И.Н.: «Комнаты» — это был какой-то прорыв! И я очень хорошо помню, из чего все это зародилось. Была полнейшая, беспредельная брежневская депрессуха. До этого я тебе рассказывала об эйфории 1970-х. Но где-то в начале 1980-х произошел слом, наступила даже не агония предсмертная, а настоящий паралич. Лихорадка обучения, период интенсивного накопления прошли. Я чувствовала и знала, что у меня в руках накопилось умение, что я могу делать то, что хочу, хотя бы на определенном уровне. Но при этом окружение делает примерно то же самое, да и ты привык к этому кругу за десять лет, а выходов наружу нет, занавес закрыт. И поехать куда-либо, чтобы что-то увидеть или показать новое, возможности нет никакой. Ресурс исчерпан, а ты еще не исчерпан, и это ведет к депрессии: неужели это будет длиться вечно?
В.Л.: Ирония истории, однако, в том, что оставалось подождать всего-то несколько лет.
И.Н.: Да, но только никто об этом не догадывался… И тогда я в отчаянии стала срывать, выбрасываешь все, очищать пространство из неодолимого желания что-либо изменить. Это было нечто абсолютно радикальное. Я же всегда что-то делаю только из крайней необходимости. И тогда была эта самая крайняя необходимость. Я сама не знала, что делаю, знала только, что мне нужно сделать хоть что-либо. Это был такой совершенно естественный жест, я произвела расширение пространства квартиры, поскольку никаких других способов изменения личного пространства у меня просто не было. А потом все пошло-поехало. «Комнат» было пять, и они продолжались, сменяя другу друга, пять лет: в 1983-м, 1984-м, 1985-м, 1986-м. А в 1987-м уже пятая «Комната» была сделана в выставочном пространстве.
И.Н.: Да, но только никто об этом не догадывался… И тогда я в отчаянии стала срывать, выбрасываешь все, очищать пространство из неодолимого желания что-либо изменить. Это было нечто абсолютно радикальное. Я же всегда что-то делаю только из крайней необходимости. И тогда была эта самая крайняя необходимость. Я сама не знала, что делаю, знала только, что мне нужно сделать хоть что-либо. Это был такой совершенно естественный жест, я произвела расширение пространства квартиры, поскольку никаких других способов изменения личного пространства у меня просто не было. А потом все пошло-поехало. «Комнат» было пять, и они продолжались, сменяя другу друга, пять лет: в 1983-м, 1984-м, 1985-м, 1986-м. А в 1987-м уже пятая «Комната» была сделана в выставочном пространстве.
В 1983 году Нахова начинает проект, ставший уникальным не только для неофициального искусства Советского Союза, но, и по ряду причин, не имеющий полных аналогов в искусстве Запада. Речь идет о проекте «Комнаты», в ходе которого Ирина создала пять «объектов» в своей собственной квартире на Малой Грузинской улице в Москве. Трудно подобрать однозначное определение для этих произведений искусства. Можно назвать их инсталляциями, инвайронментами. В какой-то степени можно даже говорить о живописи, в широком понимании этого термина. Сама художница утверждает, что они были логическим продолжением ее исследований пространства в картинах: «Пространство становилось не только иллюзорным, но и физическим, трехмерным. У меня оказывалось больше плоскостей для игры» [55]
Однако, основным движущим фактором, позволившим этой форме искусства проявиться именно в таком виде, стала гнетущая атмосфера в культуре того времени. «Но не только формальные задачи двигали мной - отчаянная необходимость изменить то-то в ситуации полной стагнации худших лет брежневской эпохи. Никто не надеялся на какую-либо перемену. Единственное, что я могла изменить в своей жизни, так это мое непосредственное окружение, мою квартиру. И я это усилие предприняла. Было важно постепенно испытывать перемены в пространстве, во время работы над комнатой.» [56]
Речь здесь идет о самом первом проекте – «Комната №1», 1983 года (см. Приложение II, рис. 7-8). Из вышеуказанных цитат становится ясно, что первая комната, положившая начало проекту, возникла из двух побуждающих факторов: интереса И. Наховой к изучению свойств пространства, проявившегося еще раньше в ее живописных работах, и некоторой психологической некомфортности в окружавшей ее обстановке. Таким образом, проект стал не только художественной, но и в какой-то мере духовной практикой для художницы. С одной стороны, существует сфера эстетических интересов, изучение пространства, его восприятия зрителем не только на плоскости, но также и в трехмерном, реальном аспекте. С другой – ощущение художницей необходимости изменений в окружающей ее реальности, и выбор единственного подходящего для этого места – собственной квартиры. Места своего обитания, по сути – части самой себя. Такое сочетание достаточно типично для эстетических проектов московского концептуализма, например Н. Алексеев отмечает, что «работы А. Монастырского представляются мне находящимися в промежуточной зоне между двумя очень разными областями деятельности - "искусством" и "духовной практикой"[57]
Из авторского описания Комнаты №1:
КОМНАТА № 1 (1983 г.) (размеры 397х420х257 см) была целиком выклеена белой бумагой, все стыки пола со стенами и стыки стен между собой были слегка закруглены. Вход в комнату также был завешен бумагой и составлял одну плоскость со стеной. Комната была ярко и относительно равномерно освещена двумя галогенными (нагревающими воздух) лампами, крепящимися на 2-х полках у входной стены почти на уровне потолка. Рефлекторы ламп были направлены на боковые стены так, что свет, отражаясь от белой поверхности, заливал все внутреннее пространство комнаты. Это пустое белое пространство (по ощущению зрителя и замыслу автора), не имеющее визуальных границ и размеры которого невозможно было оценить взглядом, строилось по принципу «разлетающейся и раскручивающейся чаши». Зрители находились на дне «чаши». Внутренность «чаши» (пол и стены комнаты) была выклеена вырезами фигурок из модных западных журналов начала 70-х годов – подчеркнуто ярких, блестящих и красочных. Фигуративная архитектоника «чаши» была построена из концентрических кругов разной высоты. Плотные мозаические круги центра (фигуры резались поперек) сменялись разряженными и вытянутыми кругами периферии пола, переходили целыми фигурками на стены и далее уже на стенах фигурки распадались разрядкой в ширину (резались вдоль). Каждый зритель, находясь в этом пространстве, как бы становился еще одной фигуркой, знаком, что еще более подчеркивало размытые границы белого света. [58]
Создавая выставочный объект, И. Нахова одновременно создавала и выставочное пространство. По формальным признакам «Комната» напоминает инсталляцию и инвайронмент (термин был введен в оборот в 1958 году художником Алланом Кэпроу для обозначения целостного не утилитарного арт-пространства, полностью организованного художником или коллективом кураторов, художников, инженеров, техников). Но поскольку «Комната» находилась в квартире художницы, сам акт ее создания стал восприниматься как самостоятельный художественный жест, что расширяет границы восприятия ее как просто инсталляции.
В стране не существовало пространств для демонстрации произведений искусства в том виде, которое на Западе получило название «white cube» («белый куб»), позволяющее воспринимать произведение искусства отвлеченно, обособленно от любых внешних воздействий. Идеологию «белого куба», как идеального галерейного пространства впервые сформулировал британский художник и теоретик искусства Брайан О'Доэрти в своем сборнике эссе 1976 года «Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space» [59]
В то же время, подпольные выставки неофициального искусства в СССР проходили в плохо освещенных квартирах или мастерских. Причем, из-за нехватки пространства, развеска, как правило, была многоуровневая, «шпалерная», что лишало зрителя возможности абстрактного восприятия каждого отдельного произведения, а само выставочное пространство – напротив, воспринималось целостным художественным объектом - «Комната» Наховой становилась также и идеальным пространством, художественным воплощением не только произведения искусства, но и самой идеи его экспонирования.
Стремление к идеализации пространства проявилось также и в выборе персонажей, его заполнивших. Мозаичные круги состояли из цветных изображений модных моделей и кинозвезд, таким образом, комната стала идеальным объектом не только в формальном плане (яркий белый свет, цветные мозаики, четко выраженный центр, и т.д.), но также и концептуально. Отношение к комнате, не только как к эстетическому объекту, но и как к носителю некоторой культурной идеи, на наш взгляд можно рассматривать, как подтверждение слов автора о том, что ее всегда интересовало пространство, но не только как визуальная категория изобразительного искусства, но и как категория теоретическая, психологическая, философская. [60]
Другим очень важным аспектом, по нашему мнению, является тот факт, что созданный Наховой объект-пространство совпадал с территорией обитания ее самой – художница жила в соседней комнате. Таким образом, Нахова фактически инициировала создание жанра, который не существовал на российской художественной сцене, и практически, не существовал и за рубежом. Конечно, это была вынужденная ситуация, художница говорила, что в идеале это нужно было делать не в жилом помещении, а выставочном пространстве в качестве выгородки.[61] Впоследствии это и произошло с Комнатой №5 на выставке «Iskunstvo: Москва-Берлин», прошедшей в Западном Берлине в 1988 году. Но в результате, под давлением обстоятельств, было создано уникальное по жанру произведение.
И. Бакштейн рассматривает этот аспект как предтечу создания И.Кабаковым своих «тотальных инсталляций»:
«Оригинальным было то, что пространство инсталляции совпадало с пространством места обитания художницы, ее квартирой, где она жила со свой семьей. В замысле Наховой содержался в зародыше новый тип инсталляций, который позже будет назван Ильей Кабаковым «тотальными инсталляциями». И сама логика развития этого нового жанра привела Нахову через последовательность созданных ею «Комнат» к пониманию эстетического смысла тотальности.
В версии Кабакова тотальная инсталляция воспроизводит русскую метафизику пространства обитания человека со всей присущей этому миру неструктурированностью, коммунальностью, отсутствию приватных пространств. По признанию самого Кабакова изначальный импульс к рассуждению такого рода он получил, увидев Комнаты Наховой.» [62]
Понятие тотальной инсталляции Кабаков разрабатывал в 1980-х – 1990-х годах, когда он начал выставлять свои работы на Западе. Но первую работу такого типа он создал в Москве, в своей мастерской в 1985 году. Она называлась «Человек, улетевший в космос из своей комнаты», и представляла собой «замкнутый четырехугольник с дверным проемом и без потолка, т.е. четыре стены и пол, а дверной проем прикрыт наполовину сбитыми вместе досками». В описательной документации 1985 года она называется просто «Комната». [63]
Обе работы («Комната №1» И. Наховой и «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» И. Кабакова рассказывают об одном и том же – о побеге. Но комната И. Кабакова – это оставленное пространство, своего рода археология когда-то произошедшего события, целью которого был побег, выход за границы той самой комнаты, представляющей собой квинтэссенцию коммунального быта - тему, разрабатываемую И. Кабаковым еще со времени его «Альбомов». После побега осталась только катапульта, подвешенная к углам комнаты. Вся до крайности бедная обстановка утопает в хаосе – советские плакаты на стенах, валяющиеся вперемешку банки, палки, газеты и прочий хлам.
Комната И. Наховой – своего рода цель такого побега. По мнению историка искусства и художественного критика Ирины Кулик, Нахова выразила в ней «женский вектор бегства от реальности – мечты о красивой западной жизни, какой ее рисуют глянцевые журналы» [64]
Помимо того, что, по словам автора, комната и создавалась, как способ бегства от реальности [65], также интересными представляются описания впечатлений зрителей, посетивших ее.
Зрителями были, в основном, знакомые художники – ситуация обычная для неофициального искусства того времени. Впоследствии, с ними были записаны интервью, в которых они описывали свои впечатления от нахождения внутри этого пространства. Интервью брал И. Бакштейн во время экспонирования Комнаты №2 (за исключением разговора с художником И. Чуйковым, который проходил через год), поэтому в основном, они касались второй комнаты, созданной через год, но среди них есть и воспоминания от посещения этой, первой комнаты. Впоследствии они вошли в Сборники МАНИ (Московского Архива Нового Искусства – архива документации московской художественной жизни, созданного А. Монастырским).
Эти аудиозаписи можно было услышать на выставке концептуального искусства в Музее Квинса (Queens Museum of Art, New York), где Нахова воссоздала архитектурную модель комнаты. Почти все художники были мужчинами, что дало критику Маргарите Тупицыной интерпретировать эту ситуацию с феминистской точки зрения: «Бакштейн ограничил «апостольский» список комментаторов двенадцатью художниками-мужчинами, которые, таким образом, стали неотъемлемой частью существования проекта после его осуществления. Его эксперимент продемонстрировал, как визуальный опыт может, перебродив, породить цепь нарративов и аллегорических конструкций, доказывая в то же самое время незыблемость патриархального контроля над интерпретацией даже в среде е концептуалистов» [66]
Вот впечатления И. Макаревича, художника, одного из представителей московского концептуализма:
«Войдя в изолированное пространство этой комнаты, я был начисто лишен спокойствия, настолько сильный сгусток изображения, так оно давило, что я как бы оказался в толпе – ну это естественно, это первая реакция. Я не знаю, сознательно или нет, но потом выключался свет, чтобы дать зрителю сосредоточиться. Пауза была, потому что я не мог выдержать долго такого напряжения. И вот во тьме находил зритель заслуженный участок спокойствия. И эти фигуры начинали всплывать постепенно, то ли были отпечатаны на сетчатке по контрасту, то ли просвечивали блуждающие отсветы». [67]
О психоделическом воздействии на зрителя говорил и поэт Дмитрий Александрович Пригов. [68]
И. Бакштейн сравнивал пространство Комнаты №1 с буддийской ступой: «Парабаллоидная конструкция и другие визуально-пластические свойства первой комнаты напоминают буддийские ступы. Характер распределения энергии, ее концентрации и направления рассеяния у них сходны: совпадение геометрического центра и локуса максимальной плотности материала, а также направления (вверх, как бы по стенкам чаши) понижения этой плотности» – то есть энергетическим пространством особого типа, в котором эстетическая реакция провоцируется значительно более энергично по сравнению с обычным выставочным пространством, которое выступает как «нейтральная ньютоновская, в которой локализованы значимые предметы» [69].
Действительно, сходство Комнаты с неким сакральным помещением, «местом силы», несомненна. Концентрические круги из журнальных иллюстраций напоминают буддистские мандалы – символы, использующиеся в буддистских и других восточных духовных практиках, как объекты для медитации, и часто интерпретирующиеся как своего рода «карты» космоса. Эти ассоциации усиливаются, если вспомнить, что классическая форма мандал - это вариации на тему вписания круга в квадрат, или квадрата в круг. В данном случае роль квадрата играют стены комнаты. Вкупе с визуальным эффектом бесконечности, вызванным ярким освещением, создается ощущение выхода в космическое пространство.
Таким образом, несмотря на тематическое сходство проектов, Ирина Нахова и Илья Кабаков создали практически противоположные по эстетике произведения, позже получившие общее название тотальных. Кабаков изобретал свою форму инсталляции как «квазимузейной комбинации бытовых предметов» [70]. Проект Наховой другой – она формирует очень целостную иллюзорную среду, маскируя реальные световые и пространственные соотношения.
Первая инсталляция Кабакова была показана в 1985 году, в то время как Комнаты Наховой были осуществлены с 1984 по 1987 годы. В сущности, Комната №1 И. Наховой и есть наиболее аутентичный и исторически первый пример «тотальной инсталляции». Однако, теоретическое обособление таких проектов, как отдельного жанра было сформировано несколькими годами позже тем же И. Кабаковым.
В 1989 году Кабаков выставляет в Нью-Йорке несколько инсталляций среди которых «Человек, улетевший в космос», «Человек, который ничего не выбрасывал» и другие подобные комнаты-выгородки, метафорические пространства советского коммунального быта.
Эти инсталляции оказали сильное влияние на современное искусство. Принцип эстетического воздействия тотальных инсталляций на зрителя И. Кабаков описал в 1995 году в своей книге «О тотальной инсталляции». С его точки зрения, в тотальной инсталляции материализуется известный прием изобразительного искусства — «вхождение в картину». Философ и теоретик современного искусства Борис Гройс отмечает это свойство, как наиболее ценное в этой художественной стратегии и именно его считает причиной успеха этих инсталляций: «Эти инсталляции поэтичны и в то же время минималистичны, они позволяют посетителю погрузиться в другой мир, в иную реальность, которая подчиняется не правилам повседневной жизни, а законам художественного воображения, даже притом, что объекты, с которыми посетитель сталкивается в этих инсталляциях, по большей части – предметы повседневной жизни». [71]
Иосиф Бакштейн в своей статье «Проблемы интенсивного художественного пространства»» также заостряет внимание на преодоления «новыми» жанрами искусства системы условностей зрительского восприятия, сформированными привычкой к восприятию «классического» произведения искусства – а именно картины. Различные жанры современного искусства используют разные технологические и художественные приемы для этого – в перформансе изобразительная предметность заменяется действиями, в концептуализме, как правило – текстом, инвайронмент изменяет само экспозиционное пространство – внося изобразительные мотивы в природу или городскую среду.
Обращаясь к Комнатам И. Наховой, которые, по утверждению художницы, также являются картинами, но трехмерными, Бакштейн выделяет три основные формальные особенности этих произведений:
«Во-первых, это замкнутое изобразительное пространство.
Во-вторых, об освещении. Восприятие первых двух работ происходило в условиях яркого, равномерно распределенного света. Для третьей работы было выбрано локальное освещение, что определилось ее общей семантикой.
И третье, последнее по счету, но не по значимости. В случае с «комнатами» мы имеем дело с интенсивным пространством (вообще говоря) эстетического переживания.
Это переживание определяется спецификой экспонирования, процедурой осмотра. Зритель входит в «комнату». Он оказывается целиком внутри произведения. Энергия, излучаемая изобразительными плоскостями, прямо направлена на него. И структура переживания, все его смысловые особенности определяются соотношением ритма изображения и положения зрителя, его тела» [72].
Такое моделирование «интенсивного художественного пространства» требует как трансформации помещения, так и режиссуры зрительского восприятия, по своей сути приближаясь к эффектам кино или театра. Одним из таких эффектов можно назвать и недолгую продолжительность «спектакля», который представляла собой комната. В силу того, что галогеновая лампа могла гореть не более десяти минут, посещение этой комнаты зрителем ограничивалось этим временем. Всего же Комната №1 просуществовала только неделю. Остались только фотографии и несколько интервью с людьми ее видевшими.
Через год, в 1985-м И. Нахова создала следующую серию этого проекта – Комнату №2. (см. Приложение II, рис. 10-14) Работа над объектом заняла примерно месяц. Из авторского описания второй комнаты:
КОМНАТА № 2 (1985 г.) строилась в той же комнате, что и № 1. После того, как она была целиком выклеена белой бумагой, на белые поверхности наклеивались черные и серые листы бумаги разных форм с тем расчетом, чтобы создавалось впечатление игры пространства, где черные куски с разных смотровых позиций читались то дырами, то плоскостями – за счет использования дополнительного серого цвета, дающего «толщину». То же самое происходило с белыми участками поверхности.
В отличие от комнаты № 1, где зритель был в неопределенном по жанру пространстве, в этой комнате зритель чувствовал себя в пространстве, полностью построенном по принципу картины.
Освещение было таким же, как и в комнате № 1. [73]
Во второй «Комнате» Нахова продолжает линию создания иллюзорного пространства. Однако, «Комната №2», созданная Наховой в следующем году, в какой-то степени представляет собой антитезу первой. Идеальное пространство словно разрывается, обнажая черные лакуны неизвестности. Зритель, попадая внутрь этого пространства, испытывает чувство невыразимой тревоги, вызванное иллюзией провалов в окружающем пространстве. Становясь персонажем картины, он ментально начинает соответствовать настроению композиции, «вписывается» в нее.
Об этом говорил художник Эдуард Гороховский, И. Бакштейну, в момент, когда впервые зашел в «Комнату №2»: «Немного побыть в этой комнате и можно с ума сойти – от контраста такого сумасшедшего. […] Я вижу в этом апокалипсический настрой, для меня это такой местный конец света. Я даже более конкретно скажу – самолетная катастрофа. Вот этот момент удара. Понимаешь – момент удара, когда лопается, все лопается и человек видит свет, который одновременно является концом» [74].
С другой стороны, художник Эрик Булатов рассказывал о положительных эмоциях, некотором энергетическом заряде: «У меня, наоборот, впечатление эмоциональной приподнятости, видно, в каком возбуждении это делалось, каким-то таким энергичным возбуждением. […] Свободная ритмика, широкое свободное дыхание. […] И здесь какой-то, как бывает в таких работах, декларативных работах, есть какая-то радость, возбуждение от радости, от открытия» [75].
То, что зритель выступает в роли персонажа произведения – черта, характерная для концептуальной стратегии этого времени. Достаточно вспомнить акции группы «Коллективные Действия», идейным вдохновителем которой был хорошо знакомый Наховой Андрей Монастырский. Акции представляли собой тщательно спланированные события, в которых зритель, испытывая на себе «пустое действие» сам становился одним из объектов на «демонстрационном поле». [76]
Иосиф Бакштейн, рассуждая об этом проекте, относит к персонажам «Комнат» и саму художницу, вступающую в диалог с важным понятием московской концептуальной школы – парой «художник-персонаж». Продолжая жить в своей квартире, она становилась неотъемлемой частью собственной инсталляции, тем самым опять утверждая ее тотальность. [77]
По словам Бурджеляна, И. Нахова уже в это время разрабатывала тему руин в своей живописи [78]. Впоследствии, в 90-х, руины появятся во многих ее инсталляциях и картинах. Серые «тени», создававшие объем и, тем самым запускавшие игру пространства – черные куски бумаги становились то отверстиями, то самой плоскостью стен. Именно поэтому, зрители говорят то о черных провалах, то наоборот – о разрывах в черной плоскости, из которых бьет свет.
А. Жигалов, художник, член группы ТОТАРТ достаточно ясно сформулировал эту особенность: «Создается неоднозначность, когда получаешь мощный такой удар, столь измененное пространство, и здесь пространство как бы амбивалентное, вот, вот эта его двусмысленность, она не позволяет зафиксироваться в каком-то положении, по отношению к черному, белому. А попытки объемности – единственная спасительная иллюзия, которая позволяет… удержаться» [79].
Но, как и в других работах Наховой, когда речь заходит о каких-либо особенностях пространства – в данном случае, об элементах его разрушения, неоднородности, разрывах и т.д., помимо визуального, «материального» плана, в игру вступает также и метафизическое восприятие. В уже упомянутой статье Иосифа Бакштейна «Проблемы интенсивного художественного пространства», этот вопрос рассматривается достаточно подробно. Во-первых, рассматривая проломы в пространстве в таком метафизическом ключе, Бакштейн обращает внимание на то, что проломы второй «Комнаты» вынуждают зрителей «смотреть вовне». Тем самым нарушается замкнутость пространства, а сознание зрителя направляется не внутрь, как в случае с первой комнатой, а наружу, хотя и встречает там только пустоту, черную, или белую, в зависимости от ракурса.
Во-вторых, тектоническое построение пространства играет ключевую роль в формировании зрительского восприятия. Причем, в связи с отсутствием миметической функции у изображений, зрители получают полную свободу в вопросе интерпретации. Сознание зрителей «населяет это пространство своими, для каждого своими фантомами». Подтверждение этому Бакштейн, бравший интервью у художников, посетивших эту комнату (причем, именно в тот момент, когда они находились в ней) находит в той энергии, с которой они отстаивали свои интерпретации: «Было понятно, что им было важно поделиться своими навязчивыми состояниями, своими неотступными фантазиями – и, тем самым, освободиться от них. Ясность понимания замысла работы определенно повышалась после такой исповеди» [80].
Эту способность пространства второй комнаты к созданию «расчищенного изобразительного поля», приводящего к интенсификации зрительского восприятия, И. Бакштейн и считает наивысшим эстетическим качеством и показателем трансцендентальности этой работы.
В третьей комнате, созданной в 1986 году, И.Нахова по-новому осмысливает проблему черного и белого – в первую очередь, как проблему света и тени.
КОМНАТА № 3 (1986 г.) строилась там же. В этой комнате, в отличие от предыдущих, были оставлены на своих местах все предметы обстановки: письменный стол, табурет, мольберт с картиной, динамики от проигрывателя, прислоненные к стене картины, люстра и настольная лампа. Все это было обклеено белой бумагой, включая окна, подоконники, батареи и т. д. При демонстрации комнаты была включена одна настольная лампа, направленная на балконную дверь. Следуя источнику света, все поверхности комнаты и предметов запылялись черной краской: если выход на балкон был совершенно белый, то вход в комнату был черный (запыление шло по растяжке от черного до белого). Дверь на балкон была чуть приоткрыта. При желании зритель мог открыть дверь и увидеть абсолютно черную поверхность, закрывающую выход на балкон.
По замыслу автора в комнате должен был создаваться эффект «изображенного освещения» [81].
По нашему мнению, эффект попадания внутрь картины в этой работе достигает своего апогея. В ней затрагивается один из ключевых приемов живописи – светотеневая моделировка. По сути, в классической живописи, равно как и в рисунке, вопросам взаимодействия света и тени уделяется, наверное, больше внимания, чем чему бы то ни было. Причем, взаимопроникновение материального мира и мира изображаемого в этой искусственной среде практически полное – красочный слой на поверхности стен, пола и потолка в точности повторяет реальное положение вещей (см. Приложение II, рис. 15-17).
КОМНАТА №4 (1987 г.) Сделана там же. Ничего не выклеивалось. Все в комнате оставлено на своих обычных местах – до мелочей. Хаотически по предметам, стенам, потолку и полу приклеивались куски черной бумаги неопределенных форм. Таким образом, что все пространство комнаты наполовину было закрыто этими клочьями.
В результате возникал эффект перевертывания «фигуры» (комнаты) и «фона» (черной бумаги) – и наоборот. Этот эффект возникал из-за хаотичности развески и выклейки черных бумажных клочьев и точного баланса (1/2 : 1/2), «выключенного» черной бумагой и незаклеенного пространства. [82]
Эта работа снова возвращает нас к идее с которой мы встречались во второй комнате – Нахова снова обыгрывает иллюзорный эффект провалов в пространстве, только теперь глазу еще сложнее «зацепиться» за реально существующее, несмотря на то, что в комнате оставлена вся мебель. Это связано с равным соотношением черной бумаги и объектов и стен, оставленных нетронутыми. Этот эффект очень хорошо заметен даже на фотографиях, (см. Приложение II, рис. 18-21) глядя на которые создается двоякое впечатление: с одной стороны кажется, что это плоскость снимка заклеена черной бумагой, с другой, что сама реальность, изображенная на фотографии словно бы изъедена.
В 1988 году, когда была создана «Комната №5» (см. Приложение II, рис. 22-24), художница снова вернулась к основной идее своего проекта – созданию трехмерной картины, в которую можно попасть. Зрителя окружали (именно окружали, благодаря перспективному искажению и особому визуальному эффекту «движения») архитектурные мотивы, напоминающие то колоннады церкви Santa Maria della Pieve в Ареццо (к ней Нахова вернется в своей живописи в 1990 г.), то архитектурные фантазии Де Кирико.
Ирина Кулик в еще не опубликованной статье, посвященной этому проекту художницы, отмечает, что уникальность «Комнат» состоит в том, что они, по своей сути являясь инсталляциями, шли не от объекта, а от живописи: «Ее «Комнаты» это прежде всего трехмерные картины, переосмысленная живопись (…) Делая картину трехмерной, Нахова не разрывает ее, но превращает в эластичную, гибкую мембрану (как те, которые будут использоваться в ее надувных скульптурах-инсталляциях), кожу-интерфейс, поверхность взаимодействия зрителя с произведением и, через него, миром, но и пленку, оберегающую, обволакивающую, пленяющую его. Эта амбивалентная природа живописи как обманки, соблазняющей зрителя иллюзии, затягивающей его, но и тянущейся к нему во встречном, чувственном соприкосновении остается одной из сквозных тем Ирины Наховой» [83].
Пятая «Комната» – последняя работа этого замечательного проекта, который впоследствии будет назван «одной из вершин московского неофициального искусства 1970-х–1980-х годов». [84]
В 1988 году на выставке Iskunstvo: Москва-Берлин «Комната №5» была воссоздана, на этот раз в реальном выставочном пространстве, которого не было в Москве. Она представляла собой коллаж из бумаги, представленный в выгородке и была уже инсталляцией в классическом понимании этого слова.
С нее начался новый период в творчестве художницы – когда вместе с выездами за рубеж Нахова на какое-то время сделала инсталляции своим основным жанром.
Однако, основным движущим фактором, позволившим этой форме искусства проявиться именно в таком виде, стала гнетущая атмосфера в культуре того времени. «Но не только формальные задачи двигали мной - отчаянная необходимость изменить то-то в ситуации полной стагнации худших лет брежневской эпохи. Никто не надеялся на какую-либо перемену. Единственное, что я могла изменить в своей жизни, так это мое непосредственное окружение, мою квартиру. И я это усилие предприняла. Было важно постепенно испытывать перемены в пространстве, во время работы над комнатой.» [56]
Речь здесь идет о самом первом проекте – «Комната №1», 1983 года (см. Приложение II, рис. 7-8). Из вышеуказанных цитат становится ясно, что первая комната, положившая начало проекту, возникла из двух побуждающих факторов: интереса И. Наховой к изучению свойств пространства, проявившегося еще раньше в ее живописных работах, и некоторой психологической некомфортности в окружавшей ее обстановке. Таким образом, проект стал не только художественной, но и в какой-то мере духовной практикой для художницы. С одной стороны, существует сфера эстетических интересов, изучение пространства, его восприятия зрителем не только на плоскости, но также и в трехмерном, реальном аспекте. С другой – ощущение художницей необходимости изменений в окружающей ее реальности, и выбор единственного подходящего для этого места – собственной квартиры. Места своего обитания, по сути – части самой себя. Такое сочетание достаточно типично для эстетических проектов московского концептуализма, например Н. Алексеев отмечает, что «работы А. Монастырского представляются мне находящимися в промежуточной зоне между двумя очень разными областями деятельности - "искусством" и "духовной практикой"[57]
Из авторского описания Комнаты №1:
КОМНАТА № 1 (1983 г.) (размеры 397х420х257 см) была целиком выклеена белой бумагой, все стыки пола со стенами и стыки стен между собой были слегка закруглены. Вход в комнату также был завешен бумагой и составлял одну плоскость со стеной. Комната была ярко и относительно равномерно освещена двумя галогенными (нагревающими воздух) лампами, крепящимися на 2-х полках у входной стены почти на уровне потолка. Рефлекторы ламп были направлены на боковые стены так, что свет, отражаясь от белой поверхности, заливал все внутреннее пространство комнаты. Это пустое белое пространство (по ощущению зрителя и замыслу автора), не имеющее визуальных границ и размеры которого невозможно было оценить взглядом, строилось по принципу «разлетающейся и раскручивающейся чаши». Зрители находились на дне «чаши». Внутренность «чаши» (пол и стены комнаты) была выклеена вырезами фигурок из модных западных журналов начала 70-х годов – подчеркнуто ярких, блестящих и красочных. Фигуративная архитектоника «чаши» была построена из концентрических кругов разной высоты. Плотные мозаические круги центра (фигуры резались поперек) сменялись разряженными и вытянутыми кругами периферии пола, переходили целыми фигурками на стены и далее уже на стенах фигурки распадались разрядкой в ширину (резались вдоль). Каждый зритель, находясь в этом пространстве, как бы становился еще одной фигуркой, знаком, что еще более подчеркивало размытые границы белого света. [58]
Создавая выставочный объект, И. Нахова одновременно создавала и выставочное пространство. По формальным признакам «Комната» напоминает инсталляцию и инвайронмент (термин был введен в оборот в 1958 году художником Алланом Кэпроу для обозначения целостного не утилитарного арт-пространства, полностью организованного художником или коллективом кураторов, художников, инженеров, техников). Но поскольку «Комната» находилась в квартире художницы, сам акт ее создания стал восприниматься как самостоятельный художественный жест, что расширяет границы восприятия ее как просто инсталляции.
В стране не существовало пространств для демонстрации произведений искусства в том виде, которое на Западе получило название «white cube» («белый куб»), позволяющее воспринимать произведение искусства отвлеченно, обособленно от любых внешних воздействий. Идеологию «белого куба», как идеального галерейного пространства впервые сформулировал британский художник и теоретик искусства Брайан О'Доэрти в своем сборнике эссе 1976 года «Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space» [59]
В то же время, подпольные выставки неофициального искусства в СССР проходили в плохо освещенных квартирах или мастерских. Причем, из-за нехватки пространства, развеска, как правило, была многоуровневая, «шпалерная», что лишало зрителя возможности абстрактного восприятия каждого отдельного произведения, а само выставочное пространство – напротив, воспринималось целостным художественным объектом - «Комната» Наховой становилась также и идеальным пространством, художественным воплощением не только произведения искусства, но и самой идеи его экспонирования.
Стремление к идеализации пространства проявилось также и в выборе персонажей, его заполнивших. Мозаичные круги состояли из цветных изображений модных моделей и кинозвезд, таким образом, комната стала идеальным объектом не только в формальном плане (яркий белый свет, цветные мозаики, четко выраженный центр, и т.д.), но также и концептуально. Отношение к комнате, не только как к эстетическому объекту, но и как к носителю некоторой культурной идеи, на наш взгляд можно рассматривать, как подтверждение слов автора о том, что ее всегда интересовало пространство, но не только как визуальная категория изобразительного искусства, но и как категория теоретическая, психологическая, философская. [60]
Другим очень важным аспектом, по нашему мнению, является тот факт, что созданный Наховой объект-пространство совпадал с территорией обитания ее самой – художница жила в соседней комнате. Таким образом, Нахова фактически инициировала создание жанра, который не существовал на российской художественной сцене, и практически, не существовал и за рубежом. Конечно, это была вынужденная ситуация, художница говорила, что в идеале это нужно было делать не в жилом помещении, а выставочном пространстве в качестве выгородки.[61] Впоследствии это и произошло с Комнатой №5 на выставке «Iskunstvo: Москва-Берлин», прошедшей в Западном Берлине в 1988 году. Но в результате, под давлением обстоятельств, было создано уникальное по жанру произведение.
И. Бакштейн рассматривает этот аспект как предтечу создания И.Кабаковым своих «тотальных инсталляций»:
«Оригинальным было то, что пространство инсталляции совпадало с пространством места обитания художницы, ее квартирой, где она жила со свой семьей. В замысле Наховой содержался в зародыше новый тип инсталляций, который позже будет назван Ильей Кабаковым «тотальными инсталляциями». И сама логика развития этого нового жанра привела Нахову через последовательность созданных ею «Комнат» к пониманию эстетического смысла тотальности.
В версии Кабакова тотальная инсталляция воспроизводит русскую метафизику пространства обитания человека со всей присущей этому миру неструктурированностью, коммунальностью, отсутствию приватных пространств. По признанию самого Кабакова изначальный импульс к рассуждению такого рода он получил, увидев Комнаты Наховой.» [62]
Понятие тотальной инсталляции Кабаков разрабатывал в 1980-х – 1990-х годах, когда он начал выставлять свои работы на Западе. Но первую работу такого типа он создал в Москве, в своей мастерской в 1985 году. Она называлась «Человек, улетевший в космос из своей комнаты», и представляла собой «замкнутый четырехугольник с дверным проемом и без потолка, т.е. четыре стены и пол, а дверной проем прикрыт наполовину сбитыми вместе досками». В описательной документации 1985 года она называется просто «Комната». [63]
Обе работы («Комната №1» И. Наховой и «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» И. Кабакова рассказывают об одном и том же – о побеге. Но комната И. Кабакова – это оставленное пространство, своего рода археология когда-то произошедшего события, целью которого был побег, выход за границы той самой комнаты, представляющей собой квинтэссенцию коммунального быта - тему, разрабатываемую И. Кабаковым еще со времени его «Альбомов». После побега осталась только катапульта, подвешенная к углам комнаты. Вся до крайности бедная обстановка утопает в хаосе – советские плакаты на стенах, валяющиеся вперемешку банки, палки, газеты и прочий хлам.
Комната И. Наховой – своего рода цель такого побега. По мнению историка искусства и художественного критика Ирины Кулик, Нахова выразила в ней «женский вектор бегства от реальности – мечты о красивой западной жизни, какой ее рисуют глянцевые журналы» [64]
Помимо того, что, по словам автора, комната и создавалась, как способ бегства от реальности [65], также интересными представляются описания впечатлений зрителей, посетивших ее.
Зрителями были, в основном, знакомые художники – ситуация обычная для неофициального искусства того времени. Впоследствии, с ними были записаны интервью, в которых они описывали свои впечатления от нахождения внутри этого пространства. Интервью брал И. Бакштейн во время экспонирования Комнаты №2 (за исключением разговора с художником И. Чуйковым, который проходил через год), поэтому в основном, они касались второй комнаты, созданной через год, но среди них есть и воспоминания от посещения этой, первой комнаты. Впоследствии они вошли в Сборники МАНИ (Московского Архива Нового Искусства – архива документации московской художественной жизни, созданного А. Монастырским).
Эти аудиозаписи можно было услышать на выставке концептуального искусства в Музее Квинса (Queens Museum of Art, New York), где Нахова воссоздала архитектурную модель комнаты. Почти все художники были мужчинами, что дало критику Маргарите Тупицыной интерпретировать эту ситуацию с феминистской точки зрения: «Бакштейн ограничил «апостольский» список комментаторов двенадцатью художниками-мужчинами, которые, таким образом, стали неотъемлемой частью существования проекта после его осуществления. Его эксперимент продемонстрировал, как визуальный опыт может, перебродив, породить цепь нарративов и аллегорических конструкций, доказывая в то же самое время незыблемость патриархального контроля над интерпретацией даже в среде е концептуалистов» [66]
Вот впечатления И. Макаревича, художника, одного из представителей московского концептуализма:
«Войдя в изолированное пространство этой комнаты, я был начисто лишен спокойствия, настолько сильный сгусток изображения, так оно давило, что я как бы оказался в толпе – ну это естественно, это первая реакция. Я не знаю, сознательно или нет, но потом выключался свет, чтобы дать зрителю сосредоточиться. Пауза была, потому что я не мог выдержать долго такого напряжения. И вот во тьме находил зритель заслуженный участок спокойствия. И эти фигуры начинали всплывать постепенно, то ли были отпечатаны на сетчатке по контрасту, то ли просвечивали блуждающие отсветы». [67]
О психоделическом воздействии на зрителя говорил и поэт Дмитрий Александрович Пригов. [68]
И. Бакштейн сравнивал пространство Комнаты №1 с буддийской ступой: «Парабаллоидная конструкция и другие визуально-пластические свойства первой комнаты напоминают буддийские ступы. Характер распределения энергии, ее концентрации и направления рассеяния у них сходны: совпадение геометрического центра и локуса максимальной плотности материала, а также направления (вверх, как бы по стенкам чаши) понижения этой плотности» – то есть энергетическим пространством особого типа, в котором эстетическая реакция провоцируется значительно более энергично по сравнению с обычным выставочным пространством, которое выступает как «нейтральная ньютоновская, в которой локализованы значимые предметы» [69].
Действительно, сходство Комнаты с неким сакральным помещением, «местом силы», несомненна. Концентрические круги из журнальных иллюстраций напоминают буддистские мандалы – символы, использующиеся в буддистских и других восточных духовных практиках, как объекты для медитации, и часто интерпретирующиеся как своего рода «карты» космоса. Эти ассоциации усиливаются, если вспомнить, что классическая форма мандал - это вариации на тему вписания круга в квадрат, или квадрата в круг. В данном случае роль квадрата играют стены комнаты. Вкупе с визуальным эффектом бесконечности, вызванным ярким освещением, создается ощущение выхода в космическое пространство.
Таким образом, несмотря на тематическое сходство проектов, Ирина Нахова и Илья Кабаков создали практически противоположные по эстетике произведения, позже получившие общее название тотальных. Кабаков изобретал свою форму инсталляции как «квазимузейной комбинации бытовых предметов» [70]. Проект Наховой другой – она формирует очень целостную иллюзорную среду, маскируя реальные световые и пространственные соотношения.
Первая инсталляция Кабакова была показана в 1985 году, в то время как Комнаты Наховой были осуществлены с 1984 по 1987 годы. В сущности, Комната №1 И. Наховой и есть наиболее аутентичный и исторически первый пример «тотальной инсталляции». Однако, теоретическое обособление таких проектов, как отдельного жанра было сформировано несколькими годами позже тем же И. Кабаковым.
В 1989 году Кабаков выставляет в Нью-Йорке несколько инсталляций среди которых «Человек, улетевший в космос», «Человек, который ничего не выбрасывал» и другие подобные комнаты-выгородки, метафорические пространства советского коммунального быта.
Эти инсталляции оказали сильное влияние на современное искусство. Принцип эстетического воздействия тотальных инсталляций на зрителя И. Кабаков описал в 1995 году в своей книге «О тотальной инсталляции». С его точки зрения, в тотальной инсталляции материализуется известный прием изобразительного искусства — «вхождение в картину». Философ и теоретик современного искусства Борис Гройс отмечает это свойство, как наиболее ценное в этой художественной стратегии и именно его считает причиной успеха этих инсталляций: «Эти инсталляции поэтичны и в то же время минималистичны, они позволяют посетителю погрузиться в другой мир, в иную реальность, которая подчиняется не правилам повседневной жизни, а законам художественного воображения, даже притом, что объекты, с которыми посетитель сталкивается в этих инсталляциях, по большей части – предметы повседневной жизни». [71]
Иосиф Бакштейн в своей статье «Проблемы интенсивного художественного пространства»» также заостряет внимание на преодоления «новыми» жанрами искусства системы условностей зрительского восприятия, сформированными привычкой к восприятию «классического» произведения искусства – а именно картины. Различные жанры современного искусства используют разные технологические и художественные приемы для этого – в перформансе изобразительная предметность заменяется действиями, в концептуализме, как правило – текстом, инвайронмент изменяет само экспозиционное пространство – внося изобразительные мотивы в природу или городскую среду.
Обращаясь к Комнатам И. Наховой, которые, по утверждению художницы, также являются картинами, но трехмерными, Бакштейн выделяет три основные формальные особенности этих произведений:
«Во-первых, это замкнутое изобразительное пространство.
Во-вторых, об освещении. Восприятие первых двух работ происходило в условиях яркого, равномерно распределенного света. Для третьей работы было выбрано локальное освещение, что определилось ее общей семантикой.
И третье, последнее по счету, но не по значимости. В случае с «комнатами» мы имеем дело с интенсивным пространством (вообще говоря) эстетического переживания.
Это переживание определяется спецификой экспонирования, процедурой осмотра. Зритель входит в «комнату». Он оказывается целиком внутри произведения. Энергия, излучаемая изобразительными плоскостями, прямо направлена на него. И структура переживания, все его смысловые особенности определяются соотношением ритма изображения и положения зрителя, его тела» [72].
Такое моделирование «интенсивного художественного пространства» требует как трансформации помещения, так и режиссуры зрительского восприятия, по своей сути приближаясь к эффектам кино или театра. Одним из таких эффектов можно назвать и недолгую продолжительность «спектакля», который представляла собой комната. В силу того, что галогеновая лампа могла гореть не более десяти минут, посещение этой комнаты зрителем ограничивалось этим временем. Всего же Комната №1 просуществовала только неделю. Остались только фотографии и несколько интервью с людьми ее видевшими.
Через год, в 1985-м И. Нахова создала следующую серию этого проекта – Комнату №2. (см. Приложение II, рис. 10-14) Работа над объектом заняла примерно месяц. Из авторского описания второй комнаты:
КОМНАТА № 2 (1985 г.) строилась в той же комнате, что и № 1. После того, как она была целиком выклеена белой бумагой, на белые поверхности наклеивались черные и серые листы бумаги разных форм с тем расчетом, чтобы создавалось впечатление игры пространства, где черные куски с разных смотровых позиций читались то дырами, то плоскостями – за счет использования дополнительного серого цвета, дающего «толщину». То же самое происходило с белыми участками поверхности.
В отличие от комнаты № 1, где зритель был в неопределенном по жанру пространстве, в этой комнате зритель чувствовал себя в пространстве, полностью построенном по принципу картины.
Освещение было таким же, как и в комнате № 1. [73]
Во второй «Комнате» Нахова продолжает линию создания иллюзорного пространства. Однако, «Комната №2», созданная Наховой в следующем году, в какой-то степени представляет собой антитезу первой. Идеальное пространство словно разрывается, обнажая черные лакуны неизвестности. Зритель, попадая внутрь этого пространства, испытывает чувство невыразимой тревоги, вызванное иллюзией провалов в окружающем пространстве. Становясь персонажем картины, он ментально начинает соответствовать настроению композиции, «вписывается» в нее.
Об этом говорил художник Эдуард Гороховский, И. Бакштейну, в момент, когда впервые зашел в «Комнату №2»: «Немного побыть в этой комнате и можно с ума сойти – от контраста такого сумасшедшего. […] Я вижу в этом апокалипсический настрой, для меня это такой местный конец света. Я даже более конкретно скажу – самолетная катастрофа. Вот этот момент удара. Понимаешь – момент удара, когда лопается, все лопается и человек видит свет, который одновременно является концом» [74].
С другой стороны, художник Эрик Булатов рассказывал о положительных эмоциях, некотором энергетическом заряде: «У меня, наоборот, впечатление эмоциональной приподнятости, видно, в каком возбуждении это делалось, каким-то таким энергичным возбуждением. […] Свободная ритмика, широкое свободное дыхание. […] И здесь какой-то, как бывает в таких работах, декларативных работах, есть какая-то радость, возбуждение от радости, от открытия» [75].
То, что зритель выступает в роли персонажа произведения – черта, характерная для концептуальной стратегии этого времени. Достаточно вспомнить акции группы «Коллективные Действия», идейным вдохновителем которой был хорошо знакомый Наховой Андрей Монастырский. Акции представляли собой тщательно спланированные события, в которых зритель, испытывая на себе «пустое действие» сам становился одним из объектов на «демонстрационном поле». [76]
Иосиф Бакштейн, рассуждая об этом проекте, относит к персонажам «Комнат» и саму художницу, вступающую в диалог с важным понятием московской концептуальной школы – парой «художник-персонаж». Продолжая жить в своей квартире, она становилась неотъемлемой частью собственной инсталляции, тем самым опять утверждая ее тотальность. [77]
По словам Бурджеляна, И. Нахова уже в это время разрабатывала тему руин в своей живописи [78]. Впоследствии, в 90-х, руины появятся во многих ее инсталляциях и картинах. Серые «тени», создававшие объем и, тем самым запускавшие игру пространства – черные куски бумаги становились то отверстиями, то самой плоскостью стен. Именно поэтому, зрители говорят то о черных провалах, то наоборот – о разрывах в черной плоскости, из которых бьет свет.
А. Жигалов, художник, член группы ТОТАРТ достаточно ясно сформулировал эту особенность: «Создается неоднозначность, когда получаешь мощный такой удар, столь измененное пространство, и здесь пространство как бы амбивалентное, вот, вот эта его двусмысленность, она не позволяет зафиксироваться в каком-то положении, по отношению к черному, белому. А попытки объемности – единственная спасительная иллюзия, которая позволяет… удержаться» [79].
Но, как и в других работах Наховой, когда речь заходит о каких-либо особенностях пространства – в данном случае, об элементах его разрушения, неоднородности, разрывах и т.д., помимо визуального, «материального» плана, в игру вступает также и метафизическое восприятие. В уже упомянутой статье Иосифа Бакштейна «Проблемы интенсивного художественного пространства», этот вопрос рассматривается достаточно подробно. Во-первых, рассматривая проломы в пространстве в таком метафизическом ключе, Бакштейн обращает внимание на то, что проломы второй «Комнаты» вынуждают зрителей «смотреть вовне». Тем самым нарушается замкнутость пространства, а сознание зрителя направляется не внутрь, как в случае с первой комнатой, а наружу, хотя и встречает там только пустоту, черную, или белую, в зависимости от ракурса.
Во-вторых, тектоническое построение пространства играет ключевую роль в формировании зрительского восприятия. Причем, в связи с отсутствием миметической функции у изображений, зрители получают полную свободу в вопросе интерпретации. Сознание зрителей «населяет это пространство своими, для каждого своими фантомами». Подтверждение этому Бакштейн, бравший интервью у художников, посетивших эту комнату (причем, именно в тот момент, когда они находились в ней) находит в той энергии, с которой они отстаивали свои интерпретации: «Было понятно, что им было важно поделиться своими навязчивыми состояниями, своими неотступными фантазиями – и, тем самым, освободиться от них. Ясность понимания замысла работы определенно повышалась после такой исповеди» [80].
Эту способность пространства второй комнаты к созданию «расчищенного изобразительного поля», приводящего к интенсификации зрительского восприятия, И. Бакштейн и считает наивысшим эстетическим качеством и показателем трансцендентальности этой работы.
В третьей комнате, созданной в 1986 году, И.Нахова по-новому осмысливает проблему черного и белого – в первую очередь, как проблему света и тени.
КОМНАТА № 3 (1986 г.) строилась там же. В этой комнате, в отличие от предыдущих, были оставлены на своих местах все предметы обстановки: письменный стол, табурет, мольберт с картиной, динамики от проигрывателя, прислоненные к стене картины, люстра и настольная лампа. Все это было обклеено белой бумагой, включая окна, подоконники, батареи и т. д. При демонстрации комнаты была включена одна настольная лампа, направленная на балконную дверь. Следуя источнику света, все поверхности комнаты и предметов запылялись черной краской: если выход на балкон был совершенно белый, то вход в комнату был черный (запыление шло по растяжке от черного до белого). Дверь на балкон была чуть приоткрыта. При желании зритель мог открыть дверь и увидеть абсолютно черную поверхность, закрывающую выход на балкон.
По замыслу автора в комнате должен был создаваться эффект «изображенного освещения» [81].
По нашему мнению, эффект попадания внутрь картины в этой работе достигает своего апогея. В ней затрагивается один из ключевых приемов живописи – светотеневая моделировка. По сути, в классической живописи, равно как и в рисунке, вопросам взаимодействия света и тени уделяется, наверное, больше внимания, чем чему бы то ни было. Причем, взаимопроникновение материального мира и мира изображаемого в этой искусственной среде практически полное – красочный слой на поверхности стен, пола и потолка в точности повторяет реальное положение вещей (см. Приложение II, рис. 15-17).
КОМНАТА №4 (1987 г.) Сделана там же. Ничего не выклеивалось. Все в комнате оставлено на своих обычных местах – до мелочей. Хаотически по предметам, стенам, потолку и полу приклеивались куски черной бумаги неопределенных форм. Таким образом, что все пространство комнаты наполовину было закрыто этими клочьями.
В результате возникал эффект перевертывания «фигуры» (комнаты) и «фона» (черной бумаги) – и наоборот. Этот эффект возникал из-за хаотичности развески и выклейки черных бумажных клочьев и точного баланса (1/2 : 1/2), «выключенного» черной бумагой и незаклеенного пространства. [82]
Эта работа снова возвращает нас к идее с которой мы встречались во второй комнате – Нахова снова обыгрывает иллюзорный эффект провалов в пространстве, только теперь глазу еще сложнее «зацепиться» за реально существующее, несмотря на то, что в комнате оставлена вся мебель. Это связано с равным соотношением черной бумаги и объектов и стен, оставленных нетронутыми. Этот эффект очень хорошо заметен даже на фотографиях, (см. Приложение II, рис. 18-21) глядя на которые создается двоякое впечатление: с одной стороны кажется, что это плоскость снимка заклеена черной бумагой, с другой, что сама реальность, изображенная на фотографии словно бы изъедена.
В 1988 году, когда была создана «Комната №5» (см. Приложение II, рис. 22-24), художница снова вернулась к основной идее своего проекта – созданию трехмерной картины, в которую можно попасть. Зрителя окружали (именно окружали, благодаря перспективному искажению и особому визуальному эффекту «движения») архитектурные мотивы, напоминающие то колоннады церкви Santa Maria della Pieve в Ареццо (к ней Нахова вернется в своей живописи в 1990 г.), то архитектурные фантазии Де Кирико.
Ирина Кулик в еще не опубликованной статье, посвященной этому проекту художницы, отмечает, что уникальность «Комнат» состоит в том, что они, по своей сути являясь инсталляциями, шли не от объекта, а от живописи: «Ее «Комнаты» это прежде всего трехмерные картины, переосмысленная живопись (…) Делая картину трехмерной, Нахова не разрывает ее, но превращает в эластичную, гибкую мембрану (как те, которые будут использоваться в ее надувных скульптурах-инсталляциях), кожу-интерфейс, поверхность взаимодействия зрителя с произведением и, через него, миром, но и пленку, оберегающую, обволакивающую, пленяющую его. Эта амбивалентная природа живописи как обманки, соблазняющей зрителя иллюзии, затягивающей его, но и тянущейся к нему во встречном, чувственном соприкосновении остается одной из сквозных тем Ирины Наховой» [83].
Пятая «Комната» – последняя работа этого замечательного проекта, который впоследствии будет назван «одной из вершин московского неофициального искусства 1970-х–1980-х годов». [84]
В 1988 году на выставке Iskunstvo: Москва-Берлин «Комната №5» была воссоздана, на этот раз в реальном выставочном пространстве, которого не было в Москве. Она представляла собой коллаж из бумаги, представленный в выгородке и была уже инсталляцией в классическом понимании этого слова.
С нее начался новый период в творчестве художницы – когда вместе с выездами за рубеж Нахова на какое-то время сделала инсталляции своим основным жанром.
