ФОТОГРАФИЯ И ПЕРФОРМАНС

Почему тема взаимосвязи фотографии и перформанса становится актуальной?

Прецеденты изменения границ искусства возникают постоянно.
История искусства второй половины XX века – это, прежде всего, история радикального отрицания эстетической функции произведения искусства, замены образа концепцией, смещения акцента от результата творчества к его процессу. Процессуальное искусство, или искусство действия, в этот период обнаруживает потенциал экспериментальной лаборатории самых оригинальных и радикальных форм творческой активности. Искусство перформанса становится платформой для поиска и разработки нестандартных решений, способствует обновлению других форм искусства. Выполняя роль пространства для синтеза различных жанров и выразительных средств, предлагая новые способы взаимодействия с социальной реальностью, перформанс утверждается в качестве самостоятельной формы художественной деятельности, открывающей новые возможности для исследования природы и функции искусства.
Центральную роль в эстетике перформативности играет искусство преодоления границ. Это объясняется тем, что эта эстетика непрестанно стремится преодолеть границы, воздвигнутые в конце XVIII века и считавшиеся с тех пор непреодолимыми и установленными природой, и в этом смысле естественными – разграничение между искусством и жизнью, между высокой и массовой культурой, между искусством западной культуры и искусством других культур, не приемлющих концепцию автономии искусства. Отсюда следует, что эстетика перформативности по-новому подходит к понятию границы.
Если раньше это понятие прежде всего подразумевает разделение, разграничивание,принципиальное различие, то в эстетике перформативности оно понимается а первую очередь как преодоление границы и как переход.

Граница превращается в порог, в переходное пространство, которое не разделяет, а соединяет. (“Эстетика перформативности” Эрика Фишер-Лихте)

Но связь фотографии и перформанса в 60-70 гг. была неоднозначна.

Генри Сэйр, анализируя тенденцию смещения интереса художников 60-70-х от объекта к процессу, в своей книге «The Object of Performance/Объект перформанса» определяет перформанс и перформанс-ориентированные жанры как «художественные стратегии, задуманные, подобно концептуальному искусству, для того, чтобы преодолеть, или хотя бы смягчить привычку к эксплуатации материального в искусстве». (Крылова Екатерина Владимировна Экзистенциальный перформанс как радикальный опыт осмысления границ современного искусства. PГГУ, Факультет истории искусства, Москва, 2011)
При том, что перформанс манифестировал преодоление границ, стремление к дематериализации ограничело его свободное слияние с фотографией.
Поэтому фотография и перформанс стали своеобразными бинарными опозициями в 60-70гг. Хотя их взаимодействие всегда присутствовало.

В 1994 году происходит смена парадигмы ценности нематериального объекта, Джеймс Ли Байерс передает в дар Кельнскому музею свою работу “The perfect smile”, и так нематериальный объект присваивается музеем.

Таким образом нематериальное обретает материальную ценность.

Затем Монреальский музей современного искусства приобретает две известные работы Тино Сегала в свою коллекцию: «Поцелуй» 2002 года и «Ситуацию» 2007.

Теперь в поле зрения исследователей оказались перформативные черты культуры, до тех пор главным образом оставшиеся вне фокуса интереса. Эта смена перспективы сделала возможным новый, независимый подход в изучении реально или потенциально существующих действительностей, имевших практическую направленность. Обращение к перформативным чертам культуры позволило раскрыть специфичный характер действий и событий в области культуры, не поддающихся описанию в рамках традиционной текстовой модели.

Это развитие привело к возникновению метафоры “культура как перформанс”. Таким образом, возникла необходимость в пересмотре понятия перформативности и разработке новой концепции, включающей в себя телесные действия.

В 2016 проходит выставка “Performance for the Camera”, в которой переосмысляется взаимовлияние фотографии и перформанса.

ДОКУМЕНТАЦИЯ

Тема документации перформанса до сих пор неоднозначна, поскольку перформанс с одной стороны – это живой процесс, событие, а с другой стороны возникает необходимость архивировать и сохранить его. Поэтому перформанс часто включает в себя фотографию. В данном контексте дистанция между фотографией и перформансом разная, но она всегда возникает. Художники либо включают документацию в перформанс, и тогда фотография становится частью работы, либо запрещают документировать, и отсутсвие фотографии тоже становится частью работы.

Когда мы рассматриваем документацию некоторых перформансов, то возникает вопрос: какова роль фотографа, он только фиксирует событие или в какой-то момент становится со-автором, поскольку конструирует репрезентацию работы? Граница автортсва в некоторых случаях неоднозначна. Интенция перформеров 60-70гг. была усилить живой процесс и редуцировать материальную сторону художественного жеста, поэтому не всегда репрезентация продумывалась в деталях перформером. В то же время, у нас нет возможности сейчас прожить процесс вместе с перформерами и наблюдать перформанс, но есть фотография. И если говорить о нашем знании и ощущении от большинства перформансов, то можно предположить, что существует неизбежный разрыв, который сокращает или наоборот усиливает фотограф, документирующий перформанс.

Пегги Фелан в 1993 году написала, что перформанс существует только в настоящем, c её точки зрения зафиксировать перформанс невозможно, она сравнивает перформанс с камнем упавшим в воду, а документацию с рябью на воде. В самом перформативном высказывании заложена определенная тенденция к саморазрушению. Но есть и другая точка зрения.

Амелия Джонс в своем исследовании “Присутствие” в отсутствии” пишет: “Мне не было 3 лет, я жила в Северной Каролине, когда Кароли Шнееманн сделала перформанс “Meat Joy” на Фестивале Свободного Выражения в Париже в 1964;

Представление о многих культовых перформансах 60-70гг. включая работы Ива Кляйна, Вито Аккончи, Дэна Грэма, Марты Минуджин, Мерса Каннингема, Яёи Кусамы, мы формулируем на основе на фотографий Гарри Шанка и Яноса Кендера.
И начнем с нескольких акций и перформансов, которые документировали Шанк и Кендер.

19 октября 1960 г Ив Кляйн совершает LE SAUT DANS LE VIDE (ПРЫЖОК В ПУСТОТУ), сфотографированный Гарри Шанком и Яносом Кендером. В большинстве фундаментальных трудов по истории современного искусства рассматривается как поворотный пункт в области высказываний по поводу "истины, заключающейся в нас самих, и скрывающейся за масками, которые мы должны сбросить".

Снимок, на котором Ив изображен летящим с распростертыми руками с верхнего этажа здания - фотомонтаж. Для его создания художник действительно прыгал со второго этажа, но не на мостовую, а на мат, который держали друзья-дзюдоисты.

Снимок был опубликован на первой странице ежедневной парижской газеты France sior под заголовком «Человек в космосе. Художник космоса бросает себя в пустоту» в качестве несимметричного ответа на полет Гагарина.

Гарри Шанк и Янос Кендер документируют акцию Ива Кляйна с разных перспектив, создавая тем самым эффект параллакса. То есть возникает феноменологический аспект фотографии: взаимоотношение между телом художника (перформера), камерой и зрителем, и в данном случае расположение зрителя зависит от фотографов, документирующих событие.

В данном примере перформанс зависает между реальным событием и документом. То есть возникает мерцающая граница авторства, фотографическое изображение в данном случае становится частью работы. И дальнейщее размещение фотографии в газете тоже важная часть репрезентации перформанса.
Также раскрывается важный вопрос индексальной природы фотографического изображения, художники с помощью фотомонтажа создают иллюзию прыжка на асфальт, в то же время, как правило, рассматривая фотографии перформанса мы верим в реальность происходящего. Фотография дает возможность перформансу случиться и делает это каждый раз, когда мы смотрим на изображение.

В документации перформанса Дэна Грема, который проходил в рамках выставки Pier 18 (1971), сопоставляются 2 серии фотографий. Перформер использует камеру как продолжение тела и делает снимки разных уровней пространства. Кадр выстроен вслепую, горизонт завален, что передает хаотичное ощущение. Шанк-Кендер документируют действие перформера, двигаясь вокруг него, но контролируют кадр и линия горизонта не меняется. Документация становится частью художественного жеста и в данном случае фотографы являются со-авторами. Художники предъявляют нам разницу “горизонтов” между опытом наблюдения перформанса вживую и через документацию.

выставка PIER 18
https://www.moma.org/calendar/exhibitions/3524?

В документации хэппининга The Destruction (1963) художницы Марты Минуджин обнаруживается интересное противоречие. В этом хэппиниге художница вместе с друзьями художниками сжигает свою живопись и скульптуры, созданные за последние 3 года. То есть жест художницы представляет собой анти-изображение и переход к акциям и перформансам. Хаотичное событие Шанк-Кендер снимают очень статично, c трех разных перспектив. И эти фотографические изображения деконструкцию конструируют заново. Если документацию рассматривать как продолжение художественного жеста, то концепция хэппининга ставится под сомнение. Отсутствие документации дополнило бы концепцию хэппенинга, но как бы он сохранился для истории в таком случае? То есть фотография возвращает провокативный хэппининг к традиционному медиуму.

Eщё один пример документации, когда фотография даёт возможность перформансу случиться. Ева Партум принадлежит к первому поколению художников концептуального искусства в Польше и является одним из первых авторов Восточной Европы, обратившихся в своих работах к теме феминизма. Ее произведения включают в себя акции, объекты, фотографии, фильмы, перформансы, визуальную поэзию и мейл-арт. Перформанс “Selfidentification” проходил в Варшаве 1980 г., художница была обнажена и могла находиться только внутри галереи, но выйти обнаженной за её пределы она не могла из-за политического режима того времени. С помощью фотомонтажа художница создает потенциальный перформанс в альтернативной реальности, как выглядел бы её перформанс если бы художница могла делать его в общественном пространстве. И художница рассматривает эти фотографии как документацию, а не как серию художественных фотографий. То есть на фотографиях она заостряет вопрос взаимоотношения личного и коллективного.

В наши дни перформанс документируют как правило зрители, и к примеру в перформансе Тани Бругера документация концептуально включена в работу. Тут важен политический контекст работы, поскольку в 2009 году Таня Бругера нарушила установленное ранее правило не делать перформансов на Кубе (в связи с тем, что закрывала свою школу Arte de conducta). По приглашению художника Гильермо Гомеса-Пеньи (Guillermo Gomez-Peña) она организовала перформанс “Шепот Татлина №6”. В Центре Вифредо Лама художница установила трибуну с подиумом, поставила двух революционных гвардейцев в военной форме и микрофон. Заранее приглашенной аудитории было предложено выступить с трибуны и воспользоваться правом свободы слова. Зрителям раздали дешевые фотоаппараты со вспышками и предложили снимать происходящее. Гвардейцы сажали белого голубя на плечо каждого выступающего, а по истечении ровно одной минуты уверенно забирали микрофон и уводили с трибуны. Декорация воспроизводила сцену знаменитой революционной речи Фиделя Кастро. Выступления почти сорока человек находились в диапазоне от четко спланированной речи в защиту политических реформ до смущенной попытки вообще что-то сказать. Политический эмигрант и критик Лупе Альварес просто расплакалась, а известный в городе блогер Джоанни Санчес потребовала снятия цензуры и доступа к интернету. Как заметила присутствовавшая там критик Клер Бишоп, обстановка была эмоционально взведенная. Ровно через час Бругера поблагодарила кубинский народ и закрыла мероприятие. На следующий день оргкомитет биеннале (но не правительственный орган) выпустил официальное осуждение перформанса: Бругера и ее коллеги, с их точки зрения, дискредитировали идеалы кубинской революции. Сама Таня говорит, что целью мероприятия было следовать всем официальным инструкциям и требованиям вышестоящих инстанций. Она заранее подала заявки и конкретный сценарий, и все было одобрено. Бругера считает, что в данной ситуации она выиграла – кубинскому правительству просто нечего было сказать. Хотя говорит, что этим закрыла себе вход на участие в Гаванской биеннале в будущем. Документация перформанса “Шепот Таталина 6” распространилась среди местных жителей, заостряя тему свободы слова, фотографии создали альтенативную действующей цензуре реальность. Авторские права на документацию принадлежат зрителям (Бругер прописала это в концепции), таким образом зрители становятся со-авторами перформанса.

Розалинд Краусс признала философские взаимовлияние фотографии и перформанса, расположенных в различных категориях индексальности. В качестве индексов, работающих в двух направлениях "заменяющих фиксацию чисто физического присутствия для более артикулированного языка эстетических конвенций." И еще, я хотела бы подчеркнуть, в их неспособности "выйти за рамки" случайных эстетических кодов, перформанс и фотография заявляют дополнительный характер самого индекса. Презентация сама по себе-в перформансе, в фотографии, кино или видео-звонках взаимодополняет тело и субъект (тело, как материал "объект" в мире, по-видимому, подтверждает "присутствие" субъекта; субъект наделяет тело значением в категории "человеческого"), а тоже самое происходит с перформансом и фото-документацией. (http://art.usf.edu/file_uploads/presence.pdf ) (Presence in Absentia amelia jones стр 16)
То есть как пишет Кети О’Дейл: “перформанс – это виртуальный эквивалент репрезентации”.
3. эссе Displacing the Haptic: Performance Art, the Photographic Document, and the 1970s – надо перепроверить



Перформанс случается на границе между событием и изображением. Невозможно точно определить, где заканчивается событие и начинается репрезентация, в этом и красота взаимовлияния фотографии и перформанса, эта граница даже в контексте документации до сих пор является дискуссионным полем, открытым к обсуждению и размышлению.

Исследования на тему документации перформанса:

1) Amelia Jones “Presence” in absentia. Experiencing Performance as Documentation”
2) Philip Auslander “Toward a hermeneutics of performance art documentation”
3) Jonah Westerman “Between Action and Image: Performance as ‘Inframedium’
4) Peggy Phelan “Unmarked: The Politics of Performance”