agamben

Агамбен

Что такое акт творения?

В заголовке «Что такое акт творения»? повторено название лекции, проведённой Жилем Делёзом в Париже в марте 1987 года Делёз определял акт творения как «акт сопротивления». Сопротивления смерти, в первую очередь, но также сопротивления информационной парадигме, посредством которой осуществляется власть в обществах, определяемых философом как «общества контроля», чтобы отли- чить их от дисциплинарных обществ, исследован- ных Фуко. Любой акт творения чему-то сопротивляется — например, согласно Делёзу, музыка Баха является актом сопротивления против разделения сакрального и профанного.

Делёз не даёт определения термину «сопротивляться» и, судя по всему, использует его в общепри- нятом значении противодействия внешней силе или угрозе. В «Алфавите», говоря о слове «сопротивление», он добавляет, в отношении произведений искусства, что сопротивляться значит всегда высво- бождать способность жизни, заключённой в рамки или претерпевшей несправедливость; но, тем не менее, даже здесь не содержится настоящего определения акта творения как акта сопротивления.

Когда много лет читаешь, пишешь и изучаешь, порой бывает, что начинаешь понимать, каков наш особый способ — если таковой вообще есть — мыслить и проводить исследования. В моём случае речь идёт о понимании того, что Фейербах называл «способностью к развитию», содержащейся в произведе- ниях моих любимых авторов. Истинно философский элемент, содержащийся в произведении — будь это произведение искусства, науки, мысли, — это его способность к дальнейшему развитию, что осталось — или было намеренно оставлено — невысказанным и что теперь нужно найти и подобрать. Почему меня так притягивает этот поиск элемента, открытого для дальнейшего развития? Потому что если до конца следовать этому методологическому принципу, в итоге достигаешь той точки, где уже невозможно различить между своим и тем, что исходит от автора, которого мы читаем. Достижение этой внеличной зоны неразличимости, где пропадают любое имя собственное, любое авторское право и любая претензия на оригинальность, наполняет меня радостью.

Здесь я попытаюсь рассмотреть то, что осталось невысказанным в идее Делёза об акте творения как акте сопротивления, и, тем самым, я попробую про- должить и развить мысль моего любимого автора, разумеется, под мою полную ответственность.

Должен предупредить, что испытываю определённый дискомфорт при использовании, к сожалению, чересчур распространённого в наше время термина «творение» к практическому искусству. Исследуя генеалогию такого использования, я обнаружил, не без некоторого удивления, что часть ответственности за это лежит на архитекторах. Когда средневековые теологи должны были объяснять сотворение мира, они прибегали к примеру, уже использовавшемуся стоиками. Подобно тому, как дом заранее существует в уме архитектора, писал Фома, так и Бог создал мир, глядя на образ, уже существовавший в его уме. Естественно, Фома всё ещё проводил различие между creare ex nihilo характерным для божественного творения, и/acere de materia", характерным для человека. Всё же, в любом случае, сравнение между действиями архитектора и Бога уже содержит в себе ростки для пересадки парадигмы творения в поле художественной деятельности.

Поэтому я предпочитаю говорить скорее о поэтическом акте, и если я продолжу для удобства пользоваться термином «творение», я хотел бы, чтобы его здесь понимали без всякого усиления смысла, в простом смысле слова poiein, «производить».

Понимание сопротивления просто как противодействия внешней силе не представляется мне достаточным для понимания акта творения. В проекте пре- дисловия к своей книге Philosophische Bemerkungen Витгенштейн отмечал, что необходимость сопротивляться давлению и раздражителям, направленным против творчества эпохой бескультурья — каковой для него была его эпоха, а для нас, конечно, является наша, — в итоге растрачивает и фрагментирует силы индивида. Точно так же в «Алфавите» Делёз посчитал необходимым подчеркнуть, что акт творения непременно связан с высвобождением способности.

Я всё же считаю, что способность, высвобождаемая актом творения, должна быть внутренней способностью, присущей самому акту, точно так же, как ему же должен быть внутренне присущ акт сопротивления. Только в этом разрезе можно понять взаимосвязь между сопротивлением и творением, а также между творением и способностью.

У концепции способности в западной философии богатая история, которую мы можем начать отсчитывать с Аристотеля.

Аристотель противопоставляет способность (dynamis) действию (energeia) — вместе с тем связывая их, — и это противопоставление, которым отмечена как его метафизика, так и его физика, было оставлено им в наследство сначала философии, а затем науке, средневековой и современной. Именно через это противопоставление Аристотель объясняет то, что мы называем актами творения, наиболее непосредственно совпадавшими для него с практикой technai (искусств, в самом широком смысле слова). Особым значением обладают примеры, к которым он прибегает, когда хочет проиллюстрировать переход от способности к действию: архитектор (oikodomos), музыкант, играющий на цитре, скульптор, но также грамматик и, в целом, любой человек, владеющий знанием или техникой. Способность, о которой Аристотель говорит в IX книге «Метафизики» и во II части книги «О душе», является, соответственно, не общей способностью, позволяющей нам говорить о ребёнке, что он может стать архитектором или скульптором, а способностью, присущей тому, кто овладел соответствующим искусством или знанием. Аристотель называет такую способность hexis, производным от слова echo, «иметь»-, это навык, то есть владение какой-либо способностью или умением.

Тот, кто обладает способностью — или имеет соответствующий навык, — может как задействовать, так и не задействовать её. Способность, — и это гени- альный, несмотря на его полную очевидность, тезис Аристотеля — по сути, определяется возможностью её нереализованности. Архитектор способен в той мере, в какой он может ничего не построить, способность — это временно не реализованное действие. (В политике, как хорошо известно, существует специальная фигура под названием «провокатор», чьей задачей является как раз вынуждать лицо, обладающее властью, реализовать её, привести её в действие.) Таким образом Аристотель отвечает в «Метафизике» на тезис мегарцев, довольно небезосновательно утверждавших, что способность существует только в самом действии. Если бы это было так, возражает Аристотель, мы не могли бы считать архитектором архитектора, когда он не строит, или называть врачом врача в те моменты, когда он не занимается искусством врачевания. Под вопросом здесь сам образ бытия способности, существующей в форме hexis, то есть мастерства, в противоположность лишённости. Есть форма как присутствие того, что не задействовано, и это исключительное присутствие и является способностью. В важнейшем отрывке из «Физики» Аристотель безо всяких оговорок утверждает: «Steresis, лишённость, есть в некотором отношении вид» (eidos ti, Phys. 193b, 19-20).

Аристотель своим характерным жестом доводит этот тезис до крайности, до той точки, где он почти превращается в апорию. На основании того факта, что способность определяется возможностью её нереализованности, он делает вывод об основополагающей взаимопричастности способности и неспособности. «Неспособность [adynamia] и неспособное, — пишет он (Met. 1046а, 29-32), — это противоположное способности [dynamis] такого рода отсутствие < е ё > , так что способность бывает всегда к тому же и в том же отношении, как неспособность [ton autou kai kata to autopasa dynamis adynamia]»24. Adynamia, «неспособность», не означает здесь отсутствие всякой способности, но скорее способность-не- (переходить к действию), dynamis те energein. Этим тезисом определяется особая амбивалентность любой человеческой способности, которая, в своей первоначальной структуре,
поддерживается в своём отношении к собственной лишённости и всегда — ив отношении к ней же — является способностью быть или не быть, делать или не делать. Именно в этом отношении, согласно Аристотелю, заключается сущность способности. Живущий, существующий в образе способности способен на собственную неспособность, и только в этом он обладает своей способностью. Он может существовать и действовать, потому что поддерживает своё отношение к собственному небытию и недеянию. В способности, ощущение — это обязательная анестезия, мысль — это не-мысль, действие — это бездействие.

Если мы вспомним, что примеры способности-не- почти всегда берутся из среды человеческих знаний и техники (грамматика, музыка, архитектура, медицина и т.д.), мы можем сказать, что человек — это живое существо, явно пребывающее в измерении способности, возможности и возможности-не-. Любая человеческая способность одновременно и изначально является также неспо- собностью; любая возможность быть или делать у человека прежде всего соотносится с собственной лишённостью.

Если мы вернёмся к нашему вопросу об акте тво- рения, вышесказанное означает, что его ни в коем случае нельзя понимать, согласно нынешним пред- ставлениям, как простой переход от способности к действию. Художник — это не тот, кто обладает способностью к творению и в определённый
момент решает, неизвестно как и почему, реализовать и задействовать её. Если любая способность изначально является неспособностью, способностью-не-, то как может произойти переход к действию? Актом способности пианиста играть на пианино, несомненно, является исполнение им музыкального произведения на фортепиано; но что происходит со способностью не играть в тот момент, когда он начинает играть? Как реализуется способность не играть?

Теперь мы можем взглянуть по-новому на отношение творения к сопротивлению, о котором говорил Делёз. В любом акте творения содержится нечто, сопротивляющееся и противодействующее выражению. Этимологическое значение слова «сопротивление», происходящего от латинского sistof, — «останавливать, удерживать в неподвижности» или «останавливаться». Этой силой, удерживающей и останавливающей способность в её движении к действию, является неспособность, способность-не-. То есть способность — это двойственная сущность, которая не только может что-то одно и вместе с тем противоположное ему, но и содержит в себе самой неотделимое и неугасаемое сопротивление.

Если это так, мы должны рассматривать акт творения как поле действия сил, расположившееся между способностью и неспособностью, возмож- ностью и возможностью-не действовать и сопротивляться. Человек может господствовать над своей способностью и иметь к ней доступ только через собственную неспособность; но — именно поэтому — на деле ему не дано господствовать над способностью, а быть поэтом, соответственно, означает: находиться во власти собственной неспособности.

Только способность, содержащая в себе как способность, так и неспособность, является, таким образом, высшей способностью. Если любая способность является как способностью быть, так и способностью не быть, переход к действию может произойти только через перенесение в акт собственной способности-не-. Это означает, что если каждому пианисту обязательно принадлежат способность играть и способность не играть, то Гленн Гульд в таком случае — тот, кто может лишь не не-играть и, обращая свою способность не только на акт, но и на свою же собственную неспособность, играет, образно говоря, благодаря своей способности не играть. Перед лицом умения, просто отрицающего и отталкивающего собственную способность не играть, и таланта, способного только играть, мастерство сохраняет и реализует в акте не свою способность играть, а свою способность не играть.

Изучим теперь конкретнее действие сопротивления в акте творения. Подобно невыразимому у Беньямина, препятствующему в произведениях притязаниям видимости на целостность, сопротивление действует в качестве критической силы, тормозящей слепой и непосредственный импульс способности к действию, и, тем самым, не позволяет ей целиком разрешиться и исчерпаться в нём. Если бы творение было только способностью-к-, которая может лишь слепо переходить в акт, искусство деградировало бы до простого исполнения, достигающего завершённой формы с деланной непринуждённостью, потому что оно избавилось бы от сопротивления способности-не-. Вопреки распространённому недоразумению, мастерство — это не формальное совершенство, а как раз наоборот, сохранение способности к действию, спасение несовершенства в совершенной форме. На холсте мастера или на странице великого писателя сопротивление способности-не- оставляет отпечаток на произведении как внутренняя вычурность, присутствующая в любом шедевре.

Именно на этой способности-не- в конечном итоге основывается любой по-настоящему критический момент: то, что становится явным благодаря ошибке вкуса, — это недостаток не столько на уровне способности-к-, сколько на уровне способности-не-. Тот, кому не хватает вкуса, не способен удержаться от чего-либо, отсутствие вкуса — это всегда неспособность не сделать.

Печать необходимости, поставленная на произведе- нии, — это как раз то, что могло не быть или быть иным: его случайность. Речь не идёт об исправлениях, демонстрируемых радиографией на холсте или засвидетельствованных в редакции или вариантах рукописей: скорее речь идёт о том «лёгком, неу-
ловимом трепете» в самой неподвижности формы, которым, согласно Фосийону, отличается классический стиль.

Данте в одной строфе вкратце описал эту двусмысленную черту поэтического творчества: «Как если б мастер проявлял уменье, / Но действовал дрожащею рукой». В интересующей нас здесь проблеме явное противоречие между навыком и рукой не является дефектом, оно в совершенстве выражает двойную структуру любого подлинного творческого процесса, доверительно и показательно балансирующего между двумя противоречивыми импульсами: натиском и сопротивлением, вдохновением и самокритикой. И этим противоречием пронизан весь поэтический акт, с того момента, как навык начинает в чём-либо противоречить вдохновению, появляющемуся извне и по определению не поддающемуся контролю со стороны навыка. В этом смысле сопротивление способности-не-, отключая навык, остаётся верным вдохновению, чуть ли не препятствуя его материализации в произведении: вдохновлённый художник остаётся без произведения. И, тем не менее, способностью-не- нельзя, в свою очередь, овладеть, чтобы преобразовать её в автономный принцип, в итоге препятствующий созданию какого-либо произведения. Решающим значением обладает тот факт, что произведение всегда рождается из диалектики этих двух тесно связанных принципов.

В одной своей важной книге Симондон написал, что человек -— это, так сказать, существо из двух состояний, воплощающее диалектическую связь между неиндивидуализированной и внеличной частью, с одной стороны, и индивидуальной и личной частью, с другой. Часть, предшествующая инди- видуальности, — это не хронологическое прошлое, реализованное и разрешившееся в какой-то момент в индивиде: оно сосуществует с ним, оставаясь его интегральной частью.

В данном смысле можно считать акт творения сложной диалектической связью между внеличным элементом, предшествующим индивидуальному субъекту и опережающим его, и личным элемен- том, упорно сопротивляющимся первому. Внеличное — это способность-к-, гений, подталкивающий к написанию произведения и самовыражению, а способность-не это умолчание, выдвигаемое индивидом против внеличного, характер, упрямо сопротивляющийся самовыражению и оставляющий на нём свой след. Стиль произведения зависит не только от внеличного элемента, от творческой способности, но также от того, что сопротивляется и чуть ли не вступает в конфликт с ней.

Способность-не, однако, не отрицает способность и форму; напротив, через своё сопротивление Она в чём-то выявляет их, подобно тому, как манера не просто противодействует стилю, но порой способна подчёркивать его.

Строфа Данте, в данном смысле, представляет собой пророчество, предвосхищающее позднюю живопись Тициана, примером которой может служить «Благовещение» из церкви Сан-Сальвадор. Тот, кто видел это необычайное полотно, не может не поражаться тому, как цвет, тускнеющий не только в облаках над двумя персонажами, но даже на крыльях ангелов, одновременно перетекает в то, что вполне оправданно назвали тлеющей магмой, где «плоть трепещет», а «свет борется с тенью». Неудивительно, что Тициан использовал непривычную формулировку в подписи к данному произведению: Titianus fecit fecit: Тициан эту работу «сделал и переделал» — чуть ли не «передумал делать». Тот факт, что радиография обнаружила под этой подписью обычную формулировку faciebat", вовсе не обязательно должен означать, что речь идёт о позднейшем добавлении. Вполне может быть, что, напротив, Тициан закрасил её как раз для того, чтобы подчеркнуть особенность своего произведения, которое, по предположению Ридольфи — вероятно, ссылавшегося на устную традицию, восходящую к самому Тициану, — заказ- чики посчитали поп ridotta a perfettione"'.

С этой точки зрения, вполне возможно, что надпись, внизу под вазой с цветами, «Огонь горящий, но не опаляющий» "", отсылающая к эпизоду с неопалимой купиной из Библии и, согласно теологам, символизирующая девственность Марии, могла быть проставлена Тицианом как раз для того, чтобы подчеркнуть особенный характер акта творения, вечно полыхавшего на поверхности холста, — совершенная метафора способности, которая горит, никогда не угасая. Поэтому его рука дрожит, но эта дрожь — высшее мастерство. То, что дрожит и чуть ли не танцует в форме, — это способность: ignis ardens поп omburens. («Огонь горящий, но не опаляющий»)

Отсюда уместность образов творчества, столь часто встречающихся у Кафки, в которых великий художник определяется как раз абсолютной неспособностью в отношении своего искусства. С одной стороны, это признание великого пловца:

Признаю, что мне принадлежит мировой рекорд, но если вы меня спросите, как я его поставил, я не смогу вам дать удовлетворительного ответа. Потому что, на деле, я не умею плавать. Я всегда хотел научиться, но у меня никогда не было такой возможности.

С другой стороны, выдающаяся певица мышиного народа Жозефина — она не только не умеет петь, но и пищит слабее, чем подобные ей, и, тем не менее, именно поэтому она «производит на нас впечатление, какого напрасно домогался бы более искусный певец и которое зависит именно от недостаточно- сти её умения и голосовых средств».

Возможно, больше нигде так, как в этих образах, нынешняя концепция искусства как знания или навыка не была столь же радикально поставлена под вопрос: Жозефина поёт, несмотря на собственную неспособность петь, как великий пловец плавает, несмотря на собственное неумение плавать.

Способность-не это не другой вид способности, отличный от способности-к-: это бездействие последней, результат отключения схемы способность/действие. В этом заключается основной узел связи между способностью-не- и бездействием. Как Жозефина благодаря своему неумению петь лишь издаёт писк, свойственный всем мышам, но при этом сам её писк «освобождён от оков повседневности» и показан во всей своей «истинной сущности», так и способность-не-, приостанавливая переход к действию, нейтрализует способность и демонстрирует её как таковую. Способность не петь — это, в первую очередь, приостановка способности петь и её демонстрация, не просто переходящая в действие, а обращающаяся к самой себе. Это значит, что нет способности не петь, предшествующей способности петь, которая должна аннулироваться для того, чтобы способность могла реализоваться в пении: способность-не- — это внутреннее сопротивление способности, не позво- ляющее ей просто исчерпаться в действии и заставляющее её обратиться к себе самой, превратить себя в potentia potentiae"(Потенциальную силу), стать способной на собственную неспособность.

Произведение — например, картина «Менины», — создаваемое в результате этой приостановки способности, представляет не только свой объект: вместе с ним оно представляет способность — искусство, — при помощи которой оно было написано. Так и великая поэзия говорит не только то, что говорит, но также сообщает тот факт, что она это говорит, способность и неспособность сказать это. Живопись — это приостановка и демонстрация способности взгляда, как поэзия является приостановкой и демонстрацией способности языка.

В нашей традиции принято мыслить бездействие как некое обособление, обращение способности к самой себе. В известном фрагменте из книги две- надцатой «Метафизики» (1074b, 15-35) Аристотель утверждает, что «мысль [noesis, акт мышления] есть мышление о мышлении \noeseos noesis] »34. Фор- мула Аристотеля не означает, что мышление берёт за объект само себя (если бы это было так, образовалось бы — перефразируя логическую терминологию — с одной стороны, метамышление, с другой — мысль-объект, осмысленная, но немыслящая мысль).

Апория, в предложении Аристотеля, касается самой природы nous", которая в трактате «О душе» была определена как бытие способности («ум по природе не что иное, как способность», и ничто «до того, как оно мыслит, не есть что-либо действитель- ное из существующего» — «О душе» 429а, 21-24)35, а во фрагменте из «Метафизики», напротив, определяется как чистое действие, чистая noesis:

А может быть, он мыслит, но эта деятельность мысли зависит от <чего-то> другого (ибо то, что состав- ляет его сущность, это не мысль [noesis, деятельность мышления], но способность <к мысли>), тогда мы не имеем в нём наилучшей сущности... Если разум не есть мысль, но способность <к мысли>, тогда непрерывность мышления, естественно, должна быть для него в тягость.

Эта апория разрешится, если мы вспомним, что в трактате «О душе» философ написал, что nous, когда становится в действии каждым из мыслимого, «тогда он точно так же есть некоторым образом в возможности [...] и тогда он способен мыслить самого себя» («О душе» 429b, 9-10)37. В то время как в «Метафизике» мышление мыслит само себя (то есть имеет место чистое действие), в трактате «О душе» вместо этого речь идёт о способности, которая, в той мере, в какой может не переходить в действие, остаётся свободной, бездействующей и может таким образом мыслить сама себя: нечто вроде чистой способности.

Именно благодаря этому пребыванию способности в бездействии становится возможным мышление мышления, живопись живописи, поэзия поэзии.

Если обособление подразумевает изначальный избыток способности в каждом случае реализации действия, тогда следует помнить, что правильно мыслить обособление прежде всего значит каждый раз отказываться от схемы субъект/объект, отклю- чать её. В картине Веласкеса или Тициана живопись

{lapicturepicta") Написанная картина (лат.).— это не объект пишущего её субъекта (pictura pingens"), подобно тому, как в «Метафи- зике» Аристотеля мышление — это не объект мыс- лящего субъекта, что было бы абсурдом. Напротив, живопись живописи означает только то, что живо- пись (способность к живописи, la pictura pingens) выражается и застывает в акте живописи, точно так же, как поэзия поэзии означает, что язык выража- ется и застывает в стихотворении.

Я заметил, что в этих размышлениях об акте творе- ния постоянно возвращается термин «бездействие». Возможно, здесь мне стоит попытаться очертить хотя бы элементы того, что я хотел бы определить как «поэтику — или политику — бездействия». Я добавил термин «политика», потому что при попытке иначе мыслить poiesis, деятельность людей, невозможно не поставить под вопрос также наше понимание политики.

В одном из фрагментов «Никомаховой этики» (1097b, 22 ss.) Аристотель поднимает вопрос о том, что является делом человека и в какой-то момент пред- лагает гипотезу, что у человека вообще нет собствен- ного дела, что человек по сути своей бездеятелен:

подобно тому, как у флейтиста, ваятеля и всякого мастера [technites] да и вообще у тех, у кого есть определённое назначение [ergon] и занятие [praxis], собственно благо [tagathon] и совершенство [to еи\ заключены в их деле [ergon], точно так, по-види- мому, и у человека [вообще], если только для него
существует [определённое] назначение [ti ergon]. Но возможно ли, чтобы у плотника и башмачника было определённое назначение и занятие, а у человека не было бы никакого, и чтобы он по природе был без- дельник [tfrgos]?38

Ergon в данном контексте значит не просто «дело», а то, чем определяется energeia, действие или бытие- в-действии, присущее человеку. В том же смысле ещё Платон задавался вопросом, какова особая деятельность, ergon — например, лошади. Вопрос о деле или об отсутствии дела у человека обладает решающим стратегическим значением, потому что от этого зависит не только возможность определить его природу или его особенную суть, но также, в перспективе Аристотеля, возможность определить, в чём заключается его счастье и, соответственно, его политика.

Естественно, Аристотель сразу отбрасывает гипотезу о том, что человек по сути своей argos, бездеятельное животное, которое нельзя определить никаким делом и никаким призванием.

Я же, напротив, хотел бы предложить всерьёз отнестись к этой гипотезе и соответственно отталкиваться от предпосылки, что человек является живым существом без своего дела. Речь ни в коем случае не идёт о какой-то исключительно редкой гипотезе, если учесть, что, несмотря на всё негодование теоло- гов, политологов и фундаменталистов всех тенден- ций и всех партий, она не перестаёт вновь и вновь возникать в истории нашей культуры. Я хотел бы
упомянуть лишь два момента проявления этой концепции в двадцатом веке, причём первый — из научной среды, а именно замечательную брошюру Луиса Болька, профессора анатомии из Амстердамского университета, под названием Das Problem der Menschwerdung («Проблема антропогенеза», 1926). Согласно Болку, человек происходит не от взрослого примата, а от зародыша примата, обретшего способность воспроизводиться. То есть человек — это детёныш обезьяны, положивший начало автономному виду. Этим объясняется тот факт, что по сравнению с другими живыми существами он всегда был и остаётся существом способности, готовым приспособиться к любой среде, к любой пище и к любому роду деятельности, при том, что его суть не исчерпывается и не определяется ничем из вышеперечисленного.

Второй пример — из области искусств. Это отдельный опус Казимира Малевича, озаглавленный «Лень как действительная истина человечества», где, вопреки традиции, рассматривающей труд как реализацию человека, лень утверждается как «величайший образ человечества», чьим наиболее адекватным символом становится белое на белом, высшая стадия, достигнутая супрематизмом в живописи. Этот текст, как все другие попытки осмыслить бездеятельность, как, например, непосредственно предшествовавшая ему «Похвала лени» Лафарга, определяя бездеятельность исключительно через её противопоставление труду, остаётся заложником негативного определения собственного объекта.

Если в античности при помощи негативной приставки определялся труд — negotium" (Занятие, дело (лат.).), противопоставлявшийся созерцательной жизни — otiurri'* (Досуг (лат.).), то наши современники, судя по всему, не способны представить себе созерцание, бездеятельность и праздность иначе, как отдых от труда или его отрицание.

Для нас же, поскольку мы пытаемся определять бездеятельность в её отношении к способности и акту творения, само собой разумеется, что мы не можем считать её праздностью или инерцией, скорее Это особенная практика или способность, изначально Соотносящаяся с собственной бездеятельностью.

Спиноза в «Этике» пользуется концепцией, на мой взгляд, полезной для понимания того, о чём мы говорим. Она называется acquiescentia in se ipso — «удовольствие, возникающее вследствие того, что "Человек созерцает самого себя и свою способность к действию» (IV, Теорема 52, Доказательство)41. Что значит «созерцать свою способность к действию»? Что такое бездеятельность, состоящая из созерца- ния своей способности к действию?

Думаю, что речь идёт о бездеятельности, вну- тренне присущей, так сказать, самому действию, о своеобразной практике, раскрывающей и созер- цающей в деле, прежде всего, способность, ту спо- собность, что не предшествует делу, а сопровождает и оживляет его и открывает в возможности. Жизнь, созерцающая собственную способность действо- вать и не действовать, становится бездеятельной во всех своих действиях, живёт только своей жизне- способностью.

Так можно понять основную функцию, припи- сываемую западной философией созерцательной жизни и бездеятельности: это чисто человеческая практика, которая, приводя все действия и функции живущего к бездеятельности, заставляет их, образно говоря, вращаться в пустоте и, тем самым, откры- вает их в возможности. Созерцание и бездеятель- ность, в этом смысле, являются метафизическими действующими силами антропогенеза, которые, освобождая живущего человека от всякой биологи- ческой и социальной судьбы и от всякой предопре- делённой задачи, предоставляют ему возможность для того особого отсутствия деятельности, что мы привыкли называть «политикой» и «искусством». Политика и искусство — это не задачи и не просто «дела»: скорее, это названия для того измерения, где речевые и телесные, материальные и нематериаль- ные, биологические и социальные действия отклю- чаются и подлежат созерцанию как таковые.

Надеюсь, что на данном этапе то, что я имел в виду, говоря о «поэтике бездеятельности», стало яснее. И, возможно, образцовой моделью действия, состоящего из сведения всех человеческих дел к бездеятельности, является как раз поэзия. Чем на деле является поэзия, если не речевым действием, отклю- чающим и сводящим к бездеятельности все коммуникативные и информативные функции речи, с тем, чтобы открыть её для нового, возможного использования? Или, в терминах Спинозы, той точкой, на которой язык, отключив все свои полезные функции, отдыхает сам в себе, созерцает свою спо- собность говорить? В данном смысле «Комедия», или «Песни», или «Семя слёз» — это созерцание итальянского языка, секстина Арнаута Даниэля43 — это созерцание провансальского языка, «Трильсе» и посмертное издание стихов Вальехо44 — созерцание испанского языка, «Озарения» Рембо — созерцание французского языка, гимны Гёльдерлина46 и стихи Тракля — созерцание немецкого языка.

Поэзия делает то же для способности говорить, что политика и философия должны делать для способности действовать. Приводя к бездеятельности Экономические и социальные операции, они демонстрируют, на что способно человеческое тело, открывают перед ним возможности нового использования.

Спиноза назвал сутью всякой вещи желание, conatus", как стремление упорствовать в собственном бытии. Если позволительно выразить небольшое замечание к великой мысли, я сказал бы, что теперь мне кажется, что даже этой идее Спинозы должно быть оказано небольшое сопротивление, как мы видели в случае с актом творения. Разумеется, любая вещь желает и стремится упорствовать в своём бытии; но, вместе с тем, она сопротивляется этому желанию, по крайней мере, хоть на миг, она сводит его к без- деятельности и созерцает его. Речь, опять же, идёт о внутреннем сопротивлении желанию, бездеятель- ности, внутренне присущей действию. Но только оно наделяет conatus справедливостью и истиной. Одним словом — и, по крайней мере, в искусстве это решающий элемент — его благость.