Зритель наблюдая фотографию может примерить ощущения тела, то есть фотография как посредник между событием и нашим взглядом передает cлед опыта, который мы можем почувствовать, задействуя свое воображение. И отсылка к реальному опыту художника в этой связке обретает свой вес.

Амелиа Джонс в статье “The “Eternal Return”: Self-Portrait Photography as a Technology of Embodiment” рассматривает обретение субъектом длительности через фотографию, ссылаясь феномен экранного образа (который подчеркивает Лакан в эссе “Что такое изображение?” 1964 г.)
(http://faculty.winthrop.edu/stockk/SELF%20PORTRAIT/jones%20photo%20sp.pdf)

(Подорога «Феноменология тела»)
Зеркало и экран: первое механически копирует, второе трансформирует. Парадоксы зеркального отображения, широко известные сегодня: зеркало всегда отражает так, как если бы отраженное было первично по отношению к отражаемому. В ранних лекциях Лакан сделал ряд попыток прояснения таких парадоксов. Приведем его схему и немного поразмышляем над ней (26)

Отражение удваивает наше присутствие в мире. Утопично или гетеротопично отражение? Я здесь, а зеркало — там, но когда я в зеркале, то где я? Могу ли я быть и "там" и "здесь"? Ведь то, что я здесь (вне зеркала), я узнаю из того, что я там, в зеркале. Зеркало повторяет и отбрасывает меня на меня — повторяет мои движения как механическая кукла и вместе с тем (поскольку я смотрю, обладаю взглядом) показывает меня в другом месте, где я физически не могу быть. Но никто не станет отрицать того, что с точки зрения телесной идентичности я существую (как тело) лишь постольку, поскольку я видим в зеркале, зеркальном "там". Это крайне любопытно, но и драматично, ибо я сам по себе есть только вне себя. Я вижу себя там, где я не есть, и вместе с тем я есть благодаря тому, что все время располагаюсь вне себя — там, где я не есть. Мое телесное существование в краткий миг соотнесения с зеркальным отображением оказывается местом без места — гетеротопический эффект. Два положения тела: виртуальное (Я-там) и актуальное (Я-здесь). Виртуально-оптическое создает для меня чистое поле присутствия и, следовательно, поддерживает факт моего актуального существования. Зеркальный Другой, двойник, позволяет нам присутствовать-в-мире, быть актуальными.
Что пытается высказать Лакан? Прежде всего, усложняя цепочку взаимоотношений между видящим и видимым и разлагая схему на два предваряющих ее треугольника, он вводит принципиальное различие между взглядом и геометрической точкой, пространством (плоскостью) репрезентации и "картиной" (tableau), устанавливая для каждого треугольника (геометрического и перцептивного) базисный медиатор: в одном случае это будет образ, в другом — экран (27). Из геометрической точки мы не в силах схватить целостность объекта, и поэтому при переводе в изображение он испытает деформации, получит "неточные" качества образа; из световой, иррадиирующей точки (места, где может быть взгляд) картина мира тоже может быть искажена в силу различных мутаций, отклонений, задержек света и тени, что и преобразует полную, идеальную освещенность полотна в экранный образ.

Идея зеркальной непрерывности, обратимости выводит нас понятию плоти."Мое тело" и есть плоть, которую я впервые замечаю, когда сталкиваюсь с телом Другого. Обмен телами (пускай оптический), обмен непрерывный, позволяет зародиться образу плоти или, точнее, нашей телесной промежуточности, ибо мы не можем оказаться в собственном теле без тела Другого.
«Как и все другие технические предметы и приспособления, как инструменты, знаки, зеркало появилось в открытом кругообращении видящих тел в тела видимые. Оно прорисовывает и расширяет метафизическую структуру нашей плоти. Зеркало может появиться, потому что я суть видящее-видимое, потому что существует своего рода рефлексивность чувственного и зеркало ее выражает и воспроизводит. Благодаря ему мое внешнее дополняется, все самое потаенное, что у меня было, оказывается в этом облике, этом плоском и закрытом в своих пределах сущем, которое уже предугадывалось в моем отражении в воде. Шильдер отмечает, что, куря трубку перед зеркалом, я ощущаю гладкую и нагретую поверхность дерева не только там, где располагаются мои пальцы, но и в тех выставленных напоказ, только видимых пальцах, которые пребывают в глубинах зеркала. Призрак зеркала вьволакивает наружу мою плоть и тем самым то невидимое, что было и есть в моем теле, сразу же обретает возможность наделять собой другие видимые мной тела. С этого момента мое тело может содержать сегменты, заимствованные у тел других людей, так же как моя субстанция может переходить в них: человек для человека оказывается зеркалом. Само же зеркало оборачивается инструментом универсальной магии, который превращает вещи в зримые представления, зримые представления — в вещи,, меня — в другого и другого — в меня» (28).
(конец цитаты http://telesnost.ru/omega/filosofiya/fenomenologiya_tela_ch_2.htm)

Фотография означает момент в прошлом, но в то же время, через фотографию этот момент обретает новую жизнь (знаковой репрезентации) на отпечатке.
Брюс Науман в Автопортрете изображает фонтан, помимо отсылки в Дюшану и предъявления тела как объект, Науман раскрывает суть действия художника, который оставляет за собой “светящийся” поток
(“The true artist is an amazing luminous fountain”).
Фотография задает временную рамку событию, и так возникает объективированное действие, то есть художественный образ возникает через репрезентацию на фотографии.

Вито Аккончи сделал ряд перформансов для камеры (в том числе видеоперформансы), исследуя границы собственного тела, а также пространтсво кадра.
В перформансе “Trademarks” кусает себя, затем фотографирует следы укусов, делает чернильные отпечатки этих следов и наносит эти отпечатки на другие поверхности (камни, тела, стены). С одной стороны это исследование границ собственного тела, но параллельно происходит действие через фотографию, сам отпечаток обретает способность влиять на внешнюю среду. Тем самым сначала самоедство проявляется через действие, становится художественным жестом и физиологический след переносится на плоскость. То есть невидимый феномен обретает видимость и с помощью фотографии трансформируется в знаковое поле.

ТЕЛО КАК АРХИВ (Перформативные аспекты фотографии)
В этой теме мы рассмотрим перформативные аспекты фотографии.
Перформанс для камеры и перформативная фотография – это разные понятия, хотя часто пересекаются между собой.
В теме Перформанс для камеры мы рассмотрели перформансы и перформативные фотографии, в которых можно выделить объективированное действие и в свою очередь время, пространство, субъект и объект организуют это действие и производят его значение (с помощью фотографии).
Но понятие перформативности гораздо шире, рассмотрим его особенности.
(начало цитаты источник- диссертация Антонян М.А. “Особенности рецепции перформанса: на материале работ Марины Абрамович.”, 2015)(http://sias.ru/upload/ds-antonyan/Disser_Antonian.pdf )
Понятие перформативности становится популярным в таких областях как социология, философия, антропология, литературоведение и культурология. Автор труда "Performance theory" и один из основателей антропологической дисциплины performance studies (перформативные исследования) Р. Шехнер использует понятие перформанса для обзора широкого спектра поведенческих особенностей человека. В современном обществе каждый представитель своего социума является носителем перформативности, передающейся через модель поведения, одежду, еду и т.д. В данном случае, теория перформативности очевидно перекликается с некоторыми положениями теории «карнавальной культуры» М.Бахтина.
К понятию перформативности в своих работах обращались Ж.Деррида( об «успешном» перформативе, конексте, воздействии и контрасте перформатива (работа «Подпись-событие-контекст», 1972), Ю. Хабермас (о перформативности как коммуникативном способе самопрезентации) и др.

Некоторые ученые, использующие понятие перформанса и перформативности, в то же время отмечают проблему повсеместного употребления термина. "Если некоторые филологи свели все не интересующие их понятия под одно название "перформанс", то антропологи и фольклористы сделали немного, чтобы прояснить ситуацию. Мы, как правило,относим к понятию "перформанс" все, что нас интересует".
Перформативность в разных формах процессуального искусства понимается как действие художника, проиллюстрированное с помощью тела, где художник представляет самого себя перед другими людьми, т.е. он использует невербальный язык для обозначения совершающегося действия.
Итак, отметим, что существительное «перформативность» или прилашательное «перформативный» как черта существуют как в «поле культуры» - перформативные виды деятельности в жизни, так и в «поле искусства» - понятие «перформативные формы искусств». Перформативность как характеристика в широком смысле объединяет любое преформативное высказывание в жизни с искусством перформанса или другой формой акционизма наличием собственно совершаемого действия, зрителя-слушателя и подразумеваемым восприятием и реакцией публики. Можно сказать, что перформанс как произведение всегда перформативен, но не любое перформативное произведение или действие является перформансом. (источник- диссертация Антонян М.А. “Особенности рецепции перформанса: на материале работ Марины Абрамович.”, 2015)(http://sias.ru/upload/ds-antonyan/Disser_Antonian.pdf )

(далее из “Эстетики перфомативности” Эрики Фишер-Лихте)

Батлер . Фишер-Лихте ссылается на статью Performing Feminism. Feminist Critical Theory and Theatre /1990 ed. by Sue –Ellen Case. – Baltimore/London p.270-282

Остин Дж. Как произвотить дейтсвия при помощи слов / пер. Руднева// дж. Остин Избранное. Москва – Идея Пресс 1999
По определению Джудит Батлер, телесные действия, называемые “перформативными" не служат выражению некой идентичности, а скорее создают идентичность в качестве своего значения. Отсюда следует, что тело отдельного человека с его особой материальностью тоже является результатом повторного воспроизведения определенных жестов и движений. Именно эти отдельные действия порождают тело с его индивидуальными, половыми , этническими, культурными признаками. Таким образом идентичность - как телесная и социальная реальность - постоянно формируется посредством перформативных актов.

В то же самое время ни индивидуум, ни общество не в состоянии полностью контролировать условия, в которых происходит процесс воплощения. Как индивидуум не обладает полной свободой при выборе возможностей для воплощения, а следовательно, при выборе идентичности, так и общество в свою очередь не в силах осуществить абсолютный контроль. Общество может, тем не менее, пытаясь навязать свои условия при выборе возможностей для воплощения, применяя штрафные санкции в случаях неповиновения, однако в целом оно не в состоянии предотвратить уклонение от насаждаемого порядка как таковое. Это означает, что выявленная Остином способность перформативных феноменов разрушать дихтомические структуры, очевидно, играет важную роль и в концепции Батлер. C одной стороны, посредством перформативных актов, формирующих гендер и идентичность в целом, общество осуществляет насилие над телом индивида. С другой стороны, перформативные акты предоставляют отдельной личности возможность для индивидуального воплощения, а именно – с отклонением от укоренившихся в обществе представлений, даже если это сопряжено с санкциями со стороны общества. (Эрика Фишер)

Понятие перформанса, а следовательно перформативности, до сих пор расширяется. К примеру, Роузли Голдберг автор книги “Искусство перформанса. От футуризма до наших дней.” в предисловии к книге постоянно дополняет определение перформанса. Было 4 издания книги в 1979, 1988, 2000 и в 2011 году. А поскольку Голдберг и искусствовед, и в тоже время куратор и основатель биеннале Performa, теория и практика в данном случае неразрывно связаны между собой. (далее цитата Р. Голдберг)
Голдберг рассматривает перформанс как “обращение художников к живому выступлению, которое, будучи одним из многим средств выражения их идей, сыграло важную роль в истории искусства. Перформанс рассматривался как способ воплощения в жизнь множества формальных и концептуальных идей, на которых основывается создание искусства. Непосредственные публичные жесты постоянно использовались в качестве оружия в борьбе с традициями устоявшихся жанров искусства.
Перформансы-манифесты, от футуристических до современных, были самовыражением несогласных, пытавшихся найти альтернативные способы исследования и переживания искусства в повседневной жизни. Перформанс был способом напрямую обращаться к большой аудитории и при этом – шокировать публику, заставляя ее пересматривать собственные понятия об искусстве и его связи с культурой. И наоборот, интерес публики к данному жанру, особенно в 1980-е, проистекал из явного желания этой публики получить доступ к миру искусства, быть зрителем, наблюдая за его ритуалами и его самобытным сообществом, и удивляться неожиданным, всегда оригинальным художественным актам. Произведение может быть представлено в одиночку или группой, с освещением, музыкой и визуальными эффектами, сделанными художниками самостоятельно или в сотрудничестве с другими, исполняться оно может в самых различных местах, от художественной галереи или музея до “альтернативного пространства”, театра, кафе, бара или уличного перекрестка. В отличие от театра, здесь исполнитель и есть художник: редко бывает, чтобы он, подобно актеру, изображал персонажа, а содержание его действия почти никогда не следует традиционному сюжету или нарративу. Перформанс может быть серией жестов личного характера или широкомасштабным визуальным театральным действом, продолжительностью от нескольких минут до многих часов; он может исполняться всего однажды или повторяться несколько раз, идти по заранее подготовленному сценарию или без него, быть спонтанной импровизацией или репетироваться месяцами. Перформанс - будь то племенной ритуал, средневековая мистерия о Страстях Господних, спектакль эпохи Возрождения или суаре в парижской артистической студии 1920-х – позволял художнику утвердить свое присутствие в обществе. Это присутствие, в зависимости от характера перформанса, может быть эзотерическим, шаманским, инструктивным, провокационным или развлекательным.
История искусства перформанса в XX веке – история свободного, ничем не ограниченного жанра с бесконечным числом переменных, где исполнители – художники, которым надоело втискиваться в рамки более традиционных видов художественной практики и которые твердо намерены донести свое искусство до публики напрямую. По этой причине перформанс всегда имел под собой анархическую основу. Сама природа перформанса не допускает точных или удобных дефиниций помимо того нехитрого заявления, что это – живое искусство в исполнении художников. Более строгое определение немедленно свело бы на нет саму возможность перформанса. Ведь он, не задумываясь, делает заимствования из всевозможных дисциплин и медиумов – литературы, поэзии, театра, музыки, танца, архитектуры и живописи, а также видео, кино, фотографии и повествований, - используя их во всевозможных комбинациях. По сути, столь неограниченным набором принципов не обладает никакая другая форма художественного выражения, и каждый автор перформанса, в процессе его осуществления и с присущей ему манерой исполнения, формулирует его определение по-своему.
В XXI веке резко выросло число художников по всему миру, обращающихся к перформансу, - медиуму, который позволяет выражать “различия”, присущие их собственной культуре или этнической принадлежности, и дает возможность присоединиться к более широкому дискурсу глобальной международной культуры. Особое значение придается тому, в какой степени сосредоточена на перформансе академическая среда – будь то философская, архитектурная или антропологическая, - представители которой изучают его влияние на интеллектуальную историю.” (конец цитаты)

То есть определение включает в себя много аспектов, которые сложно уложить в строго очерченные понятия.

По выражению Элин Даймонд, перформансы — это события, в которых «культура сложным образом возвещает о себе».

Ребекка Шнайдер в эссе “Performing remains. Art and war in times of theatrical reenactment” выделила нематериальные аспекты архива, которые включают в себя память тела: «позирующее тело, тело, делающие жесты, чи­тающее слова, поющее песню или безмолвно наблюдающее, тело, склонившееся над столом в архиве над „подлинной“ рукописью или всматривающееся в экран» (с. 33)
Исторически фотография появилась раньше, чем перформанс, поэтому рассматривая тело как архив или другими словами телесную память, которая проявляется в способе позирования, движениях, жестах, мимике, танцевальных движениях, поведенческих паттернах, можно проследить как фотография повлияла на перформанс.

В перформансе есть концептуальная рамка (которая как раз отсылает нас ко времени, пространству, объекту и субъекту) и есть также процесс, который сложно вместить в какие-либо рамки. То есть концептуальная структура и феноменологический аспект в каждом перформансе срастаются по-своему.
Если провести параллель между перформансом и фотографией, как между событием и архивом (документацией события), то вспоминая про нематериальный аспект архива (про который писала Шнайдер) можно сказать, что возникает интересное пересечение в котором само событие уже содержит в себе архив (нематериальный архив).
То есть тело в фотографии уже задает репрезентационные конструкты, которые оседают затем в перформансе через тело.
C это точки зрения мы рассмотрим перформативную фотографию в этой теме.

Возможно предположить, что первая перформативная фотография была сделана в 1840 году, когда Ипполит Баярд позировал, полуголый, для его Автопортрета, изображая утопленника. Это было заявление протеста. Баярд считал, что он изобрел фотографию опередив Луи Дагера и Генри Фокс Тальбота, но затянул с докладом об открытии. Его утешительным призом было то, что, пожалуй, ему принадлежит первая вымышленная фотография, несмотря на фаталистический заголовок: ‘труп, который вы видите здесь - М. Баярд, изобретатель процесса, который только что вам показал...’, он прожил до 1887 года. В 1888 году компания Kodak представила фотокамеру Box Brownie, недорогую портативную камеру, которая дает шанс каждому сделать перформативную фотографию.

На выставке “Performing for the Camera” были экспонированы фотографии Надара. Аргумент в пользу исторической преемственности - интересный аспект этой выставки.
Cтудия Надара выпустила набор изображений звезд театра, воссоздав сцены из их популярных шоу, на фоне соответствующих декораций. Но это не только предшественники современных снимков знаменитостей, эти фотографии указывают на риторический потенциал “позы”, как конструкции статической физической позиции, наполненных коммуникативным потенциалом и повествовательным значением. Что Ролан Барт описывает как запас метафор, “грамматику” жестов, которые пришли для обозначения настроения или отношения в широких культурных контекстах, и что общественность воспринимает без обращения к конкретным объяснением. (https://www.academia.edu/27842814/Performing_for_the_camera)(Ruth Rosengarten Exhitition Review Performing for the camera)

Тему сконструированной идентичности в фотографии и перформансе раскрывает Синди Шерман. Елена Петровская в книге Антифотграфия (глава “Аффекты тела”) пишет: “…гул, несущийся из- далека, вернее сказать, неизвестно откуда, - тайный ужас, внушаемый телом. Хочется добавить: «собственным» телом, но вот тут и начинаются проблемы. «Мое» тело, то, которым только и открывается доступ в мир, с трудом принадлежит «мне». Это тело является площадкой многих фантазмов - социальных, сексуальных, ролевых. Пожалуй, никогда раньше «мое» тело не было от «меня» так далеко, как сегодня, когда все работает на то, чтобы сделать его максимально совершенным и «близким». Но чем больше тело превращается в объект манипулирования, тем больше оно отчуждается и мстит. Мстит невозможностью быть когда-либо присвоенным. Этот микшированный ужас тела, растворенный эхом в повседневности и по-новому объединяющий людей, и исследует фотограф Синди Шерман.

Подчеркнем: аффекты, о которых мы говорим, носят предельно стертый характер. Они суть условия единения, условия идентичности вне всякой идентичности, линии, по которым выстраиваются (не)возможные сообщества. По сути, речь идет о призрачных ликах самой повседневности, которая в остальном по-прежнему неразличима. Она восстанавливается по маршрутам рутинных массовых передвижений, но точно так же кристаллизуется в работах, которые давно перестали быть «произведениями искусства»… Шерман славится тем, что ее фото открывали простор самым разным, часто откровенно конфликтующим интерпретациям. Постараемся ответить на простой вопрос: что общего между «Кадрами из фильмов», и всеми последующими сериями, изображающими те или иные «ипостаси» тела — от оживших «исторических» портретов и разрозненных анатомических муляжей до образов самого отталкивающе-бесформенного?

Вернемся к «Кадрам из фильмов» (1977-80) и посмотрим, что они представляют из себя в категориях жанра. Прежде всего, «film still» генетически есть промежуточный жанр - не совсем кадр, но точно так же и не вполне фотография. «Хотя они, как правило, и снимались фотоаппаратом на площадке, фотограммы (stills) никоим образом не показывают сцены, фактически отснятые. То, чего по-настоящему хотели фотографы, это схватить и передать атмосферу все еще не законченного фильма, и, памятуя об этой цели, они многое себе позволяли (they took all sorts of liberties). Сегодня некоторые из этих изображений более известны, чем фильмы, которые они рекламировали...» Такой «кадр» - это более чем кадр, он синтезирует в себе атмосферу фильма, передает его «суть». Даже если для этого приходится прибегнуть к откровенной инверсии ролей, то есть погре- шить против нарративной правды. Так произошло с «Гигантом» Джеймса Дина: образ этого фильма, благодаря известной фотограмме, связан с Элизабет Тейлор, преклонившей колени перед главным героем. Тот стоит, обвив руками ствол покоящегося на его плечах ружья, - очевидный пара- фраз сцены и иконографии распятия. Однако фильм показывал совсем другое «преклонение», а именно: героя Дина перед героиней Тейлор На ранних этапах киноистории изготовитель фото грамм - безымянный фотограф, работник той самой студии, где снимается картина. Отношение к фотограммам было вспомогательно-коммерческим - они составляли часть рекламной кампании, сопровождавшей выход фильма в прокат. Эти «кадры» выступали родом «превью», застывшим рекламным роликом, адресованным коллективному воображаемому: все, что от них требовалось, это вызывать у зрителей определенные ожидания. Можно сказать, что сама по себе конвенция stills имеет отношение к фантазиям, что их «реальность» служит лишь площадкой для перенесения, скачка - в область этих последних.

В этом смысле stills всегда будут «подлинным» напоминанием: их референт - не конкретная лента, но сплав заведомо неполного, смутного образа - смутного уже по одним его технологическим параметрам, - а также эмоций, которые его сопровождают. Шерман не только использует «код коммерческих образов (imagery)», решительно его перетолковывая, но и усиливает саму их двойственность. Ведь эти остановленные кадры с самого начала предполагают специфический режим прочтения. Режим этот задается тем, что они вдвойне лишены референта: их референтом является даже не фильм, сам по себе отсылающий к вымыслу, но всего лишь образ этого фильма.

Особенность такого образа состоит, однако, в том, что он сразу же - первоначально - возникает как внешний: образ этот не принадлежит индивидуальному сознанию. Он появляется на пересечении рекламы и кинематографа - двух анонимных потоков желаний. И поэтому он приходит «оттуда» - как то, что разделяется всеми до того, как это разделяемое может стать «моим» или «твоим». Замороженный кадр, эта промежуточная, плохо атрибутируемая форма, есть образ самой коллективной связи, ее случайная кристаллизация. Но в качестве таковой он и остается трудно уловимым: это всего лишь локус разных ожиданий. В том числе и ожидания повествования. В фотограмме в свернутом виде содержится и это удовольствие - удовольствие, какое таит в себе нерассказанный рассказ. И Шерман не столько «изображает» желание - при помощи ли женских типажей, и/или ра- зыгрывая ситуацию властного мужского взгляда, - сколько демонстрирует его подвижность и поливалентность - желание скользит по поверхности образа, выхватывая отдельные его элементы, только чтобы тут же их отбросить: элементы эти для него всегда случайны. Двойственность фотограмм усиливается тем, что Артур Данто определяет как единство (но и напряжение) между перформансом и фотографией. При этом жанровая уникальность stills заключается еще и в том, что принимаемая в них поза априорным образом фотографична: она взята из языка самих фотограмм, и даже если бы ее никогда не засняли на пленку, все равно она фигурировала бы как «фотографический эквивалент tableau vivant». Фотоаппарат, иначе говоря, входит в сам «состав» такого ос- тановленного кадра.

Однако это совпадение как раз и запускает в ход иной механизм - на сей раз различительный. Он проявляется, в частности, в отношении к самим изображениям. Если одни критики видят в «Stills» почти брехтовское, то есть сознательно отстраняющее, использование приема и материала, когда «нет убедительности», например, в подобранных костюмах, то другие, напротив, хвалят Шерман за то, что она -«высокий художник», способный «надлежащим образом» выстроить жанровые типы, будь то suspense, film noir или нео- реализм*. Мы уже говорили о том, что искусственность и даже небрежность шермановских «кадров» является условием их «совершенства»: глаз зрителя получает в них лишь визуальную под- сказку. Позы Шерман, возможно, точны, но равным образом необязательны - они и должны быть своеобразными частичными объектами. «Попадание» Шерман, ее «точность» заключаются в том, что изображение должно смещаться в область неизобразимого, вернее, оно должно с самого начала предусматривать возможность собственного искажения. Образ дан как зыбкий уже на уровне са- мих условий восприятия: фотография, сведенная к набору поз, значит - откровенным образом «не- видная»; кино, существующее лишь в двойном предощущении виртуальных фильма и рассказа. Примечательно, что still и объединяет в себе различные типы неполноты, представленные в виде стольких обещаний (это, пожалуй, и есть единственное «место» представления): фотография обещает кино, кино обещает рассказ, рассказ, препарированный в фото, обещает удовлетворение. Однако эта система перекрестных ссылок и образует фактическую полноту любого остановленного кадра: он держится круговой порукой взаимоподкрепляемых желаний. Исследуя пустую оболочку «кадра», Шерман тем самым обнажает структуру самой коллективной мечты.”

Мерло-Понти в “Феноменологии восприятия”, размышляя о теле как объекте выявляет два дефекта. “Согласно этой гипотезе, анозогнозия – это отсутствие в представлении тела какого-то фрагмента, который тем не менее должен быть налицо, поскольку соответствующий орган на месте; а фантомный орган – это присутствие части представления тела, которой у нас не должно быть, поскольку соответствующий орган отсутствует… фантомный орган становится воспоминанием, позитивным суждением или восприятием, а анозогнозия – забвением, суждением негативным или отсутствием восприятия…В действительности анозогнозик не просто игнорирует парализованный орган: он способен отвлечься от дефекта лишь потому, что знает, где ему надо опасаться встречи с ним…мы избегаем вопросов, чтобы не услышать эту тишину.”
“Тело – это то, что сообщает миру бытие, и обладать телом означает для живущего сращиваться с определенной средой, сливаться воедино с определенными проектами и непрерывно в них углубляться.”
То есть позирование, в котором проявляется объективация тела, можно рассмотреть как парализованную часть субъекта. К примеру Линдер (LINDER) в проекте She/Sheповторяет позы из модных журналов и добавляет к своему телу обрывки из них, выявляя тем самым “застывшие” части женской идентичности, которые формирует массовая культура.

Жозефин Мэксепер (Josephine Meckseper) в работе Pyromaniac 2 продолжает тему объекта желания. Спичка, зажатая между губами модели, отсылает к пороховой бочке, которая вскоре взорвется.
Фотография замораживает действие и тем самым продливает действие заженной спички. И вопрос желания и объективизации тела, восприятия тела как товара циркулирует снова и снова.

В проекте Strip Джемима Стейли (Jemima Stehli) исполняет стриптиз перед несколькими мужчинами (индивидуально для каждого). Мужчина держит пульт от камеры и фотографирует процесс раздевания. Все приглашенные мужчины – представители арт-тусовки (арт мира-можно заменить): критики, писатели и кураторы.
В своем действии Джемима Стейли обнажает процесс объективации тела женщины и тела художницы, заостряя вопрос, в какой момент объективация происходит внутри нас, и мы сами становимся ее добровольными участниками.

(о проекте - http://www.refinery29.uk/2016/02/102395/jemima-stehli-strip-tate-photography)

В серии фотографий “Gardeners” Keith Arnatt через позирование на фоне сада, рассматривает вопрос взаимовлияния идентичности и среды. С одной стороны садовники влияют на среду (выращивают сад), а с другой стороны это хобби конструирует их телесность, и есть что-то схожее во всех спокойных позах на фотографиях.

(подробнее о проекте) http://www.tate.org.uk/art/artworks/arnatt-gardeners-t13097

Клиффорд Оуэнс исследует в своих работах тему этнической идентичности. Но вопросы, которые он поднимает в проектах гораздо шире. Интерсен метод его работы, к примеру в перформансе “Photographs with an Audience” в качестве действия он использует фотографический процесс. Оуэнс задает зрителям в галерее вопросы и получает на него невербальный ответ, который он снимает. К примеру он спрашивает: “Кто думает что перформанс – это когда кто-то раздевается? Кто из пришедних отец? Кто голосовал за Буша?” В своей работе Оуэнс объединяет перформанс и фотографию. Различные типы взаимодействия со зрителями расширяют контекст его работы. Тело, через позирование, становится ответом на вопросы, которые он адресует зрителям.

Несмотря на то, что это именно перформанс (а не перформативная фотография), само тело (и позирование) он рассматривает с анропологической точки зрения, тело выявляет позированием проблематику среды, которой оно принадлежит.

В перформансе Клиффорд Оуэнс через съемку и позирование конструирует нематериальный архив (телесную память) и делает этот архив видимым (материальным).

“Ссылаясь на Мерло-Понти, который рассматривает тело не только как некую историческую концепцию, но и как репертуар возможностей, подлежащих реализации, то есть как “активный процесс воплощения определенных возможностей в сфере культуры и истории”, Батлер интерпретирует процесс перформативного создания идентичности как процесс воплощения (embodiment). Она определяет его как “способ создания, постановки и воспроизведения некой исторической ситуации”. В стилизованном повторении перформативных актов находят воплощение определенные историко-культурные возможности. Другими словами, эти действия формируют тело, отмеченное соответствующими историко-культурными особенностями, равно как и его идентичность.”
(Эрика Фишер-Лихте “Эстетика перформативности” с47)

Samuel Fosso в серии “African spirits” делает серию автопортретов, повторяюю изображения из журналов и газет, то есть воссоздает историко-культурную идентичность сконструированную с помощью СМИ.


http://www.walthercollection.com/sites/default/files/samuel_fosso-pr_7.28.14.pdf

Мерло-Понти в “Феноменологии восприятия” останавливается на следующих аспектах телесного: «Если нам случится обнаружить опыт за пределами объективного мышления, то этот переход будет обусловлен только его собственными затруднениями. Так рассмотрим же его в деле, то есть в организации нашего тела как объекта, ибо решающий момент в генезисе объективного мира. Мы увидим, что собственное тело ускользает – в той же науке – от режима, который ему хотят навязать. И поскольку генезис объективного тела – это всего лишь момент в конституировании объекта, покидая объективный мир, тело увлекает за собой интенциональные нити, которые связывают его с его окружением, и в итоге являет нам как воспринимающего субъекта, так и воспринимаемый мир… Всякое настоящее может заявлять свое право на то, чтобы остановить нашу жизнь, это как раз и определяет его в качестве настоящего. Коль скоро оно выдает себя за тотальность бытия и на мгновение заполняет сознание, нам никогда не выбраться из него полностью, но время не исчерпывается им окончательно, оно остается чем-то вроде раны, через которую истекает наша сила. С тем большим основанием это особое прошлое, каким является наше тело, может быть схвачено и присвоено индивидуальной жизнью лишь потому, что она так и не вышла за его пределы, что она потихоньку его питает и тратит на него какую-то часть своих сил, что это прошлое остается ее настоящим, как это можно видеть во время болезни, когда события тела становятся событиями дня.”

Джиллиан Уэринг воссоздала ряд фотографий из своего семейного альбома. При помощи силиконовых масок она примерила на себя образы своих близких и себя самой в возрасте 3 и 17 лет. Художница отмечала, что её всегда поражало, насколько разными могут быть люди, даже несмотря на генетические связи. Единственное, что «роднит» все эти фотографии, это взгляд самой Джиллиан Уэринг, который узнается под всеми масками. Кроме того, вокруг глаз можно заметить контур маски, который специально был оставлен, дабы зритель мог осознавать, что именно он видит перед собой.
(http://contemporary-artists.ru/Gillian_Wearing.html)
То есть художница проявляет телесные “фантомы-воспоминания” про которые писал Мерло-Понти, этой части уже нет, но мы ощущаем ее присутствие.
“ Фантомная рука – это как бы вытесненный опыт, былое настоящее, которое никак не хочет становиться прошлым.”(c 123)

Алан Сонфист в работе “Last Will and Testament” (1973) составляет завещание, в котором передает свое тело музею.

Амелиа Джонс в статье «The “Eternal Return”: Self-Portrait Photography as a Technology of Embodiment» рассматривает серию Ханны Вилке (Hannah Wilke) Intra Venus, в которой больная раком художница делает автопортреты.

И Амели Джонс через эту серию выявляет общее пространтсво, которое содержат в себе присутствие и отсутствие, жизнь и смерть, перформанс и фотография. То есть на фотографии умирающая художница, которая пока еще жива, но в тоже время есть знание о скорой смерти, то есть точка отсутствия в присутствии. И также фотография вместе с отсутствием события, предъявляет его присутствие в форме отпечатка.

(http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/Derr/podp.php )

Жак Деррида в тексте “Подпись, событие, контекст” (Derrida, Jacques. 1982. “Signature Event Context.”) пишет:
“Может ли перформативное высказывание быть удачным, если его формулировка не повторяет "кодированное" высказывание или итерабельное, другими словами, если та формула, которую я произношу, чтобы открыть заседание, спустить на воду судно или жениться, не идентифицируема как соответствующая итерабельной модели, если всё же она не идентифицируема каким-то образом как "цитата".
Отсрочивание, нередуцируемое отсутствие интенции или содействия в перформативном высказывании, наиболее "событийном", - вот что позволяет мне, учитывая предикаты, о которых я только что напомнил, предложить всеобщую графематическую структуру любой "коммуникации". Я не собираюсь извлекать отсюда следствие, что нет никакой специфичности воздействия сознания, воздействия речи (в оппозиции письму в традиционном смысле), что нет никаких воздействий перформатива, присутствия и дискурсивного события (speech act), обыденного языка. Просто эти воздействия не исключают того, что их почленно противопоставляют, допуская их несимметричные отношения как общее пространство их возможности.
Это общее пространство - прежде всего промежуток как перерыв присутствия в следе - то, что я называю здесь письмом. Все затруднения, встреченные Остином, пересекаются в точке, которая одновременно является присутствием и письмом.
По определению, письменная подпись содержит в себе актуальное или эмпирическое не-присутствие подписывающего. Но она тоже оставляет след и удерживает своё настоящее в теперь-прошедшем, которое останется теперь-будущим, значит, в "теперь"-всеобщем, в форме трансцендентального "теперь". Эта всеобщая "теперешность" каким-то образом вписана, наколота в своей присутствующей пунктирности, всегда очевидная и всегда неповторимая, в форме подписи. Здесь загадочная неповторимость всех росчерков. Чтобы привязка к источнику воспроизводилась, нужно закрепить абсолютную неповторимость события подписи и формы подписи: чистая воспроизводимость чистого события. “ ”…оппозиция метафизических концепций (например, "речь/письмо", "присутствие/отсутствие" и т.д.) не визави двух членов, но иерархия и порядок субординации. Деконструкция не может ограничиться нейтрализацией: она должна в двойном жесте, в двойной науке, в двойном письме, осуществить опрокидывание классической оппозиции и общее смещение системы. Только на этом единственном основании деконструкция предоставляет себе средства вторжения в поле оппозиций, которое она критикует и которое также является полем не-дискурсивных сил.» (конец цитаты)
(Остин под перформативностью понимает речь, а подпись как след речи, можно провести аналогию с событием и документацией)


В фотографии Breath on Piana Габриэля Орозко (Gabriel Orozco) мы видим след дыхания художника, то есть присутствие, которое фотография продливает в вечность.

Ana Mendieta в серии скульптурных перформансов Silueta исследует тему отсутствия и присутствия. В возрасте 12 лет из соображений безопасности, она вынуждены была покинуть Кубу. И в перформансе, оставляя отпечатки на природной поверхности, она проживала этот травматичный опыт и восстанавливала связь с родной землей.
https://www.guggenheim.org/arts-curriculum/topic/ana-mendieta

«Она отметила землю, оставив след своего отсутствующего тела. Этот след, возможно, служит метафорой ее отсутствия на месте ее рождения; она не могла вернуться на Кубу до 1980-х годов».

Эфемерные работы Мендьеты напрямую взаимодействуют с ландшафтом. Фото- и видеосъемка этих работ свидетельствуют о хрупкости человеческого существа по отношению к силам природы. Хотя фотографии из серии «Силуэты» часто представлены по отдельности, если смотреть их вместе, можно увидеть постоянный интерес Мендьеты к различным женским архетипам и циклам природы и жизни.