и в концепции Батлер. C одной стороны, посредством перформативных актов, формирующих гендер и идентичность в целом, общество осуществляет насилие над телом индивида. С другой стороны, перформативные акты предоставляют отдельной личности возможность для индивидуального воплощения, а именно – с отклонением от укоренившихся в обществе представлений, даже если это сопряжено с санкциями со стороны общества. (Эрика Фишер)



По выражению Элин Даймонд, перформансы — это события, в которых «культура сложным образом возвещает о себе».


Время / Пространство / Субъект/ Объект
Перформанс можно рассмотреть как объективированное действие в котором время, пространство, субъект и объект организуют его и производят его значение.
СУБЪЕКТ/ОБЪЕКТ

Кароли Шнееман — одна из заметных фигур американского художественного феминизма 1960–1970-х годов в её не столько рационально-критическом, сколько экспрессивном изводе. Быть женщиной — значит прежде всего осознать и принять свое тело, и главным для Шнееман было сексуальное освобождение женского тела, традиционно выступавшего лишь в качестве зеркала мужских желаний.

В работе Eye Body: 36 Transformative Actions (1963), Шнееман снимается внутри созданной ею скульптуры, которая представляет собой асамбляж. Кароли Шнееман появляется и как субъект и как объект, то есть как художница и как часть изображения. Как пишет Кароли Шнееман: "Я хотела, чтобы мое тело слилось с работой и стало материалом для изображения, как дополнительное измерение конструкции… Я и создатель изображения и само изображение."

Через фотографию выявляется мерцание между материальностью тела (субъективным аcпектом) и знаковостью (объективным акпектом). Тут хорошо проявляена амбивалетность знаковости тела, которая как раз заостряется при слиянии перформанса и фотографии. В перформансе как правило тело предъявляется как знак и субъективность тела в большинстве случаев растворяется, тело ставится частью художественного образа. В то время как в фотографии, мы можем рассмотреть эту работу с точки зрения автопортрета художницы.

То есть нельзя однозначно сказать, что перед нами автопортрет художницы или действие для камеры, в этом случае как раз происходит зависание между этими понятиями. (мой текст)

ОБЪЕКТ
В основе работ Вензель - внимание к собственному телу. Художница заставляет его "принять форму" в зависимости от окружающей обстановки, обстоятельств или собственного желания. В её фотографиях мы видим как тело теряет привычные очертания и становится объектом. Теперь оно может выполнять функцию мебели (например поддерживает посуду).

Но иногда такое притворство - способ сопротивления сложившейся обстановке (пример - офисному окружению). И тогда, притвориться вещью кажется не таким пассивным действием, а момент, когда художник замирает, становится концентрацией силы и энергии.

Artist statement: I stretched forward. Felt sensations of heaviness. Was overwhelmed by choice. Got lost. Stumbled. Failed. Started again. I'm a space in the landscape. A geological formation. A botanical shape. An island of isolation. A thinking body. Look at me in slow motion. Look at me frozen in time.


https://www.dazeddigital.com/photography/article/25657/1/isabelle-wenzel


Мерло-Понти в "Феноменологии восприятия", размышляя о теле как объекте выявляет два дефекта. "Согласно этой гипотезе, анозогнозия – это отсутствие в представлении тела какого-то фрагмента, который тем не менее должен быть налицо, поскольку соответствующий орган на месте; а фантомный орган – это присутствие части представления тела, которой у нас не должно быть, поскольку соответствующий орган отсутствует… фантомный орган становится воспоминанием, позитивным суждением или восприятием, а анозогнозия – забвением, суждением негативным или отсутствием восприятия…В действительности анозогнозик не просто игнорирует парализованный орган: он способен отвлечься от дефекта лишь потому, что знает, где ему надо опасаться встречи с ним…мы избегаем вопросов, чтобы не услышать эту тишину."

"Тело – это то, что сообщает миру бытие, и обладать телом означает для живущего сращиваться с определенной средой, сливаться воедино с определенными проектами и непрерывно в них углубляться."

То есть позирование, в котором проявляется объективация тела, можно рассмотреть как парализованную часть субъекта. К примеру Линдер (LINDER) в проекте She/She повторяет позы из модных журналов и добавляет к своему телу обрывки из них, выявляя тем самым "застывшие" части женской идентичности, которые формирует массовая культура.




Ролан Барт в Camera lucida пишет: "Фотопортрет представляет собой закрытое силовое поле. На нем пересекаются, противостоят и деформируют друг друга четыре вида воображаемого. Находясь перед объективом, я одновременно являюсь тем, кем себя считаю, тем, кем я хотел бы, чтобы меня считали, тем, кем меня считает фотограф, и тем, кем он пользуется, чтобы проявить свое искусство. Странное, иначе говоря, действо: я непрестанно имитирую самого себя, и в силу этого каждый раз, когда я фотографируюсь (позволяя себя сфотографировать), меня неизменно посещает ощущение неаутентичности, временами даже поддельности, какое бывает при некоторых кошмарах." (c. 24)

В проекте Strip Джемима Стейли (Jemima Stehli) исполняет стриптиз перед несколькими мужчинами (индивидуально для каждого). Мужчина держит пульт от камеры и фотографирует процесс раздевания. Все приглашенные мужчины – представители арт-тусовки (арт мира): критики, писатели и кураторы.

В своем действии Джемима Стейли обнажает процесс объективации тела женщины и тела художницы, заостряя вопрос, в какой момент объективация происходит внутри нас, и мы сами становимся ее добровольными участниками.

СУБЪЕКТ

Джузеппе Пеноне (Giuseppe Penone) в работе Rovesciare I priori occhi (To reverse one's eyes) надевает зеркальные линзы, которые отражают окружающий его мир, но в тоже время художник в линзах ничего не видел. Этим жестом художник выстроил границу между собой и внешним миром, чтобы символически сохранить субъективность взгляда.
Мерло-Понти пишет:

"В акте зрения я останавли­ваюсь взглядом на каком-то фрагменте пейзажа, ϶ᴛᴏт фрагмент оживает, разворачивается передо мной, а остальные отступают на периферию, уходят в тень, не переставая, однако, быть перед нами. И вот вместе с ними я получаю в ϲʙᴏе распоряжение их горизонты, в кᴏᴛᴏᴩых заключен, увиден боковым зрением выделенный мной в данный момент объект. Значит, горизонт — ϶ᴛᴏ то, что обеспечивает идентичность объекта в ходе обследования, он соотносится с тем непосред­ственным влиянием, кᴏᴛᴏᴩое мой взгляд сохраняет в отноше­нии только что окинутых им объектов и тех новых деталей, кᴏᴛᴏᴩые ему предстоит открыть. Никакое сознательное воспо­минание, никакая ясная связь не смогли бы сыграть эту роль: они дали бы исключительно некий вероятный синтез, в то время как мое восприятие дается как действительное. По϶ᴛᴏму структура «объект—горизонт», то есть перспектива, не препятствует моему желанию увидеть объект: она есть не только тот способ, каким объекты скрывают себя, но и тот, каким они себя разоблачают… «Cмотреть на объект – значит селиться в нем и из него постигать вещи в тех ракурсах, в каких они к нему обращены. Но поскольку я их тоже вижу, они остаются пристанищами, открытыми моему взгляду, и виртуально располагаясь в них, я уже под разными углами обозреваю уентральный объект моего актуального видения. Словом, всякий объект является зеркалом всех остальных. Глядя на стоящую на столе лампу, я приписываю ей не только качества, видимые с моего места, но и те, что могут "увидеть" камин, стены, стол, и задняя сторона лампы есть не что иное, как лицо, которое она "показывает" камину. Значит, я могу видеть тот или иной объект, поскольку объекты образуют особую систему, или мир, и поскольку каждый из них располагает остальных вокруг себя как ϲʙᴏего рода зрителей его скрытых ракурсов и поручителей их постоянного присут­ствия. Всякий акт видения мной какого-нибудь объекта мгновенно подхватывается всеми объектами мира, кᴏᴛᴏᴩые вовлечены в ϶ᴛᴏ видение как в нем сосуществующие, так как каждый из них есть все то, что другие «видят» в нем. По϶ᴛᴏму наша первоначальная формулировка должна быть пересмотре­на: сам дом — ϶ᴛᴏ не дом, видимый ниоткуда, но дом, видимый отовсюду. В завершенном виде объект сверхпрозра­чен, он пронизан наличной бесконечностью взглядов, кᴏᴛᴏᴩые перекрещиваются в его глубине и ничего не оставляют там скрытым.»

ВРЕМЯ

Деннис Оппенхайм в перформансе "Reading Position for a Second Dergee Burn" (1970) лежал на пляже Джонс в течении 5 часов с открытой книжкой "Tactics: Cavalry Artillery" на его груди.

"Я позволяю моему телу окраситься – моя кожа становится пигментом. Я могу влиять на интенсивность цвета, контролируя время облучения. Не только тон кожи меняется, но и уровень чувствительности. Я чувствую само действие становления красным." – "Another Point of Entry: An Interview with Alanna Heiss"(1990)

Подставляя тело для солнечного ожога, художник поднимает вопрос взаимодействия художника и окружающей его среды. Ожог оставляет внешнее воздействие и ощущение боли. (пример из книги The Artis's Body Tracey Warr, Amelia Jones)

В этом примере фотография показывает границы времени, и само изображение ожога также отсылают нас к временным рамкам. Это классический пример перформанса для камеры, без фотографии и временных рамок, которые задаются
Беспрецедентные по продолжительности работы Тейчина Сье конца 70-х – середины 80-х были осмыслены как альтернативная форма радикальному перформансу, как опыт, открывший новые перспективы для развития искусства перформанса в ситуации кризиса агрессивных телесных практик.
С 11 апреля 1980 по 11 апреля 1981 года в перформансе «Время/Time Piece» Тейчин Сье был привязан к своей квартире на Хадсон-стрит, не имея возможности отлучиться куда-либо более, чем на 59 минут. Днем и ночью строго в начале каждого часа (7.00, 8.00 и т.п.) он должен был компостировать карточку учета, которых по итогам года накопилось 366 (по количеству дней), делать снимок и немедленно покидать комнату. Процедура перформанса вновь предполагала привлечение гаранта добросовестности художника. Таким человеком выступил Дэвид Милн (David Milne), исполнительный директор Фонда сообщества художников (Foundation for community of artists). Он подписал документ, согласно которому взял на себя ответственность подписывать каждую из 366 тайм-карт и не подписывать дополнительных, опечатать табельные часы и контролировать любые непредвиденные операции с ними - от ремонта до полной замены механизма. Помимо тайм-карт, документация перформанса осуществлялась посред посредством 16-миллиметровой кинокамеры. Каждый час, прокомпостировав карточку, художник снимал один кадр на кинопленку.
По прошествии года приглашенный свидетель (Дэвид Милн) должен был проверить целостность пленки и тем самым засвидетельствовать соблюдение условий перформанса. Чтобы наглядно проиллюстрировать «чистый» ход времени, Тейчин Сье побрился наголо и, по аналогии с первым перформансом, не стригся на протяжении года (год «Времени» на видео укладывается примерно в 6 минут, в течение которых у художника постепенно отрастают волосы). В ходе перформанса Сье должен был отметиться в комнате с часами 8760 раз. По результатам анализа карточек, подписанных Милном, мы можем увидеть, что художник пропустил назначенное время 152 раза (в 94 случаях проспал, 29 раз опоздал к началу часа и 10 раз нажал кнопку слишком рано). Публика могла наблюдать перформанс лишь один раз в месяц согласно установленному графику - с 11 утра до 5 вечера.

В этой работе Тейчин Сье, будучи временной субстанцией, как и все люди, фокусируется на времени как объективном явлении, неумолимо утверждающем конечность нашего существования. Рассуждая об этом перформансе, Стивен Шавиро подчеркивает, что художник освобождает понятие времени от контекста. Мы привыкли измерять время с позиции продолжительности какой-либо деятельности или привязывать его к определенным событиям. В зависимости от контекста мы часто отмечаем про себя, что время идет быстро или наоборот - тянется слишком медленно. В работе Сье время не имеет конкретного содержания, художник будто меняет местами субъект и объект – время перестает восприниматься как характеристика жизнедеятельности человека или человечества, оно представлено как преобразующая сила. В этом перформансе сам Тейчин Сье становится иллюстрацией воздействия времени на природу живых существ, выступает свидетельством времени как независимого, явления объективно существующего вне всякого смысла.

В рамках перформанса «Под открытым небом», Тейчин Сье решает провести целый год на улицах Нью-Йорка. Подписав обещание не заходить в помещения, не садиться в машины и избегать любых навесов, защищающих от дождя и снега обычных бездомных, художник с 26 сентября 1981 года по 26 сентября 1982 года бродил вокруг Нижнего Манхэттена. Единственной возможностью связаться с ним были телефонные автоматы и случайные встречи. Маршрут своих передвижений Тейчин Сье каждый день наносил на карту, отмечая, в частности, места, где он спал и ел. Документацией перформанса стали 366 карт и фотографии. В своей статье Performing Life Стивен Шавиро называет эту работу Сье инверсией «Клетки» - художник предельно открыл себя внешним воздействиям, что ничуть не менее опасно для физического и психического состояния, чем опыт полной изоляции в замкнутом пространстве.
Четвертый годовой перформанс (1983 – 1984) Тейчин Сье называл «Искусство/жизнь», подчеркнув, что в рамках данной работы между творчеством и повседневной жизнедеятельностью не видит никаких границ. Художник посвятил этот год исследованию человеческих взаимоотношений и пригласил к сотрудничеству художницу Линду Монтано. Тейчин Сье перенес функцию искусства в пространство повседневной жизни и превратил быт двух людей в эксперимент. В течение года Сье и Монтано связывала веревка длиной 2 м 40 см и все действия становились общими с единственным условием - не прикасаться друг к другу. Целостность печатей на двух концах веревки заверили два свидетеля – Полин Оливерос со стороны Тейчина Сье, Пол Грэсфилд со стороны Линды Монтано. В качестве документальных свидетельств перформанса сохранились сотни аудиокассет и фотографии. Никаких специальных часов для доступа аудитории сценарий перформанса не предполагал – свидетелями действия становились друзья и знакомые художников, заинтересованные представители арт-сообщества и средств массовой информации, а также любой незнакомец, которого Сье и Монтано встречали на улицах города или в местах общественного пользования.
ПРОСТРАНСТВО

Если многие женские перформансы конца 1960-х, начала 1970-х имели декларативный характер, знаменуя собой экспрессионистскую энергетику в исследованиях женской сексуальности, то у Вали Экспорт исследование женской сексуальности не сводились к феминистскому призыву придать женскому сексуальному опыту полную автономность. Иначе говоря, женское тело и его означающие становятся орудием для решения сложнейших теоретических, политических и художественных задач. Концепт, тело, пространство, время, парадоксы перцепции, пол, сексуальность, социум, его конфликты взаимосвязаны. Тело в этом случае является скорее перцептивно-когнитивным инструментом, с помощью которого может произойти пересечение этих тем. Такое тело существует во времени конструирования смысла, а не просто визуально-экспрессивного выражения. Именно трансцендентализм эмпиризма в перформансах Экспорт обусловливает такую легкость при вписывании тела в урбанистические пространства. Функции чтения мира через тело слишком широки, чтобы ограничивать его исключительно женским аутентичным наслаждением. Трансцендентальный эмпиризм — это концепт Жиля Делеза, который означает, что нет никакого аутентичного телесного опыта (тем более наслаждения). Он дан в режиме становления. Поэтому ощущения и чувствования — уже эффекты и узлы, включающие переплетения события, политики, рефлексии, художественной знаковости.

В серии фотографий "Body Configurations" (1972-76), Вали Экспорт встраивается в общественное пространcтво и её действия представляют собой воплощение её собственного состояния, через позы и жесты. И позирование с одной стороны продолжают городскую среду, а с другой происходит в форме совершенно выбивающейся из общепринятых правил городского ландшафта.

Идентичность
Ключевой проблемой XX века в искусстве, как и в философии и политике, стал вопрос о субъекте, о том, кто действует в культурной, социальной, исторической реальности. О том, кто ее воспринимает и проживает такой, какой она являет себя в историческом опыте Нового времени или наших дней. Почему эта, возможно, не самая очевидная проблема субъекта оказалась такой важной? Отчасти в связи с тем, что привычные, общие и неизменные основы самопонимания, Новое время закончилось, и вопросы о месте и назначении человека в мире , в значит - о субъекте действия, о соотношении между языком, действием и мыслью снова, как и в начале этой эпохи, оказались в центре внимания.

Идентичность производится силами воображаемого; не только историческим опытом, но и коллективными фантазиями, страхами и тревогами. `

Художники больше не стремятся создавать оригинальные произведения искусства. Они видят свою задачу скорее в том, чтобы создавать ситуации, включающие зрителя в производство смысла.
Cубъекты, включаемые в работу, не должны использоваться как объекты. Художник отвечает за создание условий, в которых люди, включенные в работу, те, кто действует, высказывается, выступает как индивидуум, могут представить себя в качестве субъектов, а не просто персонажей внутри авторского художественного мира. Это и есть демократия опыта, отражение культурного разнообразия современных обществ: опыт других не менее ценен, чем опыт наблюдателя.
Субъект - это тот или та, кто может самостоятельно решить, быть ли ему или ей объектом или не быть. Это - источник действия, тот или та, кто мыслит, наблюдает, высказывается, проживает реальность.
ИДЕНТИЧНОСТЬ

Французский художник Мишель Журньяк в своих работах раскладывает повседневную жизнь на множество ролей и клише. Фокусируясь на проблемах телесности, он перенимает на себя роли собственных матери и отца («Оммаж Фрейду» 1972), воображаемой сестры, любовника воображаемой сестры («Инцест» 1975) или просто скучающей домохозяйки («24 часа из жизни обычной женщины» 1974), аккуратно фиксируя все свои трансформации на фотографиях. Его фотографии стилистически всегда соответствуют изображаемому и четко упорядочены в попытке категоризировать типажи и возможные отношения между ними.
Мерло-Понти в "Феноменологии восприятия" останавливается на следующих аспектах телесного: «Если нам случится обнаружить опыт за пределами объективного мышления,то этот переход будет обусловлен только его собственными затруднениями. Так рассмотрим же его в деле, то есть в организации нашего тела как объекта, ибо решающий момент в генезисе объективного мира. Мы увидим, что собственное тело ускользает – в той же науке – от режима, который ему хотят навязать. И поскольку генезис объективного тела – это всего лишь момент в конституировании объекта,покидая объективный мир, тело увлекает за собой интенциональные нити, которые связывают его с его окружением, и в итоге являет нам как воспринимающего субъекта, так и воспринимаемый мир Всякое настоящее может заявлять свое право на то, чтобы остановить нашу жизнь, это как раз и определяет его в качестве настоящего. Коль скоро оно выдает себя за тотальность бытия и на мгновение заполняет сознание, нам никогда не выбраться из него полностью, но время не исчерпывается им окончательно, оно остается чем-то вроде раны, через которую истекает наша сила. С тем большим основанием это особое прошлое, каким является наше тело, может быть схвачено и присвоено индивидуальной жизнью лишь потому, что она так и не вышла за его пределы, что она потихоньку его питает и тратит на него какую-то часть своих сил,что это прошлое остается ее настоящим, как это можно видеть во время болезни, когда события тела становятся событиями дня."
Джиллиан Уэринг воссоздала ряд фотографий из своего семейного альбома. При помощи силиконовых масок она примерила на себя образы своих близких и себя самой в возрасте 3 и 17 лет. Художница отмечала, что её всегда поражало, насколько разными могут быть люди, даже несмотря на генетические связи. Единственное, что «роднит» все эти фотографии, это взгляд самой Джиллиан Уэринг, который узнается под всеми масками. Кроме того, вокруг глаз можно заметить контур маски, который специально был оставлен, дабы зритель мог осознавать, что именно он видит перед собой.

(http://contemporary-artists.ru/Gillian_Wearing.html)

То есть художница проявляет телесные "фантомы-воспоминания" про которые писал Мерло-Понти, этой части уже нет, но мы ощущаем ее присутствие.

" Фантомная рука – это как бы вытесненный опыт, былое настоящее, которое никак не хочет становиться прошлым."(c 123)

Ирвин Гофман, исследуя формы и способы межличностного взаимодействия, приходит к выводу, что даже самые незначительные действия индивида структурированы социально и окружены ритуалом. Согласно его концепции, наша жизнь – это постоянное представление, разыгрывая которое мы пользуемся различными техниками и стратегиями общения. Неотъемлемую часть ритуала представляет собой пространство, в котором происходит взаимодействие, - так, социальные учреждения и институты предполагают особое распределение ролей между участниками процесса. Любое, даже самое поверхностное, знание о специфике социального института позволяет потенциальному участнику еще до начала взаимодействия представить, в каком статусе он выступит в процессе общения. Так, посетитель галереи, выставочного центра или музея обладает некоторым фоновым знанием - по меньшей мере, о том, что такой визит предполагает взаимодействие с искусством в роли зрителя. Ожидания публики в отношении посещения выставки становятся результатом обобщения предшествующего опыта взаимодействия с искусством в рамках специализированных учреждений, то есть усвоения соответствующей системы фреймов. Ситуацию, в которой индивид становится невольным зрителем или участником перформанса вне галереи, например, на улице, по дороге на работу, можно рассматривать как ситуацию провокации. В результате появления нестандартного сценария внутри социального пространства, призванного выполнять функцию площадки для совершенно других форм жизнедеятельности (прогулки, ожидания автобуса, случайных встреч и коротких бесед со знакомыми), невольный зритель может испытать состояние шока. Художник сознательно смещает границы фрейма «зритель-сцена», провоцируя своим поведением полную вовлеченность наблюдателя в процесс взаимодействия.
Тему сконструированной идентичности в фотографии и перформансе раскрывает Синди Шерман. Елена Петровская в книге Антифотография (глава "Аффекты тела") пишет: "…гул, несущийся из- далека, вернее сказать, неизвестно откуда, - тайный ужас, внушаемый телом. Хочется добавить: «собственным» телом, но вот тут и начинаются проблемы. «Мое» тело, то, которым только и открывается доступ в мир, с трудом принадлежит «мне». Это тело является площадкой многих фантазмов - социальных, сексуальных, ролевых. Пожалуй, никогда раньше «мое» тело не было от «меня» так далеко, как сегодня, когда все работает на то, чтобы сделать его максимально совершенным и «близким». Но чем больше тело превращается в объект манипулирования, тем больше оно отчуждается и мстит. Мстит невозможностью быть когда-либо присвоенным. Этот микшированный ужас тела, растворенный эхом в повседневности и по-новому объединяющий людей, и исследует фотограф Синди Шерман.
Подчеркнем: аффекты, о которых мы говорим, носят предельно стертый характер. Они суть условия единения, условия идентичности вне всякой идентичности, линии, по которым выстраиваются (не)возможные сообщества. По сути, речь идет о призрачных ликах самой повседневности, которая в остальном по-прежнему неразличима. Она восстанавливается по маршрутам рутинных массовых передвижений, но точно так же кристаллизуется в работах, которые давно перестали быть «произведениями искусства»… Шерман славится тем, что ее фото открывали простор самым разным, часто откровенно конфликтующим интерпретациям. Постараемся ответить на простой вопрос: что общего между «Кадрами из фильмов», и всеми последующими сериями, изображающими те или иные «ипостаси» тела — от оживших «исторических» портретов и разрозненных анатомических муляжей до образов самого отталкивающе-бесформенного?
Вернемся к «Кадрам из фильмов» (1977-80) и посмотрим, что они представляют из себя в категориях жанра. Прежде всего, «film still» генетически есть промежуточный жанр - не совсем кадр, но точно так же и не вполне фотография. «Хотя они, как правило, и снимались фотоаппаратом на площадке, фотограммы (stills) никоим образом не показывают сцены, фактически отснятые. То, чего по-настоящему хотели фотографы, это схватить и передать атмосферу все еще не законченного фильма, и, памятуя об этой цели, они многое себе позволяли (they took all sorts of liberties). Сегодня некоторые из этих изображений более известны, чем фильмы, которые они рекламировали...» Такой «кадр» - это более чем кадр, он синтезирует в себе атмосферу фильма, передает его «суть». Даже если для этого приходится прибегнуть к откровенной инверсии ролей, то есть погре- шить против нарративной правды. Так произошло с «Гигантом» Джеймса Дина: образ этого фильма, благодаря известной фотограмме, связан с Элизабет Тейлор, преклонившей колени перед главным героем. Тот стоит, обвив руками ствол покоящегося на его плечах ружья, - очевидный пара- фраз сцены и иконографии распятия. Однако фильм показывал совсем другое «преклонение», а именно: героя Дина перед героиней Тейлор На ранних этапах киноистории изготовитель фото грамм - безымянный фотограф, работник той самой студии, где снимается картина. Отношение к фотограммам было вспомогательно-коммерческим - они составляли часть рекламной кампании, сопровождавшей выход фильма в прокат. Эти «кадры» выступали родом «превью», застывшим рекламным роликом, адресованным коллективному воображаемому: все, что от них требовалось, это вызывать у зрителей определенные ожидания. Можно сказать, что сама по себе конвенция stills имеет отношение к фантазиям, что их «реальность» служит лишь площадкой для перенесения, скачка - в область этих последних.
В этом смысле stills всегда будут «подлинным» напоминанием: их референт - не конкретная лента, но сплав заведомо неполного, смутного образа - смутного уже по одним его технологическим параметрам, - а также эмоций, которые его сопровождают. Шерман не только использует «код коммерческих образов (imagery)», решительно его перетолковывая, но и усиливает саму их двойственность. Ведь эти остановленные кадры с самого начала предполагают специфический режим прочтения. Режим этот задается тем, что они вдвойне лишены референта: их референтом является даже не фильм, сам по себе отсылающий к вымыслу, но всего лишь образ этого фильма.
Особенность такого образа состоит, однако, в том, что он сразу же - первоначально - возникает как внешний: образ этот не принадлежит индивидуальному сознанию. Он появляется на пересечении рекламы и кинематографа - двух анонимных потоков желаний. И поэтому он приходит «оттуда» - как то, что разделяется всеми до того, как это разделяемое может стать «моим» или «твоим». Замороженный кадр, эта промежуточная, плохо атрибутируемая форма, есть образ самой коллективной связи, ее случайная кристаллизация. Но в качестве таковой он и остается трудно уловимым: это всего лишь локус разных ожиданий. В том числе и ожидания повествования. В фотограмме в свернутом виде содержится и это удовольствие - удовольствие, какое таит в себе нерассказанный рассказ. И Шерман не столько «изображает» желание - при помощи ли женских типажей, и/или ра- зыгрывая ситуацию властного мужского взгляда, - сколько демонстрирует его подвижность и поливалентность - желание скользит по поверхности образа, выхватывая отдельные его элементы, только чтобы тут же их отбросить: элементы эти для него всегда случайны. Двойственность фотограмм усиливается тем, что Артур Данто определяет как единство (но и напряжение) между перформансом и фотографией. При этом жанровая уникальность stills заключается еще и в том, что принимаемая в них поза априорным образом фотографична: она взята из языка самих фотограмм, и даже если бы ее никогда не засняли на пленку, все равно она фигурировала бы как «фотографический эквивалент tableau vivant». Фотоаппарат, иначе говоря, входит в сам «состав» такого ос- тановленного кадра.
Однако это совпадение как раз и запускает в ход иной механизм - на сей раз различительный. Он проявляется, в частности, в отношении к самим изображениям. Если одни критики видят в «Stills» почти брехтовское, то есть сознательно отстраняющее, использование приема и материала, когда «нет убедительности», например, в подобранных костюмах, то другие, напротив, хвалят Шерман за то, что она -«высокий художник», способный «надлежащим образом» выстроить жанровые типы, будь то suspense, film noir или нео- реализм*. Мы уже говорили о том, что искусственность и даже небрежность шермановских «кадров» является условием их «совершенства»: глаз зрителя получает в них лишь визуальную под- сказку. Позы Шерман, возможно, точны, но равным образом необязательны - они и должны быть своеобразными частичными объектами.

«Попадание» Шерман, ее «точность» заключаются в том, что изображение должно смещаться в область неизобразимого, вернее, оно должно с самого начала предусматривать возможность собственного искажения. Образ дан как зыбкий уже на уровне са- мих условий восприятия: фотография, сведенная к набору поз, значит - откровенным образом «не- видная»; кино, существующее лишь в двойном предощущении виртуальных фильма и рассказа.

Примечательно, что still и объединяет в себе различные типы неполноты, представленные в виде стольких обещаний (это, пожалуй, и есть единственное «место» представления): фотография обещает кино, кино обещает рассказ, рассказ, препарированный в фото, обещает удовлетворение. Однако эта система перекрестных ссылок и образует фактическую полноту любого остановленного кадра: он держится круговой порукой взаимоподкрепляемых желаний. Исследуя пустую оболочку «кадра», Шерман тем самым обнажает структуру самой коллективной мечты."

Никки С Ли
В серия фотографий "Gardeners" Keith Arnatt

ПОВСЕДНЕВНОСТЬ/НЕВИДИМЫЕ ЖЕСТЫ

В странах Восточной Европы с 60х – 80х годах перформансы в общественных пространтсвах можно тоже рассматривать как поиск свободы, но всвязи с политическим контекстом. Эфемерность перформансов и растворение в пространтсве повседневности была скорее вынужденная мера.

Стано Филко и Алекс Млынарсик (Stano Filko, Alex Mlynarcik) сделали перформанс Happsoc в промежуток с 1 по 9 мая 1965 художники объявили город Братислава своим произведением искусства и фотографии обозначили временные рамки перформанса. Также они написали манифест и приложили перечень всего того, что можно найти в городе Братислава и что тоже входит в их тотальное произведение (количество домов, скамеек, фонарей и т.д.)

В этой теме мы рассмотрим примеры перформанов, которые растворяются в повседневности, размывая тем самым границу между искусством и жизнью. Часто при таком подходе границей, которая очерчивает перформативное пространтво в пространтве повседневности, становится фотография (документация).

То есть "невидимые" жесты, которые сливаются с повседневной жизнью фотография делает видимыми.

Художник Ян Будай (Ján Budaj) работал в группе "Временное общество интенсивного опыта". Как представители неофициального искусства они не могли выставляться в официальных галереях.

В акции Обед 1 (Lunch 1) они разместили кухонный стол и стулья на площади и отобедали на глазах у всех прохожих, год спустя они повторили акцию в спальном районе и добавили микрофоны и усилители и все прохожие могли слышать их разговоры через мегафон. То есть этим ироническим жестом они переварачивают понятие "кухонного разговора" и делают его публичным.

В другой акции они сделали плакат с надписью "Путешествия по воздуху самые дешевые", что действительно было так, только границы были закрыты. В этой акции они обнажают запреты, которые сущестовали в политическом контексте Восточной Европы.

Фотографии документируют интеграции в общественное пространство, создавая рамку художественного жеста.

В акции "Неделя вымышленной культуры" художники разместили на улице плакаты событий, которые не могли быть в Чехословакии в силу существующих запретов (концерт группы Abba, афиши к выставке Магритта и Дали, постер к пьесе Ионеско, несуществующий фильм Бергмана "Боль").
Венгерский художник Тибор Хаяш (Tibor Hajas) сделал перформанс в котором писал письмо другу в Париж на стенах домов, письмо было разбито на фрагменты на разных стенах. И в этой интервенции художник также поднимает вопрос существующих запретов.
Иржи Кованда (Jiří Kovanda) делал едва заметные перформансы заключавшиеся в едва заметном вмешательстве и взаимодействии с окружающими людьми в общественном пространстве Праги в середине 1970-х годов. К примеру он делает абсурдную позу посреди улицы, которая нарушает условности и этот жест, как возможность выйти из регламентированной нормы.
Документация в "эфемерных" перформансах становится той рамкой, которая очерчивает перформативный жест в общественном пространтве и собирает его в целостный художественный образ.
Роман Ондак Очередь

Перформанс «Хорошие ощущения в хорошие времена» — это искусственно созданная очередь длиной от 7 до 12 (на улице — до 15) человек, придуманная словацким художником Романом Ондаком в 2003 году (описание перформанса и права на его воспроизведение ныне принадлежат галерее Тейт Модерн). В инструкции к перформансу говорится, что очередь должна неожиданно возникать на 40 минут в час (а затем так же неожиданно расходиться) в любом подходящем месте выставочного зала или рядом с ним (в том числе перед его входом) и может появляться несколько раз в день. Участники перформанса — специально нанятые актеры или волонтеры, одетые в повседневную одежду, которые должны вести себя максимально естественно, а на вопросы зрителей, не подозревающих о том, что эта за очередь и куда она стоит, должны импровизировать, не раскрывая того, что это художественная акция. Ондак так объясняет появление этой работы: «В 1970-е и 1980-е перед магазинами часто выстраивались очереди. В те, как принято было говорить, тяжелые времена люди способны были терпеливо стоять в очереди и при этом чувствовать себя хорошо, поскольку надеялись, что в конце концов им достанется то, что они ждут» (Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 299).


Софи Калль достаточно ироничный художник. Чтобы не вдаваться в особенность построения ее сознания, достаточно сказать, что собственные переживания она склонна рассматривать как остаточные знаки времени, в котором уже не существует героя, переживания и боли. В этом смысле ее работа, в которой письмо друга/любовника/самой главной истории ее жизни тотально десакрализуется, становится как раз признаком новой чувственности (Take Care of Yourself, 2007). Калль отдает это письмо на растерзание – его читают знаменитые актрисы, певицы, писательницы, философы, в общем количестве ста семи, насмехаясь и презирая его. Они прочитывают его миллионы раз, разрывают на куски, отдают на поедание попугаю, поют его текст, в котором только одно – признание в отсутствии любви. Софи Калль в этом смысле, возможно, совпадает по степени цинизма с Андреа Фрейзер, которая воспроизводит, точнее, вытесняет эмоциональную боль методом самой боли, перенесенной на другого.
Софи Калль, проект «Take Care of Youself», 2007 // Modus Vivendi, La Virreina Image Center, Barcelona, 2015
Калль как раз существует в границе другого – любовника, которого она предельно обнажает – буквально и метафорически. Однако эта метафора в большей степени касается самой Калль, чем ее героев. В конечном счете в борьбе с порой надоедающими откровениями, приходится ловить себя на мысли, что здесь есть какая-то пресыщенность, ненужный объем, максимальная вычурность, даже пошлость. Но Калль отдает себе отчет , что исполняет роль, играет в маску. Единственное ее переживание все равно остается за кадром. В этом смысле тем более любопытно, как выстраивается система маски. Во-первых, через персонажа. Во-вторых, посредством мифа. В-третьих, в нарушении табу. Естественно, что эти признаки перемежаются между собой.
К примеру, миф. О нем можно говорить применительно к серии «Слепые» (1986). Софи Калль опросила нескольких невидящих людей о том, чем для них является образ красоты. Этот образ красоты в конечном счете стал элементом метаязыка Софи Калль и метавысказывания персонажа. Похоже, Софи Калль надевает здесь двойную маску. С одной стороны – она также слепа, как те слепые, которым она задает один и тот же вопрос, с другой – она, снова как слепая, спрашивает саму себя о красоте и ее вселенском присутствии. Естественно, что художник крадет изображение у слепых, однако он же его достраивает. То есть, Софи Калль предлагает тот образный метафорический язык, который вытесняет его эстетический потенциал. Есть представление о красоте и существует возможность его буквального воплощения (представление о море аналогично его фотографическому воплощению, почти документальное перенесение вербальной идеи), которая Калль присваивается в качестве идеи прекрасного.
Софи Калль, Слепые, 1986 // Modus Vivendi, La Virreina Image Center, Barcelona, 2015
Здесь как раз парадоксальным образом проявляется уродливое: в силу крайней предсказуемости фотографических кадров, не возникает их естественная перцепция, вглядывание/рассматривание строится на уровне глаз персонажа, закрытых или полузакрытых, поднятых наверх или сильно опущенных вниз, одним словом, глаз слепых. Через это отсутствующее зрение Калль пытается манипулировать сознанием зрителя, его представлением о чем-то более, или менее конкретном. Это конкретное есть у художника – слепой (Blind, 1986), любовник (Take Care of Yourself, 2007), воображаемый муж (Double Blind (No Sex Last Night), 1992) и естественно вся мифология личной, сексуальной, эмоциональной, вытесненной, закомплексованной мифологической и десакрализированной жизни Софи Калль (True Stories/Autoboographies, 2010 и конечно же L'Autre, 1992). L'Autre/«Другой» на самом деле становится квинтессенцией художественного/личного поиска Софи Калль. Художник выбирает некий объект – более или менее чувственный, передает ему собственную чувственность, сначала боится и стесняется, а потом, наконец, открывая глаза, приобретает новое зрение. Поэтому в Софи Калль скрыто все сомнение, эмоциональный всплеск и боль, которые естественным образом выделают каждого адепта и делают его исключительным, но одновременно объединяют сознание тотального чувства, связанного с эвфемизмами «любовь» и «жертва».
Made on
Tilda