Диди-Юберман "То что мы видим, то, что смотрит на нас"
Свет. Его слабость. Его желтизна. Его всепри-

сутствие: кажется, что его излучает каждый из приблизительно

восьмидесяти тысяч квадратных сантиметров

поверхности. Одышка, сотрясающая свет.

Он то и дело прерывается, словно последний вздох.

Тогда все застывают. Возможно, их пребывание

здесь заканчивается. По истечении нескольких секунд

все возобновляется. Следствия этого света для

ищущего взгляда.


Следствия для взгляда, который

уже не ищет, а упирается в пол или поднимается

к самому потолку, где никого нет и быть не может.

(...) Нет никаких оснований сомневаться, что глаз

в итоге привыкает к этим условиям, приспосабливается

к ним, хотя происходит, скорее, нечто противоположное:

зрение медленно теряет остроту,

портится с течением времени от этого мрачного и

подрагивающего красноватого свечения и постоянного,

но всегда тщетного усилия, не говоря уж о

духовной муке, которая сказывается и на теле.


Если бы можно было набраться терпения и долго наблюдать

с близкого расстояния за парой глаз — желательно,

голубых, так как голубые глаза легче испортить,

— то можно было бы обнаружить, что чем

дальше, тем больше они таращатся, наливаются

кровью, что зрачки постепенно расширяются и в

конце концов поглощают всю роговицу. Этот очевидный

процесс тянется так медленно и незаметно,

что те, кто ему подвержен, и не догадаются, что за

ними подсматривают.


Мыслящему же человеку, решившему

произвести трезвый анализ всех этих данных

и очевидных фактов, будет по-настоящему

трудно не упустить в конце концов, что, вместо

того чтобы употреблять термин «сломленные», у

которого, в самом деле, есть какой-то неприятный

патетический подтекст, лучше говорить коротко и

ясно: слепые.

С. Беккет, «Опустошитель».

Paris, 1970, р. 7—8 et 34—35.


КРИТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ

Что такое критический образ? Возвращая феноменологию ауры — на свой страх и риск, разумеется, — не куда-нибудь, а в произведения современной скульптуры,
снискавшие репутацию «тавтологических» или «специфических»,
я попытался выдвинуть более общую гипотезу о некоем состоянии ауратического опыта, с точки зрения которого вопрос веры — как вопрос, проистекающий из кредо, порядка речи, — уже не поднимается,
так как это состояние опыта выявляет некую изначальную форму чувственной организации. В этом смысле мы можем сказать, что черный куб Тони Смита, как и распространение пара у Роберта Морриса, «смотрят» на нас из места, способного вернуть наше «видеть» в фундаментальные
условия его собственной феноменологии.

И еще мы можем сказать, что подобному визуальному опыту — каким бы редким он ни был — удается превзойти дилемму веры и тавтологии: превзойти, некоторым образом, снизу.
Однако мы прошли лишь половину пути. Ведь движение, как выясняется, идет еще и «кверху». Представляя произведения Тони Смита и Роберта Морриса как диалектические образы, я сразу же оговаривался, что они как таковые суть не «элементарные формы», сколь бы «просты» они ни были с виду, а сложные формы, не выявляющие условия чистых чувственных опытов, но
совершающие нечто совершенно другое. Говорить о диалектических
образах — значит, как минимум, перекидывать мост между двойной дистанцией чувств (сенсорных sens например, оптического и тактильного) и
двойной дистанцией смыслов (семиотических sens с их двусмысленностью, с их собственной неоднородностью).

Но ведь этот мост, или эта связь, не является в образе ни логически выводимой, ни онтологически второстепенной, ни хронологически позднейшей: она изначальна, вот и все. Конечно же, не постфактум, а с самого начала
куб Тони Смита сопрягал свои сенсорные двойную дистанцию и темноту со своими означающими двойной дистанцией и темнотой: с самого начала имело место постфактум, с самого начала визуальная «ночь» претворялась
в меморативный элемент «леса символов». И отношение двух этих уже удвоенных дистанций, отношение двух этих темнот конституирует в образе — который не является ни чистой сенсорностью, ни чистым припоминанием — то самое, что следует называть его аурой.

В итоге возникает соблазн сказать, что двойная дистанция здесь изначальна, и образ изначально диалектичен, критичен. И вновь нужно удержаться и не придать этому «началу» какого бы то ни было тривиального значения:
я называю его так лишь потому, что оно уже удвоено, или различающе.> Я называю его так лишь потому, что у Вальтера Беньямина оно появляется в виде концепта, который тоже диалектичен и критичен. Беньямин пишет:
Начало, хоть оно и является всецело исторической категорией,
тем не менее не имеет ничего общего с происхождением вещей. Начало означает становление не того, что рождено, но того, что находится на пути к рождению между становлением и закатом. Начало — это водоворот в реке становления, и оно увлекает в свой ритм материю того, что находится на пути к
появлению. Начало никогда не заявляет о себе в голом, очевидном
существовании, как факт, и его ритмику можно распознать лишь с помощью двойной оптики. Оно должно распознаваться, с одной стороны, как реставрация, восстановление, а с другой стороны, как нечто именно поэтому незавершенное,
всегда открытое. (...)

Поэтому начало не вырастает из выясненных
фактов, но относится к их пред- и постистории. Мы можем удержать из этого текста, который сам по себе заслуживает расширенного комментария, по меньшей мере три вещи. Во-первых, начало не является концептом,
дискурсивным или синтетическим, как понимал по, к примеру, такой философ-неокантианец, как Герман Коген. Начало не является строгой логической категорией, ибо оно — историческая парадигма, «всецело историческая», настаивает Беньямин, расходящийся тут, кажется, еще и с Хайдеггером.
Во-вторых, начало не является «источником» вещей, что разводит нас как со
всеми философиями архетипа, так и с позитивистским понятием историчности; начало не является источником, в его задачу не входит осведомлять нас ни о «происхождении вещей» — о чем мы, впрочем, можем лишь сожалеть, — ни об их высших эйдетических условиях, хотя оно и вне всякой очевидной фактичности (так, было бы абсурдным утверждать, будто ночной опыт Тони Смита сам по себе конституирует «начало» его скульптуры).

Прислушавшись к словам Беньямина, мы понимаем, что начало не является ни идеей абстрактного разума, ни «источником» разума-архетиписта. Ни идея, ни «источник» — но «водоворот в реке». Вовсе не источник, оно гораздо ближе к нам, чем мы можем себе представить; в имманентности самого становления — и как раз поэтому оно, как сказано, принадлежит истории, а не метафизике, — начало является нам как симптом, то есть как некое критическое формообразование, которое, с одной стороны, расстраивает нормальное течение реки (в этом-то и заключен его аспект катастрофы, в морфологическом смысле слова), а с другой стороны, выносит на поверхность тела, забытые рекой
или ледником выше по течению, тела, которые она
«возвращает», выявляет, вдруг делает видимыми, но лишь
на мгновение: в этом заключен шоковый и формообразующий
аспект начала, его способность к морфогенезу
и к «новизне» — всегда незавершенной, всегда открытой,
как замечательно выражается Вальтер Беньямин.

И в этой совокупности образов «на пути к рождению»
Беньямин опять-таки видит не что иное, как ритмы и конфликты — то есть самую что ни на есть диалектику в действии.
Вслед за ним и нам нужно вернуться к мотиву диалектического образа и углубить вывод, на котором мы остановились выше, анализируя скульптуру "Die".
Теперь нам необходимо распознать это диалектическое движение во всем его «критическом измерении», то есть и в измерении кризиса или симптома — водоворота, расстраивающего течение реки, — и в измерении
критического анализа, негативной рефлексивности, ультиматума
— водоворота, выявляющего и подчеркивающего саму структуру, русло реки. Быть может, у нас есть некоторый шанс лучше понять, что же имел в
виду Беньямин, когда писал, что «только диалектические образы являются подлинными», и почему, в этом смысле, подлинный образ должен даваться как образ критический: образ в состоянии кризиса; образ, критикующий образ —
выходит, способный сработать и оказаться действенным теоретически, — и, тем самым критикующий наши привычки видеть его в тот момент когда, глядя на нас, он принуждает нас смотреть на него по-настоящему. И описывать этот взгляд — но не чтобы «транскрибировать», а чтобы собственно конституировать
его.

Попытаемся хоть немного уточнить, в чем же заключается
требование, выдвигаемое этим первым образом начала, данного одновременно как образ диалектики и как диалектика образа. Речной водоворот действует в
данном случае как аллегория процесса, позволяющего
воспринять одновременно некую структуру и, если можно
так выразиться, ее ввод в «шоковое состояние».
Вспоминается другой образ, возникший в «Происхождении барочной драмы»: это образ созвездия, которое организует небесные тела — но, и это немаловажно, не подчиняя их некоему концепту или закону, — и которое,
как следует предположить, тоже время от времени претерпевает бурные катастрофы, необычайные соединения, метеорические шоки, big bangs, во время которых начало всякий раз обновляется.

Таким образом, понятием диалектики у Беньямина властвует никогда не успокаивающееся участие негативного — и зачастую это заставляет вспомнить о том, как Жорж Батай в эту же эпоху «негативизировал» свое прочтение Гегеля. Возвращаясь к батаевской стратегии сегодня, мы должны мыслить структуру вместе с носящим характер симптома прерыванием ее легитимного процесса; то есть мы должны бережно сохранять достижения структурализма, то есть как некое критическое формообразование, которое, с одной стороны, расстраивает нормальное течение реки (в этом-то и заключен его аспект катастрофы,
в морфологическом смысле слова), а с другой стороны, выносит на поверхность тела, забытые рекой или ледником выше по течению, тела, которые она
«возвращает», выявляет, вдруг делает видимыми, но лишь на мгновение: в этом заключен шоковый и формообразующий аспект начала, его способность к морфогенезу и к «новизне» — всегда незавершенной, всегда открытой,
как замечательно выражается Вальтер Беньямин.

И в этой совокупности образов «на пути к рождению» Беньямин опять-таки видит не что иное, как ритмы и конфликты — то есть самую что ни на есть диалектику в действии.
Вслед за ним и нам нужно вернуться к мотиву диалектического образа и углубить вывод, на котором мы остановились выше, анализируя скульптуру "Die".
Теперь нам необходимо распознать это диалектическое движение во всем его «критическом измерении», то есть и в измерении кризиса или симптома — водоворота, расстраивающего течение реки, — и в измерении
критического анализа, негативной рефлексивности, ультиматума
— водоворота, выявляющего и подчеркивающего саму структуру, русло реки. Быть может, у нас есть некоторый шанс лучше понять, что же имел в
виду Беньямин, когда писал, что «только диалектические образы являются подлинными», и почему, в этом смысле, подлинный образ должен даваться как образ критический', образ в состоянии кризиса; образ, критикующий
образ — выходит, способный сработать и оказаться действенным теоретически, — и, тем самым, критикующий наши привычки видеть его в тот момент,
когда, глядя на нас, он принуждает нас смотреть на него по-настоящему.

И описывать этот взгляд — но не чтобы «транскрибировать», а чтобы собственно конституировать его. Попытаемся хоть немного уточнить, в чем же заключается
требование, выдвигаемое этим первым образом начала, данного одновременно как образ диалектики и как диалектика образа. Речной водоворот действует в
данном случае как аллегория процесса, позволяющего воспринять одновременно некую структуру и, если можно так выразиться, ее ввод в «шоковое состояние». Вспоминается другой образ, возникший в «Происхождении барочной драмы»: это образ созвездия, которое
организует небесные тела — но, и это немаловажно, не подчиняя их некоему концепту или закону, — и которое, как следует предположить, тоже время от времени претерпевает бурные катастрофы, необычайные соединения,
метеорические шоки, big bangs, во время которых начало всякий раз обновляется.

Таким образом, понятием диалектики у Беньямина властвует никогда не успокаивающееся участие негативного — и зачастую это
заставляет вспомнить о том, как Жорж Батай в эту же
эпоху «негативизировал» свое прочтение Гегеля. Возвращаясь к батаевской стратегии сегодня, мы должны мыслить структуру вместе с носящим характер симптома прерыванием ее легитимного процесса; то есть мы должны
бережно сохранять достижения структурализма, критикуя в нем все пошедшее на союз с идеалистической — как правило, неокантианской — интерпретацией структуры. В диалектических образах налицо действующая структура,
но она порождает не оформившиеся, устойчивые, регулярные формы: она порождает формы в формообразовании, трансформации, а значит, следствия непрерывных деформаций. На смысловом уровне она порождает
двусмысленность — как писал Беньямин, «двусмысленность есть зримый образ диалектики», — которая понимается в данном случае не просто как
неопределенное состояние, но как подлинная ритмичность шока.

«Молниеносная реакция», поставляющая всю красоту образа и сообщающая ему всю его критическую силу, понимается теперь как сила истины, которую в произведениях искусства Беньямин пытается определить через захватывающий извод платоновского, классического мотива красоты как раскрытия истины:
конечно, — говорит он, — «истина есть содержание
красоты. Но это содержание показывается не в обнажении — скорее уж в процессе, который можно было бы охарактеризовать по аналогии как сгорание покрова (...), полыхание произведения, в котором форма достигает
высочайшей светонасыщенности». И в этот момент,
в критический момент par excellence, — в самом сердце диалектики — шок поначалу явится как оплошность или «невыразимое», которыми он не останется
навсегда, но которые в течение одного мгновения принудят порядок речи к безмолвию ауры.

Беньямин пишет:

Невыразимое — это та критическая сила, которая, конечно, не может разделить в недрах искусства уловку и сущность, но может, во всяком случае, помешать их отождествлению. И оно наделено такой властью потому, что говорит от имени морального порядка. Оно выявляет возвышенное насилие истинного
(die erhabne Gewalt des Wahren) в том виде, в каком определяет его, согласно законам морального мира, язык мира реального. И именно оно уничтожает во всякой прекрасной видимости то, что выживает в ней в наследство от хаоса: ложную целостность, обманчивую, абсолютную целостность. Завершенность произведению придает прежде всего то, что раскалывает его, превращая
в произведение дробное, во фрагмент истинного мира, в обломок
символа (Torso eines Symbols).









ДИАЛЕКТИКА ВИЗУАЛЬНОГО, ИЛИ ИГРА ОПУСТОШЕНИЯ

Когда маленький ребенок, оставшись один, рассматривает перед собой какие-либо предметы, населяющие его одиночество, — например куклу, катушку, кубик или всего-навсего простыню в своей кроватке, — что он в точности видит? Или, скорее, как он видит? Что он делает? Сначала, думаю, ребенок раскачивается или легко постукивает головой по стене. Думаю, он слышит звук своего сердцебиения около виска, между глазом и ухом. Ребенок смотрит вокруг себя, еще абсолютно далекий от всякой уверенности и всякого цинизма, еще
абсолютно далекий от веры во что бы то ни было. Думаю, он пребывает в ожидании: он смотрит в глубину материнского отсутствия, растерянно ожидая чего-то. До мгновения, когда то, что ребенок видит, вдруг раскроется
под действием чего-то, что в глубине — или из глубины (я имею в виду глубину отсутствия), — рассекает его, смотрит на него. Чего-то, о чем он в итоге составит
образ. Простейший образ, конечно: чистое посягательство, чистая визуальная рана. Чистое психическое движение, воображаемое смещение. Но еще и конкретный объект — катушка или кукла, кубик или простыня в
кроватке — объект, именно подверженный взгляду ребенка,
трансформируемый. Так или иначе, объект под действием,
под ритмическим действием.

Так и происходит с катушкой: ребенок видит ее, берет в руки и, потрогав, уже не желает видеть. Он бросает катушку прочь, и она исчезает за занавеской его кроватки. Когда же катушка возвращается, тут же притягиваемая нитью (так подсеченная рыба выныривает на крючке из морской воды), она смотрит на него. Катушка открывает в ребенке некий ритмично повторяющийся
раскол и становится в итоге необходимым орудием его способности существовать, жить от отсутствия к взятию, от броска к неожиданному возврату. Разумеется, все узнали в этой ситуации парадигматическую сцену, описанную
Фрейдом в работе «По ту сторону принципа удовольствия»: это его собственный полуторагодовалый внук, за которым тайно наблюдали, сопровождал исчезновение своей катушки протяжным монотонным «О-о-о-о»,
а затем приветствовал ее возвращение «радостным Da!»
(«Тут! Вот!»). Я сослался на эту сцену лишь для того, чтобы подчеркнуть обрамление, в котором возникает наша проблема: она возникает, когда то, что мы видим, подвергается действию потери, и вследствие этого нечто
выпадает.

В тексте Фрейда, помнится, игра ребенка преподносится читателю на фоне исключительной жестокости — на фоне первой мировой войны, «ужасной войны, которая только что закончилась», с целым сонмом безвозвратных
потерь, давящих и впечатляющих несчастий, со сразу же возникшим вопросом испуга (Schreck), с метапсихологической постановкой темы «травматического
невроза», разработку которой Фрейд вдруг отказывается
продолжать... чтобы без всякого перехода выдвинуть знаменитую
детскую парадигму, как известно, отнюдь не невинную. Быть может, полная забавы игра подается как некое потустороннее ужаса, но в то же время в ней, в
самой ее экспозиции, не может не прочитываться встреча с наихудшим. Однако Фрейд представляет эту встречу как конституирующее начало субъекта как такового. В самом деле, какой бы фрагмент изысканной картины, колоссальной
интерпретативной интриги, выдвинутой Фрейдом, мы ни выбрали — тот, где отказ скрещивается с ликованием, тот, где повторяемая пассивность превращается в осуществление господства, или тот, где месть прибегает
к эстетическим средствам, и т. д., — всюду в ней воцаряется воображаемая идентичность ребенка. Но, подкрепившись фонематической и означающей оппозицией Fort—Da («Далеко, отсутствует» — «Тут, присутствует»),
эта воображаемая идентификация открывает нам еще и акт первичной символизации, который выявляют — пускай в различных, и даже взаимоисключающих вариантах — наиболее глубокие комментарии фрейдовской истории: в них, скажем забегая вперед, мы имеем дело не
с чем иным, как с открытием способностей речи. Но всякой способной речи — даже если это «элементарное восклицание», как говорит Лакан, — нужен адекватный, то есть действенный, объект, пусть он сам будет чрезвычайно простым и еще неопределенным, пусть он будет ничтожным, банальным и незначительным.

Например, катушка: она полностью помещается в руке
ребенка, она не может пропасть окончательно благодаря
нитке; она — масса, и она — нитка, живая линия, и в этом качестве она демонстрирует визуальную необычность, которая, очевидно, и делает ее привлекательной; она быстро пропадает и быстро возвращается, она одновременно и быстрая, и инертная, и дикая, и ручная.
Следовательно, она несет в себе — как конкретный объект — силу изменчивости, столь необходимую процессу воображаемой идентификации. Более того, есть
основания сказать, что ей нужна сила повреждения, и даже самоповреждения: катушка играет, так как может размотаться, запропаститься, скрыться под шкафом и сделаться недосягаемой, так как ее нитка может порваться
или застрять; иными словами, так как она может внезапно потерять в глазах ребенка всю свою ауру и погрузиться в тотальное небытие. Катушка хрупка, она
на грани. В некотором смысле, она возвышенна. Ее энергетика колоссальна, но надежд на нее немного, ибо она в любой момент может погибнуть, она — которая мечется туда-сюда, как бьется сердце, как приливает волна.
В этой-то силе изменения и открывается просвет того, что смотрит на младенца (работы отсутствия, работы потери) — просвет в самом сердце объекта, который
появляется и исчезает на его глазах.

В том «сердце», которое мыслится и как внутренность объекта, всегда проблематичная, — что внутри катушки? — и как его прирожденная склонность к анадиоменовскому ритму, к приливающему и отливающему повторению. Вот почему объект, избранный мальчонкой, «живет» или «стОит» чего-то лишь на фоне гибели: он был инертным и безразличным, и он неминуемо снова станет таковым, рано или поздно опять выйдет из игры. Он был мертвым, и он станет мертвым: вся его влекущая, побуждающая
действенность основывается на ритмическом интервале, который он пока что соблюдает под взглядом ребенка. Поэтому не стоит удивляться, находя в самой структуре фрейдовского текста этот моментальный, зыбкий характер
детской игры, зажатой между двумя испугами, двумя смертями. Как известно, работа «По ту сторону принципа удовольствия» описывает движение, в котором
смерть получает структурное определение как обрамление и внутренняя причина энергетических процессов как таковых.

Теперь мы лучше понимаем, почему маленький объект, катушка, сам стремится опереться на визуальный образ. Событие его выхода на сцену — визуальное; само его исчезновение — визуальное: это вспышка сгорающей веревки; и его новое появление, разумеется, визуальное: он возвращается, словно хрупкий остаток. Мы также лучше понимаем, как этот образ, в примере Фрейда,
ложится в основу своеобразной археологии символа. Дело в том, что катушка «живет» и пляшет лишь ради того, чтобы изобразить отсутствие, и «играет» лишь ради того, чтобы увековечить желание, подобно тому как бесконечно
живое море поглощает тело утопленника, а погребение увековечивает смерть для живых. Быть может, образ в его радикальном — метапсихологическом — осмыслении возможен лишь по ту сторону принципа удовольствия:
Фрейд, помнится, заканчивает свое рассуждение о катушке ссылкой на «игру в скорбь» (Trauerspiel, трагедия) и взывает к «экономически направленной эстетике» (eine ôkonomisch gerichtete Àsthetik)} И что бы Фрейд в то
время ни думал о художественной деятельности вообще, мы должны отметить критику подражания, которая сопровождает все его рассуждение.

Так, он пишет: «Объясняя игру инстинктом подражания, мы лишь выдвигаем
бесполезную гипотезу». Быть может, образ в его радикальном осмыслении возможен лишь по ту сторону принципа подражания. Быть может, в тот самый момент, когда катушка — как видимый объект — оказывается способной ритмично исчезать, она и становится зрительным образом. Несомненно, символ будет «снимать», убивать ее — согласно идее о том, что «символ с самого
начала заявляет о себе убийством вещи», — но она будет сохраняться где-то в углу, эта катушка: в углу души или в углу дома. Она будет сохраняться как убитый
остаток желания ребенка.

Что такое куб? Объект, безусловно, почти магический. Объект, который неожиданно и настоятельно расточает образы. Поэтому не возникает сомнений, что изначально он ничто не имитирует, является своей собственной
фигуральной причиной. И, конечно же, куб — непременное орудие фигуральности. Орудие, в некотором смысле, очевидное, ибо всегда данное в качестве такового, мгновенно узнаваемое и формально стабильное.
По и неочевидное в силу того, что исключительная легкость в обращении с ним вверяет его всевозможным играм, всевозможным парадоксам. В руках ребенка куб становится предметом, бросить который не труднее, чем катушку: кубики очень скоро усеивают детскую комнату беспорядочной и тем не менее стройной россыпью. Ведь стоит бросить кубик, как он останавливается и застывает
в своей спокойной монументальной стати.

В некотором смысле он всегда упавший, но с тем же успехом можно с казать, что он всегда воздвигнутый. Куб — это образ конструкции, но он без конца поддается играм деконструкции, всегда пригоден к реконструкции чего-то другою путем монтажа. Готов, стало быть, к метаморфозе. Его структурное предназначение всюду виртуально заявляет о себе; но также виртуально заявляет о себе его склонность, выпав, вступать в другие ассоциации, другие модульные комбинации, которые составляют часть его структурного предназначения. Кроме того, куб — это совершенный образ выпуклости, который, однако, всегда включает в себя потенциальную пустоту, так как чаще всего служит ящиком', но, помимо прочего, скопление пустот образует некую плотность, упорядоченную полноту блоков, перегородок, сооружений, домов. Итак, куб выдает свою сложность в тот самый момент, когда мы открываем в нем характер отдельного элемента.

Дело в том, что куб — результат и процесс одновременно; являясь частью детского универсума, он точно так же является частью самых глубокомысленных рассуждений, например радикальных требований, к которым
современное искусство, начиная с Малевича, Мондриана и Эль Лисицкого, обязало мир фигур. Куб сразу же расстраивает всякую генетическую или телеологическую модель, применяемую к образам, в особенности к образам
искусства: ведь архаичности в нем не больше, чем простого следствия идеального процесса формальной «абстракции».

Показательным в этом отношении является тот способ, каким обыгрывает виртуальность куба минимализм. Начинать, или возобновлять, обсуждение
этой игры нужно, без всякого сомнения, с творчества Тони Смита — и не только из-за ценности открытия, которую первые скульптуры Тони Смита приобрели
для других художников-минималистов, но и из-за ценности теоретической притчи, которую обнаруживает сама история их создания. Я говорю «притча», чтобы подчеркнуть: эта история — не просто анекдот, связанный с существованием некоего произведения искусства, но рассказ о самом его процессе, рассказ о его поэтике.

И он действительно похож на сказку: жил да был человек, который провел годы, десятки лет, за обдумыванием объемов, за изучением богатых и сухих условий раскрытия их возможностей, ни разу не создав ни одного объема своими руками. Он рисовал, преподавал, изучал архитектуру, размышлял о невозможных или чрезвычайно простых домах. Он занимал должности, связанные с проблемами строительства, в ряде художественных школ. В то же время он дружил с самыми радикальными и далекими от «конструктивизма» художниками своего времени. Он занимался живописью, без усердия и без всякой системы: его работы — это большие, однородно закрашенные поверхности или воздушные чертежи. Иногда, изображая шестиугольник, он вдруг понимал, что пишет куб в перспективе.

Но вот история, к которой мы ведем. История вообще-то скромная, лишенная героизма или претензии на систему: скорее уж случайное событие, чем властная
поступь Истории. Была ночь, и Тони Смит еще с вечера беседовал со своим другом, художественным критиком С. Гуссеном, в конторе последнего. Они говорили, разумеется, о скульптуре, в частности о творчестве одного
скульптора, работы которого уже приобрели известность, а имя тоже не было случайным: речь шла о Дэвиде Смите. Как бы там ни было, они уже говорили
о скульптуре Смита — о той, которая существовала в твердом воплощении, и о той, которая существовала пока что лишь в игре имен. Они упоминали, и единодушно критиковали, «пикториализм» уже существовавшей скульптуры, сожалея о том, что она не нашла своего реального, специфического измерения·, они предположили, несомненно иронично — и очень по-кэрролловски,
проассоциировав игру слов с онтологической бездной, —
будто бы есть некая объемность, ограничивающаяся образами
«в двух с половиной измерениях», вместо того чтобы стремиться к обычной — возможно, им хотелось сказать: детской — полноте трех измерений. Говоря и
слушая, Тони Смит, как это часто с ним случалось,
рисовал какие-то формы в блокноте.

Затем он, в буквальном смысле сраженный, вдруг неподвижно уставился (staring) на письменный стол своего друга. Увидел же он отнюдь не вспыхнувшую звезду или засиявшее светило, а только черный ящик, старый каталожный ящик из крашеного дерева, который, должно быть, всегда стоял на этом месте. И вот, стоило Тони Смиту увидеть этот незначительный объект — простой, как детский кубик, но черный, как фамильный склеп, — как тот принялся смотреть на него... Откуда? Нам не суждено об этом узнать, да в конце концов это и не важно. Мы знаем лишь, что, возвратившись к себе поздно ночью, в три или четыре часа утра, Тони Смит потерял сон («Я больше не мог спать. Я продолжал видеть черный ящик» — I couldn't sleep. I kept seeing the
black box25) — словно сама ночь перед его открытыми
глазами приобрела сокровенные измерения объекта, замеченного
им у друга.

Бессонница коренилась словно в самом его желании объять ночь измерениями этого черного объема, озадачивающего, проблематичного, слишком маленького или слишком большого, но совершенно подходящего для открытия полости того, что на него смотрело, в том, что он увидел. В конце концов Тони Смит звонит своему другу, и тот в изумлении слушает,
как он без каких бы то ни было объяснений требует
сообщить ему точные размеры ящика. А через несколько дней устанавливает у себя за домом, в стороне от улицы, пятикратно увеличенную — но такую же черную — копию описанного ящика. Его внучка, от которой не
могло ускользнуть значение этой вещи, спросила у него,
что же он хотел спрятать внутри. Это было в феврале 1962 года. Тони Смит был уже немолодым человеком, ему было пятьдесят лет. Однако
именно тогда он создал то, что сам считал своим первым произведением, получившим дескриптивное, и даже тавтологическое — во всяком случае, на первый взгляд, — название "The Black Box"27 {ил. 11).

Но история не окончена. Наоборот, она только начинается, возобновляется. Сам этот обряд перехода к реализованному объему осуществляется, как это бывает почти во всех рассказах о превращении, в двух временах. Второе
время, через несколько недель в том же 1962 году, можно восстановить следующим образом. Тони Смит, играя словами, размышляет о выражении «шесть футов». Что говорит ему это выражение? Это размер, самое
обыкновенное изложение измерений: приблизительно метр и восемьдесят три сантиметра. Человеческий рост.

Но именно «шесть футов наводят на мысль о том, что кто-то пропал. Ящик в шесть футов. Шесть футов под землей...» Едва привлеченный размер тут же оказался воплотившимся в человеческом масштабе, и едва привлеченная
человечность стремительно оборачивается слишком человеческой способностью умирать, исчезать на глубине в шесть футов под землей внутри объема длиной в метр-восемьдесят, в объеме ящика, именуемого
гробом.

Теперь понятно, что в ритмичном колебании, в повторяющемся
восклицании внутри самой игры слов — размер, человек, исчезновение, человек, снова размер — вырисовывается существование виртуального объекта', это
объект, способный самостоятельно вырабатывать и ассоциативность,
и латентность, которым он был обязан своим существованием изначально; «сложный объект», как скажет позднее Тони Смит. Тем не менее, это
объект чрезвычайно простой, «минимальный», и простоты
требует от него, в некотором роде, сила слов: объем со стороной в шесть футов — куб. Тони Смит настаивал на том, что этот объект, который преподносится сам по себе, даже не понадобилось рисовать: «Я просто поднял
трубку и отдал распоряжение». Выходит, это куб, изобретенный словесно, куб повторяющий, или распевающий: шесть футов на шесть футов на шесть футов... Но конкретный, массивный, черный, как каталожный ящик, или как ночь, или как акт закрытия глаз, чтобы видеть.
Массивный и стальной — быть может, чтобы не поддаваться времени. Так или иначе, этот объект уже не был виртуальным; он стал весьма конкретным художественным образом.
(...)
Перед ним наше видение встревожено. Но как удается встревожить наше

видение простому кубу? Ответ, быть

может, снова связан с понятием игры, ведь игра предполагает,

или порождает, силу, свойственную месту. В

ритмичной игре с катушкой — игре элементарно размеренной

и построенной на ожидании — ребенок изобрел

место, способное тревожить его видение и, следовательно,

воздействовать на все чаяния и предвидения, к которым

устремляется его желание. Значит, эта тревога была

своего рода произведением его игры, в то время как

катушка уходила и приходила, возвращаясь и преодолевая

порог места, чтобы появиться... На самом деле играло,

предолевая эти пороги, создавая эти места, не что

иное, как бросание — простой и сложный акт бросания,

понимаемый теперь как основание собственно субъекта.


Однако в этом бросании вперед-назад, в ходе которого

воцаряется место, а отсутствие, конституируя самого

субъекта, одновременно «дает содержание объекту»,

встревоженным постепенно оказывается и видимое: ведь

присутствующее, то, что тут, всегда рискует исчезнуть

от малейшего принудительного жеста; но то, что исчезает

за занавеской кроватки, не является совсем невидимым,

оно еще удерживается тактильно, за кончик нитки, оно

уже присутствует в повторяющемся образе своего воз

вращения; и то, что вдруг появляется вновь, показывающаяся

катушка, точно так же не является со всей

очевидностью и стабильностью видимым, так как беспрерывно

вертится и катается туда-сюда, в любой момент

готовое опять исчезнуть. То, что ребенок видит, игра

близкого и далекого, аура видимого объекта, проявляется

в данном случае как раз в том, что расшатывает, постоянно

тревожит стабильность самого своего существования:

объект, а вместе с ним и субъект, который над

ним смеется, ежеминутно рискуют потеряться. Таким

образом, визуальная диалектика игры — диалектика визуальной

игры — является еще и диалектикой отчуждения,

неким образом принуждения субъекта к исчезновению,

к оставлению мест.


Но этот опыт был «откровением» лишь постольку, поскольку

он был диалектическим, преодолевал свою собственную

негативность в способности открывать и ложиться в

основу, показывал объект как потерю, но преодолевал

π лишение в диалектике желания. Тони Смит думал:

«Ясно, это конец искусства», — и его собственное бездействие,

надо полагать, тоже, пусть смутно (он и сам

намекает на это, рассказывая историю по прошествии

времени, с позиции скульптора), приближалось к своему

концу. Мне кажется, что эта фраза значила для него еще

и вот что: «Кто знает, быть может, это начало моего

искусства».
Made on
Tilda