Наиболее радикальный опыт преодоления границ между искусством и жизнью демонстрирует особое направление процессуального искусства - экзистенциальный перформанс. В рамках данной линии практик, направленных на исследование проблематики человеческого существования (вопросов смысла бытия, изоляции индивида в обществе, свободы выбора между жизнью и смертью), перформанс обращается к самым экстремальным формам активности, связанным с преодолением страдания (боли, психологического дискомфорта, вызванного чувством страха, отчаяния, стыда). В результате подобных практик художник испытывает реальные последствия в виде определенного физического и психического состояния. Таким образом, находясь в рамках художественного контекста, подобные перформансы одновременно являются частью социальной реальности и представляют собой фрагменты подлинного существования.
Одной из форм творчества, в пространстве которой происходит полное взаимопроникновения двух сфер – профессиональной деятельности художника по созданию произведения искусства и его повседневной жизнедеятельности, – становится перформанс.
В его собственном экспериментальном потенциале уже содержится возможность сочетания разнообразных выразительных средств – визуальных, акустических, пластических. Искусство перформанса становится платформой для поиска и разработки нестандартных решений, способствует обновлению других форм творчества. Предлагая новые способы взаимодействия с социальной реальностью, будучи одновременно ее частью, перформанс утверждается в качестве самостоятельной формы художественной деятельности – способа исследования природы и функции искусства. В 60-70 годы эти задачи выходят на первый план – художественная деятельность начинается с постановки вопросов: что такое искусство? какова его цель? как изменяется роль художника и зрителя в связи с тенденцией к стиранию границ между искусством и жизнью? В ходе рассматриваемого периода искусство становится способом участия в жизни общества. Художник включается в социальные действия и принимает на себя миссию катализатора общественных преобразований, акцентируя внимание на признаках кризисных явлений и призывая к пересмотру ценностных ориентиров. Частью сферы творческого поиска становится разработка новых форм взаимодействия с аудиторией. Именно перформанс, будучи потенциальным пространством для диалога художника и зрителя в реальном времени, отвечает потребности поиска качественно новой формы контакта с публикой, формирования нового типа зрителя – активного участника/соавтора.
В его собственном экспериментальном потенциале уже содержится возможность сочетания разнообразных выразительных средств – визуальных, акустических, пластических. Искусство перформанса становится платформой для поиска и разработки нестандартных решений, способствует обновлению других форм творчества. Предлагая новые способы взаимодействия с социальной реальностью, будучи одновременно ее частью, перформанс утверждается в качестве самостоятельной формы художественной деятельности – способа исследования природы и функции искусства. В 60-70 годы эти задачи выходят на первый план – художественная деятельность начинается с постановки вопросов: что такое искусство? какова его цель? как изменяется роль художника и зрителя в связи с тенденцией к стиранию границ между искусством и жизнью? В ходе рассматриваемого периода искусство становится способом участия в жизни общества. Художник включается в социальные действия и принимает на себя миссию катализатора общественных преобразований, акцентируя внимание на признаках кризисных явлений и призывая к пересмотру ценностных ориентиров. Частью сферы творческого поиска становится разработка новых форм взаимодействия с аудиторией. Именно перформанс, будучи потенциальным пространством для диалога художника и зрителя в реальном времени, отвечает потребности поиска качественно новой формы контакта с публикой, формирования нового типа зрителя – активного участника/соавтора.
Соболев (Запасной выход)
Подлинный перформанс - тот, который называется performance art, - это вид искусства, который тесно связан с современной ритуальной деятельностью человека.
Перформансист же вынужден работать с телом так, что он находится где-то в стороне и повелевает этими руками, ногами, губами и т.д. Он находится в той стадии контакта "тела - духа", когда происходит взаимопроникновение того и другого в мерцании.
Но он твердо знает, поскольку он есть тело, которое производит сейчас на глазах у зрителя то или иное действие, он может погружаться только в те истории, которые переживает его тело здесь и сейчас. Он готовит изнутри, ищет изнутри, прочитывая свою жизнь, свою ситуацию, те истории, которые для него важны.
Конечную цель перформанса я бы определил как метаморфозу, превращение.
Подлинный перформанс - тот, который называется performance art, - это вид искусства, который тесно связан с современной ритуальной деятельностью человека.
Перформансист же вынужден работать с телом так, что он находится где-то в стороне и повелевает этими руками, ногами, губами и т.д. Он находится в той стадии контакта "тела - духа", когда происходит взаимопроникновение того и другого в мерцании.
Но он твердо знает, поскольку он есть тело, которое производит сейчас на глазах у зрителя то или иное действие, он может погружаться только в те истории, которые переживает его тело здесь и сейчас. Он готовит изнутри, ищет изнутри, прочитывая свою жизнь, свою ситуацию, те истории, которые для него важны.
Конечную цель перформанса я бы определил как метаморфозу, превращение.
Наталья Зубович "Не-я" (вступительный "экзаменационный перформанс), 1995, повторен в 1998 г. в галерее "Арт-Коллегия", СПб.
Художница забинтовывает себе голову, помещая в районе глаз под бинт ягоды клюквы. Потом она вслепую давит эти ягоды, "прозревая": вместо глаз у нее образуются красные пятна, уходит наощупь.
Художница забинтовывает себе голову, помещая в районе глаз под бинт ягоды клюквы. Потом она вслепую давит эти ягоды, "прозревая": вместо глаз у нее образуются красные пятна, уходит наощупь.
Галя Леденцова - жена Юрия Соболева, тончайший видеохудожник и инсталлятор, одна из первых в России ярко выступившая в этих жанрах. В 1996 году ее видеоинсталляцию "Радиотеатр" купил немецкий музей, прямо из супернекоммерческой галереи "Spider-Mouse"(Тогда это был нонсенс). Я рада,что Галя наконец в этом году была награждена за свое видео на Красноярской биеннале.
Жанр перформанса она никогда особо не любила, но при этом все-таки сделала несколько вполне замечательных.
"Прощание",1999. Т текст Ирины Базилевой, "ХЖ" №40
"Перформанс "Прощание" - психотерапевтический ритуал омоложения: Галина Леденцова по одному переносила на край пирса и сбрасывала в воду камни, на которых изображала знаки каждого года своей жизни. Перформанс происходил в ветреную погоду на Балтийском море, поэтому укладывался в концепцию испытания человеческих возможностей. Однако видеодокументация этого перформанса существует как самостоятельное произведение видеоарта, объединяющее пространство пирса, развевающуюся одежду женщины и ее позу сопротивления ветру в единый "композиционный материал".
Жанр перформанса она никогда особо не любила, но при этом все-таки сделала несколько вполне замечательных.
"Прощание",1999. Т текст Ирины Базилевой, "ХЖ" №40
"Перформанс "Прощание" - психотерапевтический ритуал омоложения: Галина Леденцова по одному переносила на край пирса и сбрасывала в воду камни, на которых изображала знаки каждого года своей жизни. Перформанс происходил в ветреную погоду на Балтийском море, поэтому укладывался в концепцию испытания человеческих возможностей. Однако видеодокументация этого перформанса существует как самостоятельное произведение видеоарта, объединяющее пространство пирса, развевающуюся одежду женщины и ее позу сопротивления ветру в единый "композиционный материал".
"Прыжок лягушки-2", 1996 (совместно с Ю.Соболевым)
Художники в течение одного дня ведут свою обычную семейную жизнь, но при этом по очереди на час надевают маску лягушки.Ведется фотодокументация, которая становится основой фотоинсталляции.
Художники в течение одного дня ведут свою обычную семейную жизнь, но при этом по очереди на час надевают маску лягушки.Ведется фотодокументация, которая становится основой фотоинсталляции.
Перформанс "Оплодотворение", 1995, сентябрь
Художница вспарывала брюхо крупной живой рыбе, омывала его водой и молоком, начиняла зернами граната, потом зашивала, привязывала рыбу к своему обнаженному животу и лежала до тех пор, пока рыба не умрет.
Перформанс Жени Логиновой был выстроен на том, что в момент творчества открывается канал между коллективным и персональным мифотворчеством. В этом ее талант художника, в ее персональном акте творчества проявилась генетическая память о древней мифологии алтайцев, о шаманизме, тут проявилась та внутренняя мифология, которая живет уже не в коллективном бессознательном, а в бессознательном персональном. Движение архетипических образов по этому каналу между коллективным бессознательным и персональным в момент творчества происходит в обе стороны. Идет алхимическое смешивание персональной и коллективной мифологии. Эта смесь находит выражение в естественно возникающем ритуале.
Сначала была сшита рубашка, потом тщательно подбирались необходимые для ритуала предметы. Атрибуты ритуала: нож, сосуд-вместилище, молоко. Плоды граната. Все это ритуально значимые предметы, здесь значимо все, и то, что плод граната содержит в себе 365 зерен, а его сок подобен крови.
Эти предметы были собраны в сакрализованном месте, такое место обладает свойствами защищенного и защищающего пространства, Юнг называл подобное место теменос. Перформанс вообще должен обладать свойствами теменоса.
В перформанс Жени была включена рыба. Живая крупная рыба была куплена за два дня до перформанса. Она кормила рыбу, была рядом с нею, они сближались друг с другом.
Сам перформанс был разделен на три классические части. После медитативной подготовки она вспорола рыбу, разорвала гранат, начинила рыбу плотью граната, кровь граната, обрызгивая ее рубашку, вошла в плоть рыбы, в распоротое брюхо рыбы было добавлено молоко. Произошло ритуальное соединение элементов - воды и земли: это твердь и хлябь. Потом она привязала рыбу к обнаженному животу, под рубашку - это был второй этап соединения элементов, рыба стала частью ее, как до того гранат стал частью рыбы. Ее дыхание, ее тепло (огонь, воздух) стали общими для нее и рыбы, как это происходит у женщины, носящей плод, когда дыхание и тепло - общие.
Третий этап: она легла. Медитировала. Переживала слияние с мертвой рыбой, воспроизводившее ее несовершившееся материнство. Перформанс исполнил свое психотерапевтическое назначение, помог изжить трагедию, преодолеть личную травму.
Художница вспарывала брюхо крупной живой рыбе, омывала его водой и молоком, начиняла зернами граната, потом зашивала, привязывала рыбу к своему обнаженному животу и лежала до тех пор, пока рыба не умрет.
Перформанс Жени Логиновой был выстроен на том, что в момент творчества открывается канал между коллективным и персональным мифотворчеством. В этом ее талант художника, в ее персональном акте творчества проявилась генетическая память о древней мифологии алтайцев, о шаманизме, тут проявилась та внутренняя мифология, которая живет уже не в коллективном бессознательном, а в бессознательном персональном. Движение архетипических образов по этому каналу между коллективным бессознательным и персональным в момент творчества происходит в обе стороны. Идет алхимическое смешивание персональной и коллективной мифологии. Эта смесь находит выражение в естественно возникающем ритуале.
Сначала была сшита рубашка, потом тщательно подбирались необходимые для ритуала предметы. Атрибуты ритуала: нож, сосуд-вместилище, молоко. Плоды граната. Все это ритуально значимые предметы, здесь значимо все, и то, что плод граната содержит в себе 365 зерен, а его сок подобен крови.
Эти предметы были собраны в сакрализованном месте, такое место обладает свойствами защищенного и защищающего пространства, Юнг называл подобное место теменос. Перформанс вообще должен обладать свойствами теменоса.
В перформанс Жени была включена рыба. Живая крупная рыба была куплена за два дня до перформанса. Она кормила рыбу, была рядом с нею, они сближались друг с другом.
Сам перформанс был разделен на три классические части. После медитативной подготовки она вспорола рыбу, разорвала гранат, начинила рыбу плотью граната, кровь граната, обрызгивая ее рубашку, вошла в плоть рыбы, в распоротое брюхо рыбы было добавлено молоко. Произошло ритуальное соединение элементов - воды и земли: это твердь и хлябь. Потом она привязала рыбу к обнаженному животу, под рубашку - это был второй этап соединения элементов, рыба стала частью ее, как до того гранат стал частью рыбы. Ее дыхание, ее тепло (огонь, воздух) стали общими для нее и рыбы, как это происходит у женщины, носящей плод, когда дыхание и тепло - общие.
Третий этап: она легла. Медитировала. Переживала слияние с мертвой рыбой, воспроизводившее ее несовершившееся материнство. Перформанс исполнил свое психотерапевтическое назначение, помог изжить трагедию, преодолеть личную травму.
Перформанс "Русалочка",1995. Художница танцует в течении часа в привязанными к подолу платья лезвиями бритвы до изнеможения и до первой крови.
Вообще это видеоперформанс,он делался перед видеокамерой, а не перед зрителями. Выставлялась видеодокументация.Согласно замыслу автора и съемке, персонаж видео - ноги, в кадре только они...А платье с веревками и кровью потом продалось как артефакт!
Вообще это видеоперформанс,он делался перед видеокамерой, а не перед зрителями. Выставлялась видеодокументация.Согласно замыслу автора и съемке, персонаж видео - ноги, в кадре только они...А платье с веревками и кровью потом продалось как артефакт!
Марина Перчихина
Упаковка
"что есть наше тело?"
предельно простой вопрос предполагающий беспредельное число ответов
С одной из позиций это инструмент желаний, машина, демонстрирующая нашу активность в жизненном пространстве. В иной системе измерений - это объект среди многих других в подвижных и недвижных объектов, с которым возможно манипулировать: одевать, гримировать, менять вокруг него освещение и пространство.
Эта роль тела наиболее очевидна с позиции смерти. Это лучшая возможность одевать раскрашивать. инсталлировать в специальном месте, в сконструированной из дерева ткани и другой фурнитуры упаковке.
упаковка 1-2 поступательная потеря:
движения - речи - осязания - слуха - зрения, наиболее приближенная к состоянию смерти
упаковка 3
следующий шаг: смена ролей живого и неживого (тело и деревянная россыпь паркета)
упаковка 4 Тело - Скульптура - Камень
упаковка 5 Тело превращается в элемент живописной абстракции
упаковка 6 Отсутствующее тело служит формой для элемента инвайромента
Упаковка 1
17 августа 1997 Царское Село, Запасной Дворец,
заброшенная комната цокольного этажа
Материалы: белый скотч, ножницы. Длительность 1 час
В центре комнаты - круг, составленный из сбитой со стен штукатурки. В центре круга обнаженное тело. Тело упаковывает себя белым скотчем с головы до ног. Упакованное тело медленно покидает круг и двигается по лестнице, где завершается «упаковка» лица. Снятие упаковки происходит на лестничной площадке. Снятая «кожа» укладывается в комнате в центре круга.
Упаковка
"что есть наше тело?"
предельно простой вопрос предполагающий беспредельное число ответов
С одной из позиций это инструмент желаний, машина, демонстрирующая нашу активность в жизненном пространстве. В иной системе измерений - это объект среди многих других в подвижных и недвижных объектов, с которым возможно манипулировать: одевать, гримировать, менять вокруг него освещение и пространство.
Эта роль тела наиболее очевидна с позиции смерти. Это лучшая возможность одевать раскрашивать. инсталлировать в специальном месте, в сконструированной из дерева ткани и другой фурнитуры упаковке.
упаковка 1-2 поступательная потеря:
движения - речи - осязания - слуха - зрения, наиболее приближенная к состоянию смерти
упаковка 3
следующий шаг: смена ролей живого и неживого (тело и деревянная россыпь паркета)
упаковка 4 Тело - Скульптура - Камень
упаковка 5 Тело превращается в элемент живописной абстракции
упаковка 6 Отсутствующее тело служит формой для элемента инвайромента
Упаковка 1
17 августа 1997 Царское Село, Запасной Дворец,
заброшенная комната цокольного этажа
Материалы: белый скотч, ножницы. Длительность 1 час
В центре комнаты - круг, составленный из сбитой со стен штукатурки. В центре круга обнаженное тело. Тело упаковывает себя белым скотчем с головы до ног. Упакованное тело медленно покидает круг и двигается по лестнице, где завершается «упаковка» лица. Снятие упаковки происходит на лестничной площадке. Снятая «кожа» укладывается в комнате в центре круга.
Марина Перчихина
Мне кажется, что этот текст шире конкретного проекта и через него можно заново просмотреть различные отношения искусства с цивилизацией. Но, кстати, мне всегда интересно на стройке и воспринимаю ее как бесконечный арт-процесс. Такие техногенные объекты, лишенные украшений много ближе к искусству чем дизайнерская городская среда
Мне кажется, что этот текст шире конкретного проекта и через него можно заново просмотреть различные отношения искусства с цивилизацией. Но, кстати, мне всегда интересно на стройке и воспринимаю ее как бесконечный арт-процесс. Такие техногенные объекты, лишенные украшений много ближе к искусству чем дизайнерская городская среда
Инфрастуктура
Инфраструктура - это правда каждой вещи, самое важное каждой вещи. Правда человека - это кровеносные сосуды, сухожилия, кости, мускулы и печень, Правда города - это дороги, каналы, канализация, и бескончно переплетенные провода с бегущими по ним электричеством и информацией. Мы ужасно боимся увидеть как на самом деле устроен человек: если бы увидели, то либо испытали шок либо постарались бы не заметить. Таким же парадоксальным образом мы не хотим замечать инфрастуктурную изнанку города. Получается, что устройство жизни и проживание жизни - это два разных модуса человеческого бытия: город как "вещь для нас" рядится в разноцветные одежды, веселит огнями, развлекает кинотеатрами и кормит кафешечками, город же как "вещь для себя" перекачивает говно, проводит в дома электричество и дает транспорту ездить по своим дорогам. Мы не хотим обращать на последнее ни малейшего внимания: инфрастуктура скучна именно тем, что мы не хочем смотреть на равную себе правду. Почему нам скучно на стройке, но интересно в пустыне, хотя они как бы сделаны из одних и тех же материалов? Потому что на стройке все функционально: стройматериалы, стройплощадки, стройтехника - мы окружены вещами равными самими себе, самоочевидными и поэтому не дающие пищи для анализа и эстетического переживания. Можно сказать, что "чистая" инфраструктура - это модель культуры свободной от искусства и констатировать, что будучи изначально чистой абстракцией область трансцедентального обрела в урбанистической цивилизации материальное воплощение.
Инфраструктура - это правда каждой вещи, самое важное каждой вещи. Правда человека - это кровеносные сосуды, сухожилия, кости, мускулы и печень, Правда города - это дороги, каналы, канализация, и бескончно переплетенные провода с бегущими по ним электричеством и информацией. Мы ужасно боимся увидеть как на самом деле устроен человек: если бы увидели, то либо испытали шок либо постарались бы не заметить. Таким же парадоксальным образом мы не хотим замечать инфрастуктурную изнанку города. Получается, что устройство жизни и проживание жизни - это два разных модуса человеческого бытия: город как "вещь для нас" рядится в разноцветные одежды, веселит огнями, развлекает кинотеатрами и кормит кафешечками, город же как "вещь для себя" перекачивает говно, проводит в дома электричество и дает транспорту ездить по своим дорогам. Мы не хотим обращать на последнее ни малейшего внимания: инфрастуктура скучна именно тем, что мы не хочем смотреть на равную себе правду. Почему нам скучно на стройке, но интересно в пустыне, хотя они как бы сделаны из одних и тех же материалов? Потому что на стройке все функционально: стройматериалы, стройплощадки, стройтехника - мы окружены вещами равными самими себе, самоочевидными и поэтому не дающие пищи для анализа и эстетического переживания. Можно сказать, что "чистая" инфраструктура - это модель культуры свободной от искусства и констатировать, что будучи изначально чистой абстракцией область трансцедентального обрела в урбанистической цивилизации материальное воплощение.
Лиза Морозова
Перформанс, прежде всего, работает с границами – между разными видами искусств, жизнью и искусством, зрителем и художником. Но также с пространством, временем и телом. С тактильностью. И, конечно, как всё искусство – со смыслами.
Вызвать эмоцию – это скорее задача сериала или популярной музыки. Перформанс же – концептуальное искусство, «авангард авангарда», оно связано в первую очередь с выражением идеи, своей позиции, с цветом, формой. Но поскольку перформанс максимально приближен к жизни, это уже само по себе вызывает у зрителя эмоции, чаще всего, неоднозначные… Говоря языком моей диссертации, в основе перформанса всегда лежит вызов, провокация. Она бывает разных видов. Я обычно выбираю провокацию открытостью, бросая вызов самой себе. Чего я жду от зрителя? В перформансах, связанных с коммуникацией, наверное – взаимного внутреннего риска, открытости, обмена энергией. Ещё есть такое хорошее английское слово – 'playfulness' – наполненность игрой. Я интроверт, и любое публичное выступление для меня – стресс. В перформансе я создаю экстремальные для себя ситуации – испытываю страх, стеснение, неловкость – и тут же пытаюсь это преодолеть в совместном действии. Стараюсь сломать и свои, и зрительские ожидания и стереотипы. Это требует большой концентрации и отдачи. Поэтому перформансы я делаю нечасто и стараюсь их не повторять.
Мой первый перформанс "Обозначение тела" (правильнее оно звучит по-английски "Signification of The Body".1995. Перформанс делался перед камерой, без зрителей. Выставлялась видеодокументация.
Август 1995.
Летние школы "Интерстудио"
Запасной Дворец, Царское Село
Материалы:
зеркало, маркер, наклейки с различными изображениями.
Действие:
Я медленно раздеваюсь перед зеркалом.
Я последовательно называю каждую часть своего тела.
Я пишу название частей тела на зеркале.
Я обвожу их, стирая надпись.
Я создаю своего зеркального "двойника".
Я наклеиваю на полученное изображение картинки.
Я одеваюсь.
Продолжительность: 45 минут.
Летние школы "Интерстудио"
Запасной Дворец, Царское Село
Материалы:
зеркало, маркер, наклейки с различными изображениями.
Действие:
Я медленно раздеваюсь перед зеркалом.
Я последовательно называю каждую часть своего тела.
Я пишу название частей тела на зеркале.
Я обвожу их, стирая надпись.
Я создаю своего зеркального "двойника".
Я наклеиваю на полученное изображение картинки.
Я одеваюсь.
Продолжительность: 45 минут.
ЗЕРКАЛЬНОЕ ТЕЛО ЛИЗЫ МОРОЗОВОЙ
Сергей Серегин
Алиса, заглянувшая в зеркало, себя в нем не увидела, а если бы и увидела, то не узнала бы. И она совершенно права в своем неузнавании, потому что тот, кто не "я" - тот Другой (а - Лиса), тем более, когда он за стеклом. Котенок или щенок стремятся дотронуться до отражения или смотрят за зеркало: они полагают, что другие котенок или щенок играют с ними. Аписа же, если по Кэроллу, вообще видит все, что угодно, кроме своего двойника. Да ей и не нужно это отражение, она вполне принимает себя, не собирается от себя удаляться, чтобы увидеть Алису со стороны. И в нашем случае, у Лизы-ребенка нет потребностей в разглядывании зазеркальной а-Лизы. Себя узнают не в отражении, а в ощущении я-здесь-и-теперь-существую.
Пока отсутствует "я", способное быть выделенным из целостного состояния, отсутствует и потребность в Другом. Или так: пока центр и периферия слиты с "я", нет и границы, отделяющей "я" от Другого. Другой есть не более, чем территория, оккупированная "я". Познание "я" осуществляется не путем разглядывания, а путем ощупывания, когда "я" коммуницирует с "я". Здесь и вообще-то нет еще никакого тела (по крайней море, как проблемы или вопроса) - одно летящее в Пустоте "я". Поэтому, наверное, дети перформансов и не депают, или, точнее, только перформансы-то они и делают, только в перформансном состоянии существуют.
Самоидентификация идет параллельно с дискредитаций первоначальной континуальной цельности "я", предполагающее себя как центр, способно выделить себя из тела, выделить собственное тело как тело Другого. Этого Другого "я" и хотело бы разглядеть в зеркале. Больше того, "я", возжелавшее возвратиться к континуальной цельности Самости, должно принять Другого, присвоить его в качестве Своего-Другого, перед тем отделив Другого от себя окончательно и пересоздав таким образом, чтобы "я" и Другой имели возможность слиться.
"Зеркальный" перформанс Лизы можно прочесть как ритуал, включающий в себя несколько этапов:
1 этап. Подготовка ритуального пространства и атрибутов ритуала.
2 этап. Снятие одежды как наиболее сильного обозначения социальности, десоциализация тела. Снятие креста - возвращение Другого к исходу, к дорепигиозному состоянию некрещеного младенца - регресс и выпадение тела из под опеки высших сип.
3 этап. Вызывание к жизни отдельных частей нового дубль-тела, вербальное обозначение (называние), письменное (невербальное) обозначение, создание (рисование) идеального дубль-тела по образцу старого тела - поскольку новое тело, чтобы не прервалась преемственность и цикличность времени, должно обладать всеми признаками и свойствами старого.
4 этап. Возрождение тела посредством анимации дубль-тела и слияния анимированного идеального тела с "я".
5 этап. Символизация дубль-тепа в качестве архетипа телесности.
"Я" присвоило тело-Другого, Лиза отходит от зеркала, но в нем (в зеркале) остается идеальное дубль-тело, тело архетип - новый Другой. И всегда есть соблазн перевернуть оппозицию, предположить, что Лиза ("я") и а-Лиза (Другой) поменялись местами. Да известно ли мне доподлинно, где бытийствует "я" - по ту или другую сторону зеркала? И что вообще остается от тепа, прошедшего зеркальные пертурбации? Не улыбка ли Чеширского Кота? Или просто - улыбка. Пожалуй, немного грустная...
Сергей Серегин
Алиса, заглянувшая в зеркало, себя в нем не увидела, а если бы и увидела, то не узнала бы. И она совершенно права в своем неузнавании, потому что тот, кто не "я" - тот Другой (а - Лиса), тем более, когда он за стеклом. Котенок или щенок стремятся дотронуться до отражения или смотрят за зеркало: они полагают, что другие котенок или щенок играют с ними. Аписа же, если по Кэроллу, вообще видит все, что угодно, кроме своего двойника. Да ей и не нужно это отражение, она вполне принимает себя, не собирается от себя удаляться, чтобы увидеть Алису со стороны. И в нашем случае, у Лизы-ребенка нет потребностей в разглядывании зазеркальной а-Лизы. Себя узнают не в отражении, а в ощущении я-здесь-и-теперь-существую.
Пока отсутствует "я", способное быть выделенным из целостного состояния, отсутствует и потребность в Другом. Или так: пока центр и периферия слиты с "я", нет и границы, отделяющей "я" от Другого. Другой есть не более, чем территория, оккупированная "я". Познание "я" осуществляется не путем разглядывания, а путем ощупывания, когда "я" коммуницирует с "я". Здесь и вообще-то нет еще никакого тела (по крайней море, как проблемы или вопроса) - одно летящее в Пустоте "я". Поэтому, наверное, дети перформансов и не депают, или, точнее, только перформансы-то они и делают, только в перформансном состоянии существуют.
Самоидентификация идет параллельно с дискредитаций первоначальной континуальной цельности "я", предполагающее себя как центр, способно выделить себя из тела, выделить собственное тело как тело Другого. Этого Другого "я" и хотело бы разглядеть в зеркале. Больше того, "я", возжелавшее возвратиться к континуальной цельности Самости, должно принять Другого, присвоить его в качестве Своего-Другого, перед тем отделив Другого от себя окончательно и пересоздав таким образом, чтобы "я" и Другой имели возможность слиться.
"Зеркальный" перформанс Лизы можно прочесть как ритуал, включающий в себя несколько этапов:
1 этап. Подготовка ритуального пространства и атрибутов ритуала.
2 этап. Снятие одежды как наиболее сильного обозначения социальности, десоциализация тела. Снятие креста - возвращение Другого к исходу, к дорепигиозному состоянию некрещеного младенца - регресс и выпадение тела из под опеки высших сип.
3 этап. Вызывание к жизни отдельных частей нового дубль-тела, вербальное обозначение (называние), письменное (невербальное) обозначение, создание (рисование) идеального дубль-тела по образцу старого тела - поскольку новое тело, чтобы не прервалась преемственность и цикличность времени, должно обладать всеми признаками и свойствами старого.
4 этап. Возрождение тела посредством анимации дубль-тела и слияния анимированного идеального тела с "я".
5 этап. Символизация дубль-тепа в качестве архетипа телесности.
"Я" присвоило тело-Другого, Лиза отходит от зеркала, но в нем (в зеркале) остается идеальное дубль-тело, тело архетип - новый Другой. И всегда есть соблазн перевернуть оппозицию, предположить, что Лиза ("я") и а-Лиза (Другой) поменялись местами. Да известно ли мне доподлинно, где бытийствует "я" - по ту или другую сторону зеркала? И что вообще остается от тепа, прошедшего зеркальные пертурбации? Не улыбка ли Чеширского Кота? Или просто - улыбка. Пожалуй, немного грустная...
Перформанс был показан в рамках выставки "Путь-дорога"(куратор Мих.Сидлин), ph_manometr, Art-Play, Москва В ходе перформанса автор идет босиком по светящемуся подиуму, покрытому битым стеклом, и читает свои дневники (1985-2012).
Данный перформанс и инсталляция относятся к проекту, разрабатываемому автором в сезоне 2006-2007, посвященному исследованию феномена женской памяти через ее визуализацию в форме узелка. Проект был успешно показан во различных городах России и заграницей. Узелок привлек мое внимание как своеобразная форма, являющая единство памяти и смысла, укорененные в культуре в качестве особой практики. Например, моя прабабушка еще не умела писать и использовала узловязание как способ документации и одновременно исследования и структурирования своей жизни - как своеобразный дневник, органайзер и даже простейший калькулятор. На протяжение всего вернисажа я медитативно создаю из вареных макарон абстрактную "картину", напоминающую письмена - ритмическую монохромную структуру путем завязывания на них множества разнообразных узелков. Эти созвездия узелков-смыслов являются одновременно единством "здесь и сейчас" и прошлого, явленных перед зрителями (которые также могут присоединиться к процессу создания), проживания и его осмысления, женской паранойи и путем избавления от нее. Одновременно проект является критикой существующей системы современного искусства, ироническим и прежде всего самоироническим высказыванием, отсылающим к русской идиоме "вешать лапшу".
Дама с собачкой
Выставка "Такеда. Боль и воля" в поддержку паллиативной медицины галерея "Стелла Арт", куратор Мих.Сидлин, Москва, март 2017 "В детстве меня наказали всего один раз: поставили в угол. Я хорошо запомнила этот опыт, хотя и считала наказание несправедливым. Впоследствии, испытывая чувство вины, я сама становилась в угол – родители не догадывались о причинах такого поведения. Мое самонаказание действовало на меня больше, чем родительское, так как, на мой взгляд, оно было справедливым. И сейчас в первую очередь я ориентируюсь на свой внутренний этический компас, он часто расходится с мнением большинства. Вокруг все больше вещей, за которые мне стыдно, и все меньше возможностей сказать об этом".
1 Московская биеннале, Московский Музей Современного Искусства, выставка "Гендерные волнения" Материалы: мое тело, видеокамера, видеомонитор, разноцветные бусинки. Концепция: Мужской взгляд - рациональный, "бесстрастный", претендует на объективность. Именно его символически представляет "глаз" видеокамеры. Женское восприятие и путь - на ощупь, связаны с тактильностью, звуками, запахами. Они субъективны. В ходе перформанса я пытаюсь выделить составляющие мужского и женского восприятия и совместить их, преодолевая бинарные оппозиции. Действие: Я обнажена. Включенная видеокамера прикреплена к моей голове таким образом, что лишает меня зрения. Я медленно двигаюсь на ощупь через пространство зала музея. Во рту я держу разноцветные бусинки, с помощью которых отмечаю свои тактильные ощущения от воспринимаемого - встречающихся на моем пути предметов и людей. Конечная точка моего пути - видеомонитор, находящийся в противоположном конце выставочного помещения. Я просматриваю видеозапись своего путешествия, дополняя осязательные и звуковыми впечатления визуальными и возвращая себе таким образом целостность восприятия. Продолжительность: 20 минут
Перформанс «Попытка преодоления Гламура», 2010 г.
Перформанс «Попытка преодоления гламура» 04.09.2010.
В рамках Первого Международного Фестиваля Перформанса
Предыстория: Подлинная коммуникация со зрителем - сквозная тема моего творчества. Я разрабатываю ее на протяжение последних 10 лет одна, до 2008 года делала это также совместно с группой ESCAPE. В 2002 году я делала близкий по теме перформанс в рамках фестиваля городского перформанса «Лето». Я разрушала общепринятую социальную ситуацию: встречала и провожала пассажиров, выходящих из вагона на метро «Волжская», подобно стюардессе в самолете улыбкой и словами "Счастливого пути!", "Здравствуйте! Очень рады Вас видеть!"
В своих наиболее известных перформансах «Идентификация»(2005), «Slow way"(2000) и др. я также вступала в непосредственный телесный невербальный контакт со зрителем.
Гламур - это современное мещанство, декоративность, поверхностная неестественная красота при внутренней пустоте, внешне красивый и соблазнительный, но, по сути, пошлый образ жизни, погоня за модой. Но для меня это, прежде всего - ложная коммуникация.
Гламур - болезнь и симптом современного общества, современного человека и, увы, современного искусства. (Неслучайно мы с группой ESCAPE еще в 2000 году делали перформанс «Исчезновение», где на вернисаже убегали от всех, кто пытался вступить в привычный «тусовочный» контакт с участниками группы).
В каком-то смысле моя попытка преодоления гламура в «Гараже» достаточно безнадежна, она уже родилась в ситуации некоторого проигрыша гламуру: вначале я предложила «Гаражу» радикальный феминистский, очень негламурный и незрелищный перформанс с болью и кровью, но его не приняли. Тогда я решила сменить стратегию, действовать как партизан, использовать язык самого гламура, но разрушать его изнутри. Я впервые прибегла к помощи моделей.
Задачи перформанса:
Девушки отбирались по двум критериям. Они должны были обладать двумя редко сочетающимися характеристиками: с одной стороны, почти модельной внешностью (быть достаточно высокими, стройными, желательно с длинными прямыми волосами естественного, лучше темного, цвета), с другой, - отличаться внутренней красотой: это должны быть очень естественные, негламурные и не слишком сексапильные девушки, девушки с "ангельской" сутью - с лучистыми глазами, светлой улыбкой, теплые, недистантные и склонные к тактильному контакту, открытые миру и готовые к аутентичной коммуникации со зрителем.
В рамках Первого Международного Фестиваля Перформанса
Предыстория: Подлинная коммуникация со зрителем - сквозная тема моего творчества. Я разрабатываю ее на протяжение последних 10 лет одна, до 2008 года делала это также совместно с группой ESCAPE. В 2002 году я делала близкий по теме перформанс в рамках фестиваля городского перформанса «Лето». Я разрушала общепринятую социальную ситуацию: встречала и провожала пассажиров, выходящих из вагона на метро «Волжская», подобно стюардессе в самолете улыбкой и словами "Счастливого пути!", "Здравствуйте! Очень рады Вас видеть!"
В своих наиболее известных перформансах «Идентификация»(2005), «Slow way"(2000) и др. я также вступала в непосредственный телесный невербальный контакт со зрителем.
Гламур - это современное мещанство, декоративность, поверхностная неестественная красота при внутренней пустоте, внешне красивый и соблазнительный, но, по сути, пошлый образ жизни, погоня за модой. Но для меня это, прежде всего - ложная коммуникация.
Гламур - болезнь и симптом современного общества, современного человека и, увы, современного искусства. (Неслучайно мы с группой ESCAPE еще в 2000 году делали перформанс «Исчезновение», где на вернисаже убегали от всех, кто пытался вступить в привычный «тусовочный» контакт с участниками группы).
В каком-то смысле моя попытка преодоления гламура в «Гараже» достаточно безнадежна, она уже родилась в ситуации некоторого проигрыша гламуру: вначале я предложила «Гаражу» радикальный феминистский, очень негламурный и незрелищный перформанс с болью и кровью, но его не приняли. Тогда я решила сменить стратегию, действовать как партизан, использовать язык самого гламура, но разрушать его изнутри. Я впервые прибегла к помощи моделей.
Задачи перформанса:
- Я пытаюсь создать идеальную утопическую ситуация подлинной коммуникации вопреки ситуации и контексту – войти со зрителем в индивидуальный аутентичный невербальный телесный контакт.
- В чем-то мой перформанс – это социальная терапия для современного человека, который привык, что его «встречают по одежке»: не важно, какой ты человек, важно, как ты выглядишь, как себя ведешь. Люди становятся закрытыми, одинокими и нуждаются в принятии, любви и поддержке, но социум не дает выхода из этой ситуации, подменяя истинную Встречу ролевым общением, полным стереотипов и ограничений.
- Отчаcти это и феминисткий проект. Наша логоцентричная маскулинная культура привыкла воспринимать женщину не как человека, а как функцию. Говорят, Мэрилин Монро была очень тонким глубоким человеком, но одиноким, тк в ней видели только красавицу и секс-символ. Это проблема многих современных женщин. В моем проекте красивая женщина имеет возможность проявить себя именно как человек.
- И наконец «Попытка преодоления гламура» - это живой эксперимент, провокация «здесь и сейчас»: в ход него станет понятно, что сильнее - форма или содержание: девушки негламурные будут поставлены в ситуацию довольно гламурную. Смогут ли они ее преодолеть?
Девушки отбирались по двум критериям. Они должны были обладать двумя редко сочетающимися характеристиками: с одной стороны, почти модельной внешностью (быть достаточно высокими, стройными, желательно с длинными прямыми волосами естественного, лучше темного, цвета), с другой, - отличаться внутренней красотой: это должны быть очень естественные, негламурные и не слишком сексапильные девушки, девушки с "ангельской" сутью - с лучистыми глазами, светлой улыбкой, теплые, недистантные и склонные к тактильному контакту, открытые миру и готовые к аутентичной коммуникации со зрителем.
"Интерактивный перформанс Лизы Морозовой "Быть леворукими вместе" представляет, с одной стороны, самостоятельную инсталляцию -- это кабинка, задрапированная черной тканью, но главным образом -- пространство для контакта двоих, разделенных внутри помещения перегородкой и имеющих возможность общаться друг с другом только через рукав -- без взглядов и слов. Левая рука, по мысли Лизы Морозовой, - альтернатива "праворукому" западному миру и в то же время -- метафора художника, который мыслит альтернативно, это рука, связанная с правым полушарием мозга, отвечающим за творчество и эмоции. В вечер открытия побыть леворуким можно было совместно с художницей, чей перформанс длился три часа. "Принципиально важной частью моего перформанса является то, что я и зритель находимся в одинаковом положении, - говорит художница, - Я протягиваю левую руку, и каждый может отреагировать на это по-своему. Это - предложение открыть новый контакт восприятия, противоположный привычному в западной культуре, это не только новая форма, но и новый опыт, который приходит через эту форму". Тамара Бараненкова. "Выставка "Невозможное сообщество" рассказывает о том, как быть вместе". РИА Новости от 08.09.2011
Елена Ковылина
Язык перформанса — это язык эксперимента, он конгениален нашей эпохе, где зачастую требуется мгновенная реакция в осмыслении происходящего и самого себя в быстроменяющемся мире.
Это язык действия, эстетический инструмент изменения реальности. Перформанс — необычайно синтетический жанр, аккумулирующий в себе принципы как изобразительного искусства (перформанс как образ, живая картина), так и драматического искусства (присутствие перед публикой).
Это язык действия, эстетический инструмент изменения реальности. Перформанс — необычайно синтетический жанр, аккумулирующий в себе принципы как изобразительного искусства (перформанс как образ, живая картина), так и драматического искусства (присутствие перед публикой).
Елена Ковылина. Медаль. 2003. Фотодокументация перформанса в на выставке «Берлин – Берлин: русские художники, живущие в Берлине», Берлин
Елена Ковылина. Боксинг. 2005. Фотодокументация перформанса в XL галерее, Москва. Фото: В.Сальников, М.Мутаев
Перформанс Елены Ковылиной «Не хотите ли чашечку кофе? Или сожги мир буржуазии»
Елена Ковылина. Вальс. 2001. Фотодокументация перформанса в Берлине. Фото: Нора Бибель. Courtesy автор
Елена Ковылина. Равенство. Перформанс. Париж - Москва - Санкт-Петербург. 2007-2014. Courtesy of the artist
Елена Ковылина. Стоп-кадр из видео "Спасите мою душу", 2000
Елена Ковылина
"Спасите мою душу", 2000
Художница уплыла в открытое море на лодке и подавала зрителям знаки с помощью флажков - "Спасите мою душу". Она провоцировала зрителей прийти ей на помощь, подвергая свою жизнь опасности.
Елена Ковылина: "Как это обычно происходит в России, меня внезапно пригласили на фестиваль современного искусства, который должен был проходить в Сочи и называться «Море». Принять решение об участии надо было тотчас, и буквально на следующий день уезжать.
В поезде я судорожно придумывала работу, связанную с предлагаемой темой. Из дома я зачем-то захватила учебник азбуки Морзе. Идея пришла внезапно накануне моего выступления. Я вспомнила, что в истории искусства существует гениальное произведение французского дадаиста Артура Кравана, - имя которого стало легендой - под названием «Кругосветное путешествие». Этот перформанс стал классикой жанра и вошел в историю как последняя работа автора. Артур, видимо подражая этрусским шаманам, вышел на утлой лодочке в Средиземное море и отправился совершать кругосветное путешествие. Ушел и не вернулся. Это произведение значится в мюнхенском издании лексикона по искусству за 1986 год, как «классический пример преодоления границы между искусством и жизнью».
Я решила не просто повторить перформанс Артура Кравана, но и деконструировать его, наполнить новым содержанием и, быть может, изменить сценарий, сделал его менее трагичным.
В день моего выступления был небольшой шторм, 2-3 балла, и лодки на прокат не выдавали. Тем не менее, удалось договориться с каким-то пляжным смотрителем об аренде лодки. Я захватила с собой два красных флажка. Приготовленную сумку с провиантом и водой в последний момент решила не брать.
Присутствующей на берегу публике было объявлено, что я повторяю перформанс Кравана. Сначала волна перевернула лодку, но со второй попытки я оторвалась от берега. Я гребла в открытое море и каждые минут десять останавливалась, вставала во весь рост и сигналила флажками при помощи азбуки Морзе: «Спасите мою душу». Берег стремительно удалялся. Я была в восторге. Какой классный перформанс я придумала! Но когда берега не стало видно, я стала беспокоиться: «Мама, может быть, не стоит дальше рисковать и вернуться?..». Но эта мысль промелькнула у меня в голове буквально на секунду. Я стала думать, что, в конце концов, можно встретить пограничные суда или доплыть до Турции...
Тут я заметила маленькую красную точку. Я подумала, что это буек: «Ну, буек и все. Надо грести». Я была вся уже мокрая, волны обдавали меня со всех сторон, становилось как-то зябко. И вдруг до меня донеслось ветром, еле слышно: «Еб твою мать!..»
Буек стал немного ближе. И тут я поняла, что ОНИ едут меня спасать! Я так была рада. Скоро меня нагнала команда спасателей: Леонид Божанов, директор центра современного искусства в Москве, Михаил Боде, арт-критик, и художник Александр Пономарев в тельняшке. Они плыли на катамаране. Понамарев перепрыгнул ко мне в лодку, а я перешла на катамаран. Оказалось, что береговая морская охрана заметила сигнал SOS и подняла тревогу. Директор пляжа обратился к группе людей, тусующихся на пляже в эту ненастную погоду, т.е. к моей публике, которая даже и не собиралась предпринимать никаких интерактивных действий. Следуя артистическому цинизму, все желали смерти перформансистки в ореоле трагической гибели ее звездного предшественника. Я их не осуждаю, так как в искусстве за свои публичные заявления художник должен отвечать, и, если того требует концепт, даже ценой собственной жизни. Потом Бажанову пришлось заплатить штраф директору пляжа - за несанкционированный выход в море во время шторма."
"Спасите мою душу", 2000
Художница уплыла в открытое море на лодке и подавала зрителям знаки с помощью флажков - "Спасите мою душу". Она провоцировала зрителей прийти ей на помощь, подвергая свою жизнь опасности.
Елена Ковылина: "Как это обычно происходит в России, меня внезапно пригласили на фестиваль современного искусства, который должен был проходить в Сочи и называться «Море». Принять решение об участии надо было тотчас, и буквально на следующий день уезжать.
В поезде я судорожно придумывала работу, связанную с предлагаемой темой. Из дома я зачем-то захватила учебник азбуки Морзе. Идея пришла внезапно накануне моего выступления. Я вспомнила, что в истории искусства существует гениальное произведение французского дадаиста Артура Кравана, - имя которого стало легендой - под названием «Кругосветное путешествие». Этот перформанс стал классикой жанра и вошел в историю как последняя работа автора. Артур, видимо подражая этрусским шаманам, вышел на утлой лодочке в Средиземное море и отправился совершать кругосветное путешествие. Ушел и не вернулся. Это произведение значится в мюнхенском издании лексикона по искусству за 1986 год, как «классический пример преодоления границы между искусством и жизнью».
Я решила не просто повторить перформанс Артура Кравана, но и деконструировать его, наполнить новым содержанием и, быть может, изменить сценарий, сделал его менее трагичным.
В день моего выступления был небольшой шторм, 2-3 балла, и лодки на прокат не выдавали. Тем не менее, удалось договориться с каким-то пляжным смотрителем об аренде лодки. Я захватила с собой два красных флажка. Приготовленную сумку с провиантом и водой в последний момент решила не брать.
Присутствующей на берегу публике было объявлено, что я повторяю перформанс Кравана. Сначала волна перевернула лодку, но со второй попытки я оторвалась от берега. Я гребла в открытое море и каждые минут десять останавливалась, вставала во весь рост и сигналила флажками при помощи азбуки Морзе: «Спасите мою душу». Берег стремительно удалялся. Я была в восторге. Какой классный перформанс я придумала! Но когда берега не стало видно, я стала беспокоиться: «Мама, может быть, не стоит дальше рисковать и вернуться?..». Но эта мысль промелькнула у меня в голове буквально на секунду. Я стала думать, что, в конце концов, можно встретить пограничные суда или доплыть до Турции...
Тут я заметила маленькую красную точку. Я подумала, что это буек: «Ну, буек и все. Надо грести». Я была вся уже мокрая, волны обдавали меня со всех сторон, становилось как-то зябко. И вдруг до меня донеслось ветром, еле слышно: «Еб твою мать!..»
Буек стал немного ближе. И тут я поняла, что ОНИ едут меня спасать! Я так была рада. Скоро меня нагнала команда спасателей: Леонид Божанов, директор центра современного искусства в Москве, Михаил Боде, арт-критик, и художник Александр Пономарев в тельняшке. Они плыли на катамаране. Понамарев перепрыгнул ко мне в лодку, а я перешла на катамаран. Оказалось, что береговая морская охрана заметила сигнал SOS и подняла тревогу. Директор пляжа обратился к группе людей, тусующихся на пляже в эту ненастную погоду, т.е. к моей публике, которая даже и не собиралась предпринимать никаких интерактивных действий. Следуя артистическому цинизму, все желали смерти перформансистки в ореоле трагической гибели ее звездного предшественника. Я их не осуждаю, так как в искусстве за свои публичные заявления художник должен отвечать, и, если того требует концепт, даже ценой собственной жизни. Потом Бажанову пришлось заплатить штраф директору пляжа - за несанкционированный выход в море во время шторма."
Андрей Кузькин
Для живого перформанса «Все, что есть – то мое» Андрея Кузькина накануне 6-й Берлинской Биеннале 2010-го года ассистенты под руководством медицинских работников нанесли на тело художника – предварительно сбрив с него весь волосяной покров, включая брови – латинские названия всех мыслимых болезней, угрожающих человеку. На открытии Кузькин, покрытый с ног до головы диагнозами различной тяжести пролежал неподвижно 4 часа на белом подиуме в стеклянном саркофаге. Чтобы пойти на такой эксперимент, нужна была известная смелость: понятно, чье место он занял.
Способность Кузькина беспрепятственно скользить по времени, не раз уже им доказанная (то он возвращается в детство, то забегает на 29 лет вперед), позволяет ему на этот раз переступить последний рубеж: он в буквальном смысле опережает смерть, распоряжаясь своим телом так, как это делают в анатомическом театре, показывая манифестации болезней на тех, кому это уже не может никак навредить. Контраст между молодым, не тронутым разрушением телом художника и сонмом недугов, явно ему не принадлежащих, которые тем не менее, были «допущены сюда» и предъявлены публике на тех местах, где и должен быть очаг болезни у тех, кого она настигла, наталкивал на мысль, что художник готов был примерить не только чужие диагнозы, но и чужую боль, что в его действиях присутствовал элемент всечеловеческого сострадания. Не зря его неподвижная поза заставляла просвещенную публику вспомнить известную картину Мантеньи.
Сам автор дает такой комментарий: «Физически тут делать нечего – ну побрился, ну разделся. Это скорее психологически сложно. Я как будто эти болезни на себя принял. Потому что это только кажется, что слова «на себе не показывают» ничего не значат, но на самом деле это страшно. И для меня сделать это было – как перебороть страх смерти в себе. Потому как страх смерти – это единственное, что сдерживает человеческую свободу. А искусство, так или иначе, ищет свободу».
В сферу интересов Андрея Кузькина входят утомление, уединение, медитативная работа, отношения между человеком и временем. Андрей Кузькин ходил кругами по застывающему цементу, жил несколько дней в деревянном загоне, расписывая его стены картинами, которые затем сбывал по бросовым ценам, на глазах у зрителей создавал произведение искусства из всего, что было у них в карманах, запаивал все свое имущество, включая паспорт и деньги, в металлические ящики и зарывал самого себя в землю. Кузькин не только тестирует границы своих возможностей, но работает также с личной мифологией, наделяя каждый жест или знак персональной метафизикой. Кузькин отличается своим романтическим подходом к личности художника, что роднит его творчество с полумистическими взглядами западного искусства 1950-х годов. Его искусство порой перекликается с магическими практиками Йозефа Бойса.
Способность Кузькина беспрепятственно скользить по времени, не раз уже им доказанная (то он возвращается в детство, то забегает на 29 лет вперед), позволяет ему на этот раз переступить последний рубеж: он в буквальном смысле опережает смерть, распоряжаясь своим телом так, как это делают в анатомическом театре, показывая манифестации болезней на тех, кому это уже не может никак навредить. Контраст между молодым, не тронутым разрушением телом художника и сонмом недугов, явно ему не принадлежащих, которые тем не менее, были «допущены сюда» и предъявлены публике на тех местах, где и должен быть очаг болезни у тех, кого она настигла, наталкивал на мысль, что художник готов был примерить не только чужие диагнозы, но и чужую боль, что в его действиях присутствовал элемент всечеловеческого сострадания. Не зря его неподвижная поза заставляла просвещенную публику вспомнить известную картину Мантеньи.
Сам автор дает такой комментарий: «Физически тут делать нечего – ну побрился, ну разделся. Это скорее психологически сложно. Я как будто эти болезни на себя принял. Потому что это только кажется, что слова «на себе не показывают» ничего не значат, но на самом деле это страшно. И для меня сделать это было – как перебороть страх смерти в себе. Потому как страх смерти – это единственное, что сдерживает человеческую свободу. А искусство, так или иначе, ищет свободу».
В сферу интересов Андрея Кузькина входят утомление, уединение, медитативная работа, отношения между человеком и временем. Андрей Кузькин ходил кругами по застывающему цементу, жил несколько дней в деревянном загоне, расписывая его стены картинами, которые затем сбывал по бросовым ценам, на глазах у зрителей создавал произведение искусства из всего, что было у них в карманах, запаивал все свое имущество, включая паспорт и деньги, в металлические ящики и зарывал самого себя в землю. Кузькин не только тестирует границы своих возможностей, но работает также с личной мифологией, наделяя каждый жест или знак персональной метафизикой. Кузькин отличается своим романтическим подходом к личности художника, что роднит его творчество с полумистическими взглядами западного искусства 1950-х годов. Его искусство порой перекликается с магическими практиками Йозефа Бойса.
«По кругу»
В течении нескольких часов Кузькин ходил по кругу заполненного жидким бетоном бассейна, привязав себя веревкой к закрепленному в центре колышку. По словам художника, акция была жестом солидарности с людьми, которым приходится нести на себе тяжесть повседневного существования, невыносимо трудного в этой стране.
В течении нескольких часов Кузькин ходил по кругу заполненного жидким бетоном бассейна, привязав себя веревкой к закрепленному в центре колышку. По словам художника, акция была жестом солидарности с людьми, которым приходится нести на себе тяжесть повседневного существования, невыносимо трудного в этой стране.
«Всё впереди», 2012 г
Перформер взял все вещи из своей мастерской-квартиры и заварил в десятки железных ящиков на срок 29 лет
Перформер взял все вещи из своей мастерской-квартиры и заварил в десятки железных ящиков на срок 29 лет
"Я просто для себя этот вопрос тогда так решил. А по поводу того, что остаётся… Остаются чувства. Вот сейчас я ощущаю опустошение, потому что мои работы вышли в общественную зону и стали чем-то другим, чем были до этого. А с другой стороны, та цель, которую я ставил, достигнута, и значит, можно немного успокоиться? Я ведь сам так решил: всё, что ты делаешь, нужно отдавать людям, потому что только они могут решить, ценно это или нет, нужно это сохранить или не нужно. Я сам, понимая ограниченность собственной жизни, собственного времени, сохранить это не могу, и мои родственники не могут, поэтому я отдаю это другим.
Но вместе с тем ощущения опустошения, скованности и вообще чего-то такого мертвяцкого не проходят. Потому что теперь ты в этом архиве не можешь изменить ничего и в какой-то момент понимаешь, что всё как-то вышло плоско, глупо, что эта ширина охвата ликвидировала какую-то глубину работ, а ты в какой-то степени оказался просто заложником ситуации. Я реально думаю об этом всё время, потому что сейчас нахожусь на перепутье. Раньше я всегда ощущал себя над ситуацией: я играл с музеями и галереями, я смеялся и говорил, что попали твои работы в коллекцию или на помойку – это всё воля случая. А сейчас мои работы в музее, за них заплатили какие-то деньги, и я снова задаюсь этим вечным вопросом, что мне делать дальше и как. Мне нужно придумывать себе заново будущую жизнь, другой сценарий и новую стратегию, потому что всё, что было раньше, уже отработано, и заниматься этим уже неинтересно. Делать случайные выставки тоже неинтересно. Пока есть один более-менее понятный путь – переходить в пластику. Я делал записки для себя, и в одной прописал, что среди нескольких путей один – это как раз становиться большим художником. То есть большой художник использует большие бюджеты и делает большие музейные проекты. Но это искусство существует внутри институционных рамок, из которых я всегда пытался вырваться. В общем, я теперь думаю.
И эту идею большой музейной выставки я вынашиваю в себе с трудом: меня вечно срывает, меня несёт в сторону и у меня недостаточно смелости для таких масштабных вещей. Плюс вот это ощущение страха и лживости в окружении… Понимаете, для меня очень многое значит слово «правда». Я считаю, что за ним что-то стоит. Какое-то ощущение правды мы можем почувствовать только тогда, когда с ней сталкиваемся. То ли это мое психологическое состояние, то ли общества вообще, но в целом ощущение лжи и страха, в котором мы все находимся, не дает мне покоя."
Но вместе с тем ощущения опустошения, скованности и вообще чего-то такого мертвяцкого не проходят. Потому что теперь ты в этом архиве не можешь изменить ничего и в какой-то момент понимаешь, что всё как-то вышло плоско, глупо, что эта ширина охвата ликвидировала какую-то глубину работ, а ты в какой-то степени оказался просто заложником ситуации. Я реально думаю об этом всё время, потому что сейчас нахожусь на перепутье. Раньше я всегда ощущал себя над ситуацией: я играл с музеями и галереями, я смеялся и говорил, что попали твои работы в коллекцию или на помойку – это всё воля случая. А сейчас мои работы в музее, за них заплатили какие-то деньги, и я снова задаюсь этим вечным вопросом, что мне делать дальше и как. Мне нужно придумывать себе заново будущую жизнь, другой сценарий и новую стратегию, потому что всё, что было раньше, уже отработано, и заниматься этим уже неинтересно. Делать случайные выставки тоже неинтересно. Пока есть один более-менее понятный путь – переходить в пластику. Я делал записки для себя, и в одной прописал, что среди нескольких путей один – это как раз становиться большим художником. То есть большой художник использует большие бюджеты и делает большие музейные проекты. Но это искусство существует внутри институционных рамок, из которых я всегда пытался вырваться. В общем, я теперь думаю.
И эту идею большой музейной выставки я вынашиваю в себе с трудом: меня вечно срывает, меня несёт в сторону и у меня недостаточно смелости для таких масштабных вещей. Плюс вот это ощущение страха и лживости в окружении… Понимаете, для меня очень многое значит слово «правда». Я считаю, что за ним что-то стоит. Какое-то ощущение правды мы можем почувствовать только тогда, когда с ней сталкиваемся. То ли это мое психологическое состояние, то ли общества вообще, но в целом ощущение лжи и страха, в котором мы все находимся, не дает мне покоя."
