Фотография и перформанс
ПЕРФОРМАНС ДЛЯ КАМЕРЫ
Развивая тему встречи фотографии и перформанса, надо подробнее разобрать феномен создания перформанса для камеры. В этом случае у зрителя не возникает двойной дистанции наблюдения за перформансом, в отличие от ситуации когда событие происходит "вживую", в котором важен феноменологический аспект присутствия "здесь и сейчас", и затем зритель спустя время рассматривает документацию события.
Перформанс можно рассмотреть как объективированное действие в котором время, пространство, субъект и объект организуют его и производят его значение. Фотография, в контексте темы перформанса для камеры, собирает эту сложность в целостность художественного образа.
То есть в данном случае перформанс случается с помощью камеры, которая дает необходимую рамку времени, пространcтва, субъекта и объекта.
В перформансе для камеры художник изначально конструирует изображение,используя свое тело как знак.
Почему тело рассматривается как знак?
В статье «Между субъектом и телом. Перформанс. Попытка определения жанра. Кто? Как? Для чего?» Абалакова Наталья Борисовна раскрывает феномен телесных художественных практик.
"В перформансе тело является художественным message: оно выставляется напоказ. Тело это берет на себя функцию некой "длительности", "протяженности" самого времени, его чувственно-телесной стороны, фундаментальной и незыблемой парадигмы человеческого удела. Нередко перформансы и акции, связанные с телесными практиками сопровождаются публичными раздеваниями или переодеваниями, что служит как дистанцированию и выделению конкретного тела от общего, коллективного, так и его "преображению", трансформации: любое действие акциониста, работающего с телом, это всегда демонстративное использование поверхности этого тела, его кожного покрова, обладающего определенной чувствительностью, которая может о себе "сказать", стать "посланием". Какую бы задачу не ставил перед собой автор, будь то "разрушение последнего табу", или интеллектуальная провокация, само создание чувственного образа внешнего воздействия, агрессии, насилия, -- все это пропускается художником через самого себя, собственный телесный опыт.
Соучаствующий же зритель видит непосредственный процесс разрушения-созидания и ощущает его в границах собственной телесности, так как даже в современном виртуализированном мире, все еще хочется верить в то, что своими собственными телами мы все-таки пока еще обладаем. Иногда те же задачи по определению границ телесности могут решаться и ненасильственным образом, путем остранения: это перформансы, осуществленные с помощью зеркал, покрытия тела различными субстанциями, создание его отпечатков на ткани, на холсте, бумаге, песке, земле, глине, гипсе и т.д.
Это создание всевозможного каталога "следов", "записей" природного в культурном контексте, создание диалога между природно-телесным и культурно-сконструированным, особые телесные псевдоэротические практики, выявляющие социо-культурные матрицы и стереотипы эротического как продукта культуры. Часто в телесных художественных практиках восстанавливается соответствующий нашей цивилизации и ее моделям образ реальности, растворенной в собственном отражении. В некоторых случаях телесные практики становились методом критического анализа, и в таких случаях автор, наоборот, предельно дистанцируется от создаваемого им образа, вплоть до своего полного исчезновения. Само тело в таких перформансах и акциях становилось средоточием многих проблем на границах живого и искусственного; тело могло внезапно стать опасным местом развязывания страстей и проблемой пределов ответственности автора, его способности овладения и управления могучими и подчас разрушительными возможностями этого тела.
Социальная и политическая функция художника прежде всего проходит через его телесность, сколь бы такая мысль ни выглядела парадоксальной. Перформанс или акция всегда представляет собой своего рода призыв, обращение, что уже само по себе может быть известной политизацией. Проблемы перформансов и акций, связанных с телесностью, это не только (иногда) трансгрессивный поиск свободы, но и создание особых пространств, совместно открываемых художником и зрителем, поиск "запасного выхода", "незанятой территории", особого "ресурса", полного возможностей для непрекращающегося диалога, разрабатывающего собственный язык, соответствующий задачам этого диалога. Дискурс по сей день существующий и развивающийся, работающий с творческим переосмыслением культурных матриц.
...практика body-art определяла себя как форма художественной деятельности, объектом которой оказалось это самое тело постольку, поскольку в обыденной деятельности мы пользуемся им как "инструментом". Для зрителя этих художественных практик предполагалось "считывание" этого тела как объекта художественного опыта, тела такого, каким оно и было в действительности: биологией, смоделированной культурой или проявлением культуры в биологии. Тело преодолевает саму плотность формы и материи, стремясь встретиться с самим собой. Похоже, что в наше время, лишенное трансценденции и традиционных формообразующих структур сакрального: праздников, ритуалов, жертвоприношений, шествий, служб (политизированные тотальные спектакли вряд ли могут полностью их заменить), снова появляется потребность приобщиться к ритуалу на самом примитивном уровне телесности.
Все эти соображения подводят к обнаружению семиотического измерения в художественных телесных практиках, если семиотику понимать как науку о знаковых системах в природе и обществе, и принять во внимание, что для Ф. де Соссюра семиотикой было достойно называться лишь то, что имеет отношение к ритуалам и языку. К этому стоит добавить, что в старых словарях это слово еще означает "учение о симптомах". Все-таки есть тело, или тела нет?
Однако не следует забывать, что сегодня в телесном дискурсе существует собственная семиотика, исследующая социальный и культурный аспект самых интимных свойств человеческого тела. Связанные с ними телесные практики рассматривают себя преимущественно как семиотические практики, принимая во внимание тот факт, что человеческое тело в высшей степени пластично и текуче в области означающих для биологического выражения культурного жеста. Предтечей большинства исследований в этой области является столь не почитаемый феминистическим сообществом З. Фрейд. Его разработка поз и последовательности развития сюжета в описании Моисея Микельанжело как будто вычислены на компьютере. В этой же связи стоит упомянуть об исследованиях жестового симеозиса, в котором именно этот симеозис станет означающим, а проект человеческого тела означаемым.
В своей книге "Из/вращения любви и ненависти" Р.Салецл описывает деятельность французской художницы Орлан. "Творчество Орлан сводится главным образом к многочисленным операциям пластической хирургии на лице, которые записываются на видео, а затем с ее комментариями выставляются в галереях. Объясняя свое искусство, она в первую очередь говорит о том, что тело -- это место публичных дискуссий. Ее искусство бросает вызов стандартам красоты, использует различные образы тела, выходящие за рамки норм и предписаний господствующей идеологии. Когда она играет с образами женственности, ее интенция заключается в практике транссексуальности от женщины к женщине, т.е. транссексуальное желание не следует обычному стремлению обладать определенной идентичностью. Кроме того, Орлан утверждает, что с помощью хирургии можно приблизить внутренний образ к внешнему, так что у нее не возникает потребности идентифицироваться с образом, данным ей природой. С помощью хирургии ее тело превращается в язык ("плоть становится словом"). Орлан хочет, чтобы после смерти ее тело мумифицировали и выставили в художественной галерее.
Таким образом, Орлан пытается играть с множественной идентичностью, она превращает свое тело в измеряемое произведение искусства и тем самым достигает своего рода бессмертия. Орлан стремится установить контроль не только над своим естественно данным образом тела, но также манипулировать с новыми технологиями (подобными пластической хирургии), используя их против идеалов господствующей идеологии".
Тело художницы, вводимое "в игру" и превращаемое в язык, сплавляясь с производством художественного продукта (хирургическими операциями), чтобы создать некий художественный образ "самое себя", представляет "дематериализованную природу", несмотря на ее плотскую, физическую основу. Это другой тип объекта культуры, это то самое бессознательное культуры, которое, по словам Ж. Лакана организовано как язык, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Предельно яркая демонстративность метода, то есть "кухни" художественного произведения, позволяет увидеть в нем внутритекстовые механизмы, отслеживающие взаимоотношения между языковыми единицами.
Описывая перформанс Орлан, Р. Салецл пишет, что "единственное, что остается неизменным, так это ее голос. С помощью своего голоса она старается объяснить свое творчество: в то время как ей разрезают лицо, она читает теоретические тексты и комментирует хирургические процедуры. Голос ее не меняется на фоне поиска значения изменяющегося лица. Голос Орлан - влечение, т.е. реальное, то, что остается в ее перформансах неизменным. За хирургическими операциями на ее лице больно наблюдать. Причем страшно не только смотреть на то, как отделяется от лица кожа, но и слышать монотонный голос Орлан, в ходе операции декламирующей тексты. Если бы она молчала, зрители могли бы притвориться, что перед ними оперируемый на сцене человек, находящийся в состоянии глубокой анестезии... ее голос -- реальное место ужаса. Если закрыть глаза и слушать ее голос, то легче от этого не будет, поскольку голос Орлан - знак конечности и в то же самое время -- знак жизни...Орлан пытается своим творчеством показать, как она играет со своей идентичностью, но ее голос все-же остается реальным, тем, что в ней превышает ее самое (ее пластичное я)".
В этом навязчивом "заговаривании", или даже скорее "проговаривании" или "выговаривании" вырисовывается знакомое движение по спирали, за счет чего Р. Салецл удается создать удивительно яркое описание телесных практик французской художницы, демонстрирующее, что наивысшая степень реальности (отсутствие) достигается при помощи тела как знака (присутствия)." (конец цитаты Абалаковой)
Развивая тему встречи фотографии и перформанса, надо подробнее разобрать феномен создания перформанса для камеры. В этом случае у зрителя не возникает двойной дистанции наблюдения за перформансом, в отличие от ситуации когда событие происходит "вживую", в котором важен феноменологический аспект присутствия "здесь и сейчас", и затем зритель спустя время рассматривает документацию события.
Перформанс можно рассмотреть как объективированное действие в котором время, пространство, субъект и объект организуют его и производят его значение. Фотография, в контексте темы перформанса для камеры, собирает эту сложность в целостность художественного образа.
То есть в данном случае перформанс случается с помощью камеры, которая дает необходимую рамку времени, пространcтва, субъекта и объекта.
В перформансе для камеры художник изначально конструирует изображение,используя свое тело как знак.
Почему тело рассматривается как знак?
В статье «Между субъектом и телом. Перформанс. Попытка определения жанра. Кто? Как? Для чего?» Абалакова Наталья Борисовна раскрывает феномен телесных художественных практик.
"В перформансе тело является художественным message: оно выставляется напоказ. Тело это берет на себя функцию некой "длительности", "протяженности" самого времени, его чувственно-телесной стороны, фундаментальной и незыблемой парадигмы человеческого удела. Нередко перформансы и акции, связанные с телесными практиками сопровождаются публичными раздеваниями или переодеваниями, что служит как дистанцированию и выделению конкретного тела от общего, коллективного, так и его "преображению", трансформации: любое действие акциониста, работающего с телом, это всегда демонстративное использование поверхности этого тела, его кожного покрова, обладающего определенной чувствительностью, которая может о себе "сказать", стать "посланием". Какую бы задачу не ставил перед собой автор, будь то "разрушение последнего табу", или интеллектуальная провокация, само создание чувственного образа внешнего воздействия, агрессии, насилия, -- все это пропускается художником через самого себя, собственный телесный опыт.
Соучаствующий же зритель видит непосредственный процесс разрушения-созидания и ощущает его в границах собственной телесности, так как даже в современном виртуализированном мире, все еще хочется верить в то, что своими собственными телами мы все-таки пока еще обладаем. Иногда те же задачи по определению границ телесности могут решаться и ненасильственным образом, путем остранения: это перформансы, осуществленные с помощью зеркал, покрытия тела различными субстанциями, создание его отпечатков на ткани, на холсте, бумаге, песке, земле, глине, гипсе и т.д.
Это создание всевозможного каталога "следов", "записей" природного в культурном контексте, создание диалога между природно-телесным и культурно-сконструированным, особые телесные псевдоэротические практики, выявляющие социо-культурные матрицы и стереотипы эротического как продукта культуры. Часто в телесных художественных практиках восстанавливается соответствующий нашей цивилизации и ее моделям образ реальности, растворенной в собственном отражении. В некоторых случаях телесные практики становились методом критического анализа, и в таких случаях автор, наоборот, предельно дистанцируется от создаваемого им образа, вплоть до своего полного исчезновения. Само тело в таких перформансах и акциях становилось средоточием многих проблем на границах живого и искусственного; тело могло внезапно стать опасным местом развязывания страстей и проблемой пределов ответственности автора, его способности овладения и управления могучими и подчас разрушительными возможностями этого тела.
Социальная и политическая функция художника прежде всего проходит через его телесность, сколь бы такая мысль ни выглядела парадоксальной. Перформанс или акция всегда представляет собой своего рода призыв, обращение, что уже само по себе может быть известной политизацией. Проблемы перформансов и акций, связанных с телесностью, это не только (иногда) трансгрессивный поиск свободы, но и создание особых пространств, совместно открываемых художником и зрителем, поиск "запасного выхода", "незанятой территории", особого "ресурса", полного возможностей для непрекращающегося диалога, разрабатывающего собственный язык, соответствующий задачам этого диалога. Дискурс по сей день существующий и развивающийся, работающий с творческим переосмыслением культурных матриц.
...практика body-art определяла себя как форма художественной деятельности, объектом которой оказалось это самое тело постольку, поскольку в обыденной деятельности мы пользуемся им как "инструментом". Для зрителя этих художественных практик предполагалось "считывание" этого тела как объекта художественного опыта, тела такого, каким оно и было в действительности: биологией, смоделированной культурой или проявлением культуры в биологии. Тело преодолевает саму плотность формы и материи, стремясь встретиться с самим собой. Похоже, что в наше время, лишенное трансценденции и традиционных формообразующих структур сакрального: праздников, ритуалов, жертвоприношений, шествий, служб (политизированные тотальные спектакли вряд ли могут полностью их заменить), снова появляется потребность приобщиться к ритуалу на самом примитивном уровне телесности.
Все эти соображения подводят к обнаружению семиотического измерения в художественных телесных практиках, если семиотику понимать как науку о знаковых системах в природе и обществе, и принять во внимание, что для Ф. де Соссюра семиотикой было достойно называться лишь то, что имеет отношение к ритуалам и языку. К этому стоит добавить, что в старых словарях это слово еще означает "учение о симптомах". Все-таки есть тело, или тела нет?
Однако не следует забывать, что сегодня в телесном дискурсе существует собственная семиотика, исследующая социальный и культурный аспект самых интимных свойств человеческого тела. Связанные с ними телесные практики рассматривают себя преимущественно как семиотические практики, принимая во внимание тот факт, что человеческое тело в высшей степени пластично и текуче в области означающих для биологического выражения культурного жеста. Предтечей большинства исследований в этой области является столь не почитаемый феминистическим сообществом З. Фрейд. Его разработка поз и последовательности развития сюжета в описании Моисея Микельанжело как будто вычислены на компьютере. В этой же связи стоит упомянуть об исследованиях жестового симеозиса, в котором именно этот симеозис станет означающим, а проект человеческого тела означаемым.
В своей книге "Из/вращения любви и ненависти" Р.Салецл описывает деятельность французской художницы Орлан. "Творчество Орлан сводится главным образом к многочисленным операциям пластической хирургии на лице, которые записываются на видео, а затем с ее комментариями выставляются в галереях. Объясняя свое искусство, она в первую очередь говорит о том, что тело -- это место публичных дискуссий. Ее искусство бросает вызов стандартам красоты, использует различные образы тела, выходящие за рамки норм и предписаний господствующей идеологии. Когда она играет с образами женственности, ее интенция заключается в практике транссексуальности от женщины к женщине, т.е. транссексуальное желание не следует обычному стремлению обладать определенной идентичностью. Кроме того, Орлан утверждает, что с помощью хирургии можно приблизить внутренний образ к внешнему, так что у нее не возникает потребности идентифицироваться с образом, данным ей природой. С помощью хирургии ее тело превращается в язык ("плоть становится словом"). Орлан хочет, чтобы после смерти ее тело мумифицировали и выставили в художественной галерее.
Таким образом, Орлан пытается играть с множественной идентичностью, она превращает свое тело в измеряемое произведение искусства и тем самым достигает своего рода бессмертия. Орлан стремится установить контроль не только над своим естественно данным образом тела, но также манипулировать с новыми технологиями (подобными пластической хирургии), используя их против идеалов господствующей идеологии".
Тело художницы, вводимое "в игру" и превращаемое в язык, сплавляясь с производством художественного продукта (хирургическими операциями), чтобы создать некий художественный образ "самое себя", представляет "дематериализованную природу", несмотря на ее плотскую, физическую основу. Это другой тип объекта культуры, это то самое бессознательное культуры, которое, по словам Ж. Лакана организовано как язык, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Предельно яркая демонстративность метода, то есть "кухни" художественного произведения, позволяет увидеть в нем внутритекстовые механизмы, отслеживающие взаимоотношения между языковыми единицами.
Описывая перформанс Орлан, Р. Салецл пишет, что "единственное, что остается неизменным, так это ее голос. С помощью своего голоса она старается объяснить свое творчество: в то время как ей разрезают лицо, она читает теоретические тексты и комментирует хирургические процедуры. Голос ее не меняется на фоне поиска значения изменяющегося лица. Голос Орлан - влечение, т.е. реальное, то, что остается в ее перформансах неизменным. За хирургическими операциями на ее лице больно наблюдать. Причем страшно не только смотреть на то, как отделяется от лица кожа, но и слышать монотонный голос Орлан, в ходе операции декламирующей тексты. Если бы она молчала, зрители могли бы притвориться, что перед ними оперируемый на сцене человек, находящийся в состоянии глубокой анестезии... ее голос -- реальное место ужаса. Если закрыть глаза и слушать ее голос, то легче от этого не будет, поскольку голос Орлан - знак конечности и в то же самое время -- знак жизни...Орлан пытается своим творчеством показать, как она играет со своей идентичностью, но ее голос все-же остается реальным, тем, что в ней превышает ее самое (ее пластичное я)".
В этом навязчивом "заговаривании", или даже скорее "проговаривании" или "выговаривании" вырисовывается знакомое движение по спирали, за счет чего Р. Салецл удается создать удивительно яркое описание телесных практик французской художницы, демонстрирующее, что наивысшая степень реальности (отсутствие) достигается при помощи тела как знака (присутствия)." (конец цитаты Абалаковой)
В перформансе для камеры "виртуальная конструкция" репрезентации перформанса совпадает с материальной. Если художник изначально задумал свой перформанс для камеры, и часто он может случиться только благодаря фотографии, то обращаясь к критике документации Пегги Фелан, в которой документация сравнивается с "рябью на воде от брошенного в реку камня", в данном случае метафора разворачивается и "бросок камня в воду" возникает каждый раз, когда мы смотрим на фотографию.
К примеру на выставке была представлена работа Рэя Чарльза Plank Piece I-III (1973). Рэй Чарльз – скульптор и делал скульптурные перформансы для камеры. Как говорил Рэй Чарльз об этой работе: "Мое тело это скульптурный элемент прикрепленный к стене с помощью деревянной балки". При этом художник стирает различия между скульптурой и телом. В тоже время, в контексте выставки "Performing for the camera" накладывается дополнительный смысл, который отметили критики, обращенный к фотографии. Фотография, которую держали в руках теперь висит на стене, и застывший момент, который создает фотография, изображает тело художника. То есть тело означает момент, который камера, по аналогии с деревянной балкой, прикрепляет к стене.
К примеру на выставке была представлена работа Рэя Чарльза Plank Piece I-III (1973). Рэй Чарльз – скульптор и делал скульптурные перформансы для камеры. Как говорил Рэй Чарльз об этой работе: "Мое тело это скульптурный элемент прикрепленный к стене с помощью деревянной балки". При этом художник стирает различия между скульптурой и телом. В тоже время, в контексте выставки "Performing for the camera" накладывается дополнительный смысл, который отметили критики, обращенный к фотографии. Фотография, которую держали в руках теперь висит на стене, и застывший момент, который создает фотография, изображает тело художника. То есть тело означает момент, который камера, по аналогии с деревянной балкой, прикрепляет к стене.
Кароли Шнееман — одна из заметных фигур американского художественного феминизма 1960–1970-х годов в её не столько рационально-критическом, сколько экспрессивном изводе. Быть женщиной — значит прежде всего осознать и принять свое тело, и главным для Шнееман было сексуальное освобождение женского тела, традиционно выступавшего лишь в качестве зеркала мужских желаний. (https://theoryandpractice.ru/posts/7654-body-in-art) цитата Яичниковой
В работе Eye Body: 36 Transformative Actions (1963), Шнееман снимается внутри созданной ею скульптуры, которая представляет собой асамбляж. Кароли Шнееман появляется и как субъект и как объект, то есть как художница и как часть изображения. Как пишет Кароли Шнееман: "Я хотела, чтобы мое тело слилось с работой и стало материалом для изображения, как дополнительное измерение конструкции… Я и создатель изображения и само изображение."
Через фотографию выявляется мерцание между материальностью тела (субъективным аcпектом) и знаковостью (объективным акпектом). Тут хорошо проявляена амбивалетность знаковости тела, которая как раз заостряется при слиянии перформанса и фотографии. В перформансе как правило тело предъявляется как знак и субъективность тела в большинстве случаев растворяется, тело ставится частью художественного образа. В то время как в фотографии, мы можем рассмотреть эту работу с точки зрения автопортрета художницы.
В работе Eye Body: 36 Transformative Actions (1963), Шнееман снимается внутри созданной ею скульптуры, которая представляет собой асамбляж. Кароли Шнееман появляется и как субъект и как объект, то есть как художница и как часть изображения. Как пишет Кароли Шнееман: "Я хотела, чтобы мое тело слилось с работой и стало материалом для изображения, как дополнительное измерение конструкции… Я и создатель изображения и само изображение."
Через фотографию выявляется мерцание между материальностью тела (субъективным аcпектом) и знаковостью (объективным акпектом). Тут хорошо проявляена амбивалетность знаковости тела, которая как раз заостряется при слиянии перформанса и фотографии. В перформансе как правило тело предъявляется как знак и субъективность тела в большинстве случаев растворяется, тело ставится частью художественного образа. В то время как в фотографии, мы можем рассмотреть эту работу с точки зрения автопортрета художницы.
Деннис Оппенхайм в перформансе "Reading Position for a Second Dergee Burn" (1970) лежал на пляже Джонс в течении 5 часов с открытой книжкой "Tactics: Cavalry Artillery" на его груди.
"Я позволяю моему телу окраситься – моя кожа становится пигментом. Я могу влиять на интенсивность цвета, контролируя время облучения. Не только тон кожи меняется, но и уровень чувствительности. Я чувствую само действие становления красным." – "Another Point of Entry: An Interview with Alanna Heiss"(1990)
Подставляя тело для солнечного ожога, художник поднимает вопрос взаимодействия художника и окружающей его среды. Ожог оставляет внешнее воздействие и ощущение боли. (пример из книги The Artis's Body Tracey Warr, Amelia Jones)
В этом примере фотография показывает границы времени, и само изображение ожога также отсылают нас к временным рамкам. Это классический пример перформанса для камеры, без фотографии и временных рамок, которые задаются через фотографию, действие потеряло бы значение.
"Я позволяю моему телу окраситься – моя кожа становится пигментом. Я могу влиять на интенсивность цвета, контролируя время облучения. Не только тон кожи меняется, но и уровень чувствительности. Я чувствую само действие становления красным." – "Another Point of Entry: An Interview with Alanna Heiss"(1990)
Подставляя тело для солнечного ожога, художник поднимает вопрос взаимодействия художника и окружающей его среды. Ожог оставляет внешнее воздействие и ощущение боли. (пример из книги The Artis's Body Tracey Warr, Amelia Jones)
В этом примере фотография показывает границы времени, и само изображение ожога также отсылают нас к временным рамкам. Это классический пример перформанса для камеры, без фотографии и временных рамок, которые задаются через фотографию, действие потеряло бы значение.
Зритель наблюдая фотографию может примерить ощущения тела, то есть фотография как посредник между событием и нашим взглядом передает cлед опыта, который мы можем почувствовать, задействуя свое воображение. И отсылка к реальному опыту художника в этой связке обретает свой вес.
Амелиа Джонс в статье "The "Eternal Return": Self-Portrait Photography as a Technology of Embodiment" рассматривает обретение субъектом длительности через фотографию, ссылаясь феномен экранного образа (который подчеркивает Лакан в эссе "Что такое изображение?" 1964 г.)
(http://faculty.winthrop.edu/stockk/SELF%20PORTRAIT/jones%20photo%20sp.pdf)
(Подорога «Феноменология тела»)
Зеркало и экран: первое механически копирует, второе трансформирует. Парадоксы зеркального отображения, широко известные сегодня: зеркало всегда отражает так, как если бы отраженное было первично по отношению к отражаемому. В ранних лекциях Лакан сделал ряд попыток прояснения таких парадоксов. Приведем его схему и немного поразмышляем над ней (26)
.
Амелиа Джонс в статье "The "Eternal Return": Self-Portrait Photography as a Technology of Embodiment" рассматривает обретение субъектом длительности через фотографию, ссылаясь феномен экранного образа (который подчеркивает Лакан в эссе "Что такое изображение?" 1964 г.)
(http://faculty.winthrop.edu/stockk/SELF%20PORTRAIT/jones%20photo%20sp.pdf)
(Подорога «Феноменология тела»)
Зеркало и экран: первое механически копирует, второе трансформирует. Парадоксы зеркального отображения, широко известные сегодня: зеркало всегда отражает так, как если бы отраженное было первично по отношению к отражаемому. В ранних лекциях Лакан сделал ряд попыток прояснения таких парадоксов. Приведем его схему и немного поразмышляем над ней (26)
.
Отражение удваивает наше присутствие в мире. Утопично или гетеротопично отражение? Я здесь, а зеркало — там, но когда я в зеркале, то где я? Могу ли я быть и "там" и "здесь"? Ведь то, что я здесь (вне зеркала), я узнаю из того, что я там, в зеркале. Зеркало повторяет и отбрасывает меня на меня — повторяет мои движения как механическая кукла и вместе с тем (поскольку я смотрю, обладаю взглядом) показывает меня в другом месте, где я физически не могу быть. Но никто не станет отрицать того, что с точки зрения телесной идентичности я существую (как тело) лишь постольку, поскольку я видим в зеркале, зеркальном "там". Это крайне любопытно, но и драматично, ибо я сам по себе есть только вне себя. Я вижу себя там, где я не есть, и вместе с тем я есть благодаря тому, что все время располагаюсь вне себя — там, где я не есть. Мое телесное существование в краткий миг соотнесения с зеркальным отображением оказывается местом без места — гетеротопический эффект. Два положения тела: виртуальное (Я-там) и актуальное (Я-здесь). Виртуально-оптическое создает для меня чистое поле присутствия и, следовательно, поддерживает факт моего актуального существования. Зеркальный Другой, двойник, позволяет нам присутствовать-в-мире, быть актуальными.
Что пытается высказать Лакан? Прежде всего, усложняя цепочку взаимоотношений между видящим и видимым и разлагая схему на два предваряющих ее треугольника, он вводит принципиальное различие между взглядом и геометрической точкой, пространством (плоскостью) репрезентации и "картиной" (tableau), устанавливая для каждого треугольника (геометрического и перцептивного) базисный медиатор: в одном случае это будет образ, в другом — экран (27). Из геометрической точки мы не в силах схватить целостность объекта, и поэтому при переводе в изображение он испытает деформации, получит "неточные" качества образа; из световой, иррадиирующей точки (места, где может быть взгляд) картина мира тоже может быть искажена в силу различных мутаций, отклонений, задержек света и тени, что и преобразует полную, идеальную освещенность полотна в экранный образ.
Что пытается высказать Лакан? Прежде всего, усложняя цепочку взаимоотношений между видящим и видимым и разлагая схему на два предваряющих ее треугольника, он вводит принципиальное различие между взглядом и геометрической точкой, пространством (плоскостью) репрезентации и "картиной" (tableau), устанавливая для каждого треугольника (геометрического и перцептивного) базисный медиатор: в одном случае это будет образ, в другом — экран (27). Из геометрической точки мы не в силах схватить целостность объекта, и поэтому при переводе в изображение он испытает деформации, получит "неточные" качества образа; из световой, иррадиирующей точки (места, где может быть взгляд) картина мира тоже может быть искажена в силу различных мутаций, отклонений, задержек света и тени, что и преобразует полную, идеальную освещенность полотна в экранный образ.
Идея зеркальной непрерывности, обратимости выводит нас понятию плоти."Мое тело" и есть плоть, которую я впервые замечаю, когда сталкиваюсь с телом Другого. Обмен телами (пускай оптический), обмен непрерывный, позволяет зародиться образу плоти или, точнее, нашей телесной промежуточности, ибо мы не можем оказаться в собственном теле без тела Другого.
«Как и все другие технические предметы и приспособления, как инструменты, знаки, зеркало появилось в открытом кругообращении видящих тел в тела видимые. Оно прорисовывает и расширяет метафизическую структуру нашей плоти. Зеркало может появиться, потому что я суть видящее-видимое, потому что существует своего рода рефлексивность чувственного и зеркало ее выражает и воспроизводит. Благодаря ему мое внешнее дополняется, все самое потаенное, что у меня было, оказывается в этом облике, этом плоском и закрытом в своих пределах сущем, которое уже предугадывалось в моем отражении в воде. Шильдер отмечает, что, куря трубку перед зеркалом, я ощущаю гладкую и нагретую поверхность дерева не только там, где располагаются мои пальцы, но и в тех выставленных напоказ, только видимых пальцах, которые пребывают в глубинах зеркала. Призрак зеркала вьволакивает наружу мою плоть и тем самым то невидимое, что было и есть в моем теле, сразу же обретает возможность наделять собой другие видимые мной тела. С этого момента мое тело может содержать сегменты, заимствованные у тел других людей, так же как моя субстанция может переходить в них: человек для человека оказывается зеркалом. Само же зеркало оборачивается инструментом универсальной магии, который превращает вещи в зримые представления, зримые представления — в вещи,, меня — в другого и другого — в меня» (28).
(конец цитаты http://telesnost.ru/omega/filosofiya/fenomenologiya_tela_ch_2.htm)
«Как и все другие технические предметы и приспособления, как инструменты, знаки, зеркало появилось в открытом кругообращении видящих тел в тела видимые. Оно прорисовывает и расширяет метафизическую структуру нашей плоти. Зеркало может появиться, потому что я суть видящее-видимое, потому что существует своего рода рефлексивность чувственного и зеркало ее выражает и воспроизводит. Благодаря ему мое внешнее дополняется, все самое потаенное, что у меня было, оказывается в этом облике, этом плоском и закрытом в своих пределах сущем, которое уже предугадывалось в моем отражении в воде. Шильдер отмечает, что, куря трубку перед зеркалом, я ощущаю гладкую и нагретую поверхность дерева не только там, где располагаются мои пальцы, но и в тех выставленных напоказ, только видимых пальцах, которые пребывают в глубинах зеркала. Призрак зеркала вьволакивает наружу мою плоть и тем самым то невидимое, что было и есть в моем теле, сразу же обретает возможность наделять собой другие видимые мной тела. С этого момента мое тело может содержать сегменты, заимствованные у тел других людей, так же как моя субстанция может переходить в них: человек для человека оказывается зеркалом. Само же зеркало оборачивается инструментом универсальной магии, который превращает вещи в зримые представления, зримые представления — в вещи,, меня — в другого и другого — в меня» (28).
(конец цитаты http://telesnost.ru/omega/filosofiya/fenomenologiya_tela_ch_2.htm)
Фотография означает момент в прошлом, но в то же время, через фотографию этот момент обретает новую жизнь (знаковой репрезентации) на отпечатке.
Брюс Науман в Автопортрете изображает фонтан, помимо отсылки в Дюшану и предъявления тела как объект, Науман раскрывает суть действия художника, который оставляет за собой "светящийся" поток
("The true artist is an amazing luminous fountain").
Фотография задает временную рамку событию, и так возникает объективированное действие, то есть художественный образ возникает через репрезентацию на фотографии.
Брюс Науман в Автопортрете изображает фонтан, помимо отсылки в Дюшану и предъявления тела как объект, Науман раскрывает суть действия художника, который оставляет за собой "светящийся" поток
("The true artist is an amazing luminous fountain").
Фотография задает временную рамку событию, и так возникает объективированное действие, то есть художественный образ возникает через репрезентацию на фотографии.
Вито Аккончи сделал ряд перформансов для камеры (в том числе видеоперформансы), исследуя границы собственного тела, а также пространтсво кадра.
В перформансе "Trademarks" кусает себя, затем фотографирует следы укусов, делает чернильные отпечатки этих следов и наносит эти отпечатки на другие поверхности (камни, тела, стены). С одной стороны это исследование границ собственного тела, но параллельно происходит действие через фотографию, сам отпечаток обретает способность влиять на внешнюю среду. Тем самым сначала самоедство проявляется через действие, становится художественным жестом и физиологический след переносится на плоскость. То есть невидимый феномен обретает видимость и с помощью фотографии трансформируется в знаковое поле.
В перформансе "Trademarks" кусает себя, затем фотографирует следы укусов, делает чернильные отпечатки этих следов и наносит эти отпечатки на другие поверхности (камни, тела, стены). С одной стороны это исследование границ собственного тела, но параллельно происходит действие через фотографию, сам отпечаток обретает способность влиять на внешнюю среду. Тем самым сначала самоедство проявляется через действие, становится художественным жестом и физиологический след переносится на плоскость. То есть невидимый феномен обретает видимость и с помощью фотографии трансформируется в знаковое поле.
Фотограф Luisa Lambri в серии Untitled (Miller house) через архитектуру выстраивает в кадре субъективное ощущение пространтсва. Исследуя вопрос доминатной роли мужчин в обществе, она деконструирует архитектуру и наделяет изображения ее собственными ощущениями и эмоциями. То есть архитектура на изображениях становится феноменологическим отпечатком ее тела.
Присутствие/отсутсвие
Амелиа Джонс в статье «The "Eternal Return": Self-Portrait Photography as a Technology of Embodiment» рассматривает серию Ханны Вилке (Hannah Wilke) Intra Venus, в которой больная раком художница делает автопортреты.
Амелиа Джонс в статье «The "Eternal Return": Self-Portrait Photography as a Technology of Embodiment» рассматривает серию Ханны Вилке (Hannah Wilke) Intra Venus, в которой больная раком художница делает автопортреты.
И Амели Джонс через эту серию выявляет общее пространтсво, которое содержат в себе присутствие и отсутствие, жизнь и смерть, перформанс и фотография. То есть на фотографии умирающая художница, которая пока еще жива, но в тоже время есть знание о скорой смерти, то есть точка отсутствия в присутствии. И также фотография вместе с отсутствием события, предъявляет его присутствие в форме отпечатка.
В фотографии Breath on Piana Габриэля Орозко (Gabriel Orozco) мы видим след дыхания художника, то есть присутствие, которое фотография продливает в вечность.
В жизни пятно исчезло, но фотография каждый раз, когда мы на неё смотрим, создает ситуацию появления пятна. Так, фотография не только «забирает» реальность, умерщвляя её, но и её рождает. В данном случае — реальность присутствия следа дыхания на пианино, ведь благодаря этому снимку след никогда не исчезнет из нашего поля зрения. Фотография лишила его эфемерности и подарила возможность «всегда быть».
Мы привыкли говорить о фотографии, как о поверхности, на которой мы видим знакомые вещи, то есть описывать то, что на ней изображено. Но работа Ороско подсказывает нам ещё одну важную перспективу, с которой любое изображение может быть увидено — с позиции того действия и взгляда, с которых оно было сделано. Снимок всегда несёт в себе след процесса, давшего ему рождение. И это не только объекты, появившиеся перед камерой случайно или по воле автора, но и процесс, который, например, добавляет такую смысловую важную деталь, как дыхание. Кто-то, предположим автор, должен был обдать тёплым дыханием пианино, чтобы оставить этот след. След, а также само это действие, является важной деталью снимка, и он переводит нашу зрительскую перспективу с рассматривания снимка через композицию, свето-тени или узнавание объекта, на то действие, что предшествовало созданию фотографии.
В жизни пятно исчезло, но фотография каждый раз, когда мы на неё смотрим, создает ситуацию появления пятна. Так, фотография не только «забирает» реальность, умерщвляя её, но и её рождает. В данном случае — реальность присутствия следа дыхания на пианино, ведь благодаря этому снимку след никогда не исчезнет из нашего поля зрения. Фотография лишила его эфемерности и подарила возможность «всегда быть».
Мы привыкли говорить о фотографии, как о поверхности, на которой мы видим знакомые вещи, то есть описывать то, что на ней изображено. Но работа Ороско подсказывает нам ещё одну важную перспективу, с которой любое изображение может быть увидено — с позиции того действия и взгляда, с которых оно было сделано. Снимок всегда несёт в себе след процесса, давшего ему рождение. И это не только объекты, появившиеся перед камерой случайно или по воле автора, но и процесс, который, например, добавляет такую смысловую важную деталь, как дыхание. Кто-то, предположим автор, должен был обдать тёплым дыханием пианино, чтобы оставить этот след. След, а также само это действие, является важной деталью снимка, и он переводит нашу зрительскую перспективу с рассматривания снимка через композицию, свето-тени или узнавание объекта, на то действие, что предшествовало созданию фотографии.
Вали Экспорт
Конфигурации тела
Конфигурации тела
Carey Young
Body Techniques (after Encirclement, Valie Export, 1976)
2007
Body Techniques (after Encirclement, Valie Export, 1976)
2007
объект
В основе работ Вензель - внимание к собственному телу. Художница заставляет его "принять форму" в зависимости от окружающей обстановки, обстоятельств или собственного желания. В её фотографиях мы видим как тело теряет привычные очертания и становится объектом. Теперь оно может выполнять функцию мебели (например поддерживает посуду).
Но иногда такое притворство - способ сопротивления сложившейся обстановке (пример - офисному окружению). И тогда, притвориться вещью кажется не таким пассивным действием, а момент, когда художник замирает, становится концентрацией силы и энергии.
Но иногда такое притворство - способ сопротивления сложившейся обстановке (пример - офисному окружению). И тогда, притвориться вещью кажется не таким пассивным действием, а момент, когда художник замирает, становится концентрацией силы и энергии.
https://zen.yandex.ru/media/projection/mejdu-krimi...
Перед нами человек со спины, сидящий на столе. Но, кажется, в продолжение туловища мы не видим головы и ног. Перед нами спина человека, стоящая на столе. Но кажется так не бывает. Перед нами тело человека, сложенное пополам, стоящее на столе... Кажется, мы запутались. Мы видим все эти детали одновременно, но и не можем распознать фигуру целиком. Мы видим это тело реальным, потому что реалистичным - анатомически узнаваемые элементы тела, кости и кожа, напряжение мышц, привычная обстановка комнаты, но можем ли мы с уверенностью сказать, что видим перед собой человека?
Перед нами человек со спины, сидящий на столе. Но, кажется, в продолжение туловища мы не видим головы и ног. Перед нами спина человека, стоящая на столе. Но кажется так не бывает. Перед нами тело человека, сложенное пополам, стоящее на столе... Кажется, мы запутались. Мы видим все эти детали одновременно, но и не можем распознать фигуру целиком. Мы видим это тело реальным, потому что реалистичным - анатомически узнаваемые элементы тела, кости и кожа, напряжение мышц, привычная обстановка комнаты, но можем ли мы с уверенностью сказать, что видим перед собой человека?
Датский фотограф Асгер Карлсен /Asger Carlsen, чей проект Hester мы сегодня рассматриваем, также обращается к нашему зрительскому знанию фотографии тела - а традиция обнаженного тела в фотографии вбирает в себя эстетику журнального глянца, рекламную индустрию с её мотивом показывать рекламируемый объект желанным, китчевую, сюрреалистическую и даже бытовую, более личную и интимную, фотографию. С другой стороны, Карлсен несколько лет работал криминалистическим фотографом - отсюда в серии освещение вспышкой "в лоб", чтобы можно было рассмотреть все детали и черно-белая "документальная" эстетика ранних криминалистических, научных и иных архивов, собирающих факты.
В ню-фотографии важно влечение телом, которую реализует фотограф, а затем рассматривающий. Карлсен берет за основу носитель - человеческое тело, женское или мужское не так важно, но прерывает влечение к нему. Мы рассматриваем не наслаждаясь. Тело напоминает свою форму, себя, но одновременно и формируется как телесная форма, только превращается в неё - ощущается. Карлсен говорит в своих интервью, что вдохновился художникомФренсисом Бэконом, поэтому их можно сопоставить в этом ощущении формы. Французский философ Жиль Делёз написал важную книгу "Логика ощущения" о сути картин и живописной практики Бэкона. "Фигура - это ощутимая форма, связанная с ощущением", - так он пишет о фигурах на картинах Бэкона, и продолжает: "Ощущение - противоположность всего простого, готового, клише, но также - "сенсационного", стихийного и т.п.".
Применять к фотографии ситуацию "возможное-невозможное" сложнее, чем к какому-либо другому художественному средству, ведь её реалистичность всегда сбивает зрителя с толку. Мы обучены доверять фотографии. И в разработке этой, соединяющей противоположности, ситуации, опираясь на тезис Делёза, мы уже не можем взять простой, готовый объект (тело), но и должны соблюсти границу, в которой тело не просто подвергается некоторой деконструкции, но должно оставлять зрителя в недоумении от своей реалистичности.
Такой баланс соблюдает Асгер Карлсен. Он создает каждое изображение из тел 3-4 разных героев, снимая их в студии под разными углами, с разных позиций. И каждое завершенное изображение (на одно из которых, например, ушло около двух лет кропотливой работы) балансирует между абстрактным телом и реальным.
Такой баланс соблюдает Асгер Карлсен. Он создает каждое изображение из тел 3-4 разных героев, снимая их в студии под разными углами, с разных позиций. И каждое завершенное изображение (на одно из которых, например, ушло около двух лет кропотливой работы) балансирует между абстрактным телом и реальным.
Субъект
Джузеппе Пеноне (Giuseppe Penone) в работе Rovesciare I priori occhi (To reverse one's eyes) надевает зеркальные линзы, которые отражают окружающий его мир, но в тоже время художник в линзах ничего не видел. Этим жестом художник выстроил границу между собой и внешним миром, чтобы символически сохранить субъективность взгляда.
Джузеппе Пеноне (Giuseppe Penone) в работе Rovesciare I priori occhi (To reverse one's eyes) надевает зеркальные линзы, которые отражают окружающий его мир, но в тоже время художник в линзах ничего не видел. Этим жестом художник выстроил границу между собой и внешним миром, чтобы символически сохранить субъективность взгляда.
Одной из победителей Foam talent 2018 стала британка Мэйси Казинс (Maisie Cousins), чьи фотографии заметно выделяются среди работ других авторов своим визуальным языком: кричащим и в чём-то вызывающим.
Визитная карточка Казинс - снятые крупным планом, перенасыщенные цветом, гротескные изображения всевозможных субстанций и предметов: еды, мусора, растений или жидкостей, хаотично перемешанных между собой по принципу радикального сочетания несочетаемого, которое автор вывернул наизнанку.
По мнению самой художницы, красивые картинки так же скучны, как и шокирующие, нелицеприятные снимки. Фотографии Казинс существуют посередине - на грани красоты и отвращения, что делает их притягательными и одновременно отталкивающими.
Другая линия творчества Мэйси, стилистически выдержанная в присущем ей бунтарском духе, — женское тело без прикрас. Своими снимками она открывает дискуссию о принятии своего тела и избавлении от навязанного массовой культурой комплекса неполноценности, от ощущения, что наше тело нам больше не принадлежит.
Тело на фотографиях Казинс - это живая субстанция, которая может течь, видоизменяться, кровоточить, быть склизкой и иметь дефекты, но, будучи частью природы, не может быть мерзкой по определению. Фотограф заигрывает с табу, все еще существующими в изображении тела.
Проект, представленный на Foam talent, объединил в себе все то, что автор разрабатывала ранее: здесь типичные для Казинс растительные элементы, приближенные до неприличия, взаимодействуют с частями женского тела, предлагают нам по-новому взглянуть на сексуальность.
Все сливается воедино в объективе фотографа, порождая непривычную для зрителя среду обитания, апеллируя к самым базовым человеческим инстинктам и желаниям, и вызывая неоднозначные ассоциации (цветы могут напоминать части тела, а фрагменты человеческого тела кажутся частью органического мира). Сложно сказать, что есть что, потому что в действительности все, с чем работает Мэйси,- будь то тело, еда или насекомые — является частью одного большого целого.
Визитная карточка Казинс - снятые крупным планом, перенасыщенные цветом, гротескные изображения всевозможных субстанций и предметов: еды, мусора, растений или жидкостей, хаотично перемешанных между собой по принципу радикального сочетания несочетаемого, которое автор вывернул наизнанку.
По мнению самой художницы, красивые картинки так же скучны, как и шокирующие, нелицеприятные снимки. Фотографии Казинс существуют посередине - на грани красоты и отвращения, что делает их притягательными и одновременно отталкивающими.
Другая линия творчества Мэйси, стилистически выдержанная в присущем ей бунтарском духе, — женское тело без прикрас. Своими снимками она открывает дискуссию о принятии своего тела и избавлении от навязанного массовой культурой комплекса неполноценности, от ощущения, что наше тело нам больше не принадлежит.
Тело на фотографиях Казинс - это живая субстанция, которая может течь, видоизменяться, кровоточить, быть склизкой и иметь дефекты, но, будучи частью природы, не может быть мерзкой по определению. Фотограф заигрывает с табу, все еще существующими в изображении тела.
Проект, представленный на Foam talent, объединил в себе все то, что автор разрабатывала ранее: здесь типичные для Казинс растительные элементы, приближенные до неприличия, взаимодействуют с частями женского тела, предлагают нам по-новому взглянуть на сексуальность.
Все сливается воедино в объективе фотографа, порождая непривычную для зрителя среду обитания, апеллируя к самым базовым человеческим инстинктам и желаниям, и вызывая неоднозначные ассоциации (цветы могут напоминать части тела, а фрагменты человеческого тела кажутся частью органического мира). Сложно сказать, что есть что, потому что в действительности все, с чем работает Мэйси,- будь то тело, еда или насекомые — является частью одного большого целого.
В ее работе постановка является частью случайного потока жизни, размывающего немного дальше следы между тем, что было в воображении, и тем, что произошло. Образ, «коллективная галлюцинация», согласно Ролану Барту, становится мысленной загадкой, которую нужно изменить. Поразительный формат экспозиций, их отображение на стене, их сложная конструкция: все предлагает зрителю изучить, исследовать, двигаться, чтобы мысленно восстановить возможную версию момента. Опрашивая подсказки, вычисляя позиции и устраняя невозможное, мы приходим к тому, чтобы в пространстве и времени испытать правдоподобие образа и достоверность нашего собственного взгляда.
На карту поставлено восприятие изображения и его авторитет по отношению к представленному событию.
Является ли одна точка зрения более справедливой, более реальной или более законной, чем другая? В этом изобилии возможных значений, как устанавливается реальность события? Барбара Пробст дезориентирует и нарушает нашу способность понимать мир, видя его. Мир, воспринимаемый как синхронный кластер расходящихся точек зрения, становится нестабильным пространством для перекомпоновки. И правда, это сдвиг, уравнение, которое предстоит решить.
На карту поставлено восприятие изображения и его авторитет по отношению к представленному событию.
Является ли одна точка зрения более справедливой, более реальной или более законной, чем другая? В этом изобилии возможных значений, как устанавливается реальность события? Барбара Пробст дезориентирует и нарушает нашу способность понимать мир, видя его. Мир, воспринимаемый как синхронный кластер расходящихся точек зрения, становится нестабильным пространством для перекомпоновки. И правда, это сдвиг, уравнение, которое предстоит решить.
ПОВСЕДНЕВНОСТЬ
В этой теме мы рассмотрим примеры перформанов, которые растворяются в повседневности, размывая тем самым границу между искусством и жизнью. Часто при таком подходе границей, которая очерчивает перформативное пространтво в пространтве повседневности, становится фотография (документация).
То есть "невидимые" жесты, которые сливаются с повседневной жизнью фотография делает видимыми.
То есть "невидимые" жесты, которые сливаются с повседневной жизнью фотография делает видимыми.
Ирвин Гофман, исследуя формы и способы межличностного взаимодействия, приходит к выводу, что даже самые незначительные действия индивида структурированы социально и окружены ритуалом. Согласно его концепции, наша жизнь – это постоянное представление, разыгрывая которое мы пользуемся различными техниками и стратегиями общения. Неотъемлемую часть ритуала представляет собой пространство, в котором происходит взаимодействие, - так, социальные учреждения и институты предполагают особое распределение ролей между участниками процесса. Любое, даже самое поверхностное, знание о специфике социального института позволяет потенциальному участнику еще до начала взаимодействия представить, в каком статусе он выступит в процессе общения. Так, посетитель галереи, выставочного центра или музея обладает некоторым фоновым знанием - по меньшей мере, о том, что такой визит предполагает взаимодействие с искусством в роли зрителя. Ожидания публики в отношении посещения выставки становятся результатом обобщения предшествующего опыта взаимодействия с искусством в рамках специализированных учреждений, то есть усвоения соответствующей системы фреймов. Ситуацию, в которой индивид становится невольным зрителем или участником перформанса вне галереи, например, на улице, по дороге на работу, можно рассматривать как ситуацию провокации. В результате появления нестандартного сценария внутри социального пространства, призванного выполнять функцию площадки для совершенно других форм жизнедеятельности (прогулки, ожидания автобуса, случайных встреч и коротких бесед со знакомыми), невольный зритель может испытать состояние шока. Художник сознательно смещает границы фрейма «зритель-сцена», провоцируя своим поведением полную вовлеченность наблюдателя в процесс взаимодействия.
Так, Гордон Матта-Кларк в 1969-1972 годах втайне увечил заброшенные здания на береговой линии Нью-Йорка, вырезая панели или целые стены. Таким образом он выражал свое видение города, и свойственную ему по самой природе недолговечность архитектурной и социальной упаковки… В остроумном проекте «Расщепление» (Нью-Джерси, 1974) художник разрезал пополам дом, из которого жителей выселили для проведения запланированной, но так и не случившейся реконструкции». Подобные «высказывания» стали провозглашением «независимости» искусства не только от галерейной системы, но и от аудитории, перформанс превращался в стиль жизни художника, а при отсутствии документации – в факт его частной биографии, что окончательно стирало грань между искусством и повседневностью.
В странах Восточной Европы с 60х – 80х годах перформансы в общественных пространтсвах можно тоже рассматривать как поиск свободы, но всвязи с политическим контекстом. Эфемерность перформансов и растворение в пространтсве повседневности была скорее вынужденная мера.
Стано Филко и Алекс Млынарсик (Stano Filko, Alex Mlynarcik) сделали перформанс Happsoc в промежуток с 1 по 9 мая 1965 художники объявили город Братислава своим произведением искусства и фотографии обозначили временные рамки перформанса. Также они написали манифест и приложили перечень всего того, что можно найти в городе Братислава и что тоже входит в их тотальное произведение (количество домов, скамеек, фонарей и т.д.)
Стано Филко и Алекс Млынарсик (Stano Filko, Alex Mlynarcik) сделали перформанс Happsoc в промежуток с 1 по 9 мая 1965 художники объявили город Братислава своим произведением искусства и фотографии обозначили временные рамки перформанса. Также они написали манифест и приложили перечень всего того, что можно найти в городе Братислава и что тоже входит в их тотальное произведение (количество домов, скамеек, фонарей и т.д.)
Художник Ян Будай (Ján Budaj) работал в группе "Временное общество интенсивного опыта". Как представители неофициального искусства они не могли выставляться в официальных галереях.
В акции Обед 1 (Lunch 1) они разместили кухонный стол и стулья на площади и отобедали на глазах у всех прохожих, год спустя они повторили акцию в спальном районе и добавили микрофоны и усилители и все прохожие могли слышать их разговоры через мегафон. То есть этим ироническим жестом они переварачивают понятие "кухонного разговора" и делают его публичным.
В акции Обед 1 (Lunch 1) они разместили кухонный стол и стулья на площади и отобедали на глазах у всех прохожих, год спустя они повторили акцию в спальном районе и добавили микрофоны и усилители и все прохожие могли слышать их разговоры через мегафон. То есть этим ироническим жестом они переварачивают понятие "кухонного разговора" и делают его публичным.
В другой акции они сделали плакат с надписью "Путешествия по воздуху самые дешевые", что действительно было так, только границы были закрыты. В этой акции они обнажают запреты, которые сущестовали в политическом контексте Восточной Европы.
Фотографии документируют интеграции в общественное пространство, создавая рамку художественного жеста.
Фотографии документируют интеграции в общественное пространство, создавая рамку художественного жеста.
В акции "Неделя вымышленной культуры" художники разместили на улице плакаты событий, которые не могли быть в Чехословакии в силу существующих запретов (концерт группы Abba, афиши к выставке Магритта и Дали, постер к пьесе Ионеско, несуществующий фильм Бергмана "Боль").
Венгерский художник Тибор Хаяш (Tibor Hajas) сделал перформанс в котором писал письмо другу в Париж на стенах домов, письмо было разбито на фрагменты на разных стенах. И в этой интервенции художник также поднимает вопрос существующих запретов.
Документация в "эфемерных" перформансах становится той рамкой, которая очерчивает перформативный жест в общественном пространтве и собирает его в целостный художественный образ.
Роман Ондак Очередь
Перформанс «Хорошие ощущения в хорошие времена» — это искусственно созданная очередь длиной от 7 до 12 (на улице — до 15) человек, придуманная словацким художником Романом Ондаком в 2003 году (описание перформанса и права на его воспроизведение ныне принадлежат галерее Тейт Модерн). В инструкции к перформансу говорится, что очередь должна неожиданно возникать на 40 минут в час (а затем так же неожиданно расходиться) в любом подходящем месте выставочного зала или рядом с ним (в том числе перед его входом) и может появляться несколько раз в день. Участники перформанса — специально нанятые актеры или волонтеры, одетые в повседневную одежду, которые должны вести себя максимально естественно, а на вопросы зрителей, не подозревающих о том, что эта за очередь и куда она стоит, должны импровизировать, не раскрывая того, что это художественная акция. Ондак так объясняет появление этой работы: «В 1970-е и 1980-е перед магазинами часто выстраивались очереди. В те, как принято было говорить, тяжелые времена люди способны были терпеливо стоять в очереди и при этом чувствовать себя хорошо, поскольку надеялись, что в конце концов им достанется то, что они ждут» (Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 299).
Перформанс «Хорошие ощущения в хорошие времена» — это искусственно созданная очередь длиной от 7 до 12 (на улице — до 15) человек, придуманная словацким художником Романом Ондаком в 2003 году (описание перформанса и права на его воспроизведение ныне принадлежат галерее Тейт Модерн). В инструкции к перформансу говорится, что очередь должна неожиданно возникать на 40 минут в час (а затем так же неожиданно расходиться) в любом подходящем месте выставочного зала или рядом с ним (в том числе перед его входом) и может появляться несколько раз в день. Участники перформанса — специально нанятые актеры или волонтеры, одетые в повседневную одежду, которые должны вести себя максимально естественно, а на вопросы зрителей, не подозревающих о том, что эта за очередь и куда она стоит, должны импровизировать, не раскрывая того, что это художественная акция. Ондак так объясняет появление этой работы: «В 1970-е и 1980-е перед магазинами часто выстраивались очереди. В те, как принято было говорить, тяжелые времена люди способны были терпеливо стоять в очереди и при этом чувствовать себя хорошо, поскольку надеялись, что в конце концов им достанется то, что они ждут» (Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 299).
Софи Калль
projection.media
повседневность
субъект
За вами наблюдают. Фиксируют ваши перемещения между странами. Знают, где вы были минуту назад, в какой город приехали позавчера. Известно, во сколько вы выходите из дома, по какой дороге идете до остановки. Вы поехали туда, где были много лет назад, едете по пути, который уже прошли. Отправились туда с камерой, которая имплантирована в затылок.
Так можно описать перформанс американского художника иракского происхождения Вафы Билала (Wafaa Bilal), который называется «The 3rd I».
повседневность
субъект
За вами наблюдают. Фиксируют ваши перемещения между странами. Знают, где вы были минуту назад, в какой город приехали позавчера. Известно, во сколько вы выходите из дома, по какой дороге идете до остановки. Вы поехали туда, где были много лет назад, едете по пути, который уже прошли. Отправились туда с камерой, которая имплантирована в затылок.
Так можно описать перформанс американского художника иракского происхождения Вафы Билала (Wafaa Bilal), который называется «The 3rd I».
Художник родился в Ираке. Его детство пришлось на внутренние политические конфликты, которые происходили в его стране: это было время революции и войны. В Ираке из-за возможной измены одного из членов его семьи режиму Саддама Хусейна ему было запрещено изучать искусство. Он мечтал стать художником, но в родной стране изучал географию. И все же он продолжал заниматься искусством, из-за чего стал диссидентом и был арестован. Позже он переехал в штаты и изучал художественные практики в Университете Нью-Мексико (Альбукерк), а затем — получил степень магистра в Школе искусств Чикагского института. Перформанс «The 3rd I» Вафа Билал начал 15 декабря 2010, он продлился год.
В рамках перформанса художник последовал из Ирака в Саудовскую Аравию, в Кувейт и в США. Перед началом путешествия в затылок художнику имплантировали три титановые пластины с камерой. Она делала один снимок в минуту, и затем с помощью девайсов Билал отправлял снимки на сайт 3rdi.me, создавая архив в режиме реального времени. Каждый, кто заходил на сайт, мог видеть их, а также местоположение художника, которое определялось с помощью GPS. Камера фиксировала жизнь художника круглосуточно.
Тело в перформансе становится лишь полостью для камеры, движущейся из точки А в точку В, тело здесь — это инструмент, хранилище. Камера произвольно делает кадры, не прерываясь. Вафа Билал идет, останавливается, спит, ест, она должна снимать, зрители — получать «чистые изображения» . В перформансе важна спонтанность и объективность камеры в фиксации повседневной жизни художника, это «анти-фотографирование», замечает Билал.
Маршрут, по которому движется художник, состоит из ключевых точек его биографии. В 1992 году он не стал участвовать в операции вторжения в Кувейт, создал объединения, выступающие против этого. После бежал, жил в лагере для беженцев в Саудовской Аравии два года, где учил детей искусству. В 2004 году в Ираке из-за ракетного удара, нанесенного американскими военными, погиб его брат.
Для Билала эта работа — комментарий «недосягаемости времени». Захватить память и переживание невозможно, добавляет он. Камера, которая импланирована в его затылок, показывает то, что находится за спиной художника, его опыт для нас недоступен. Через перформанс Вафа Билал еще и говорит: пусть зритель выстроит свою историю.
Снимки-пятна, смазанные лица, огни, фрагменты — через эти фотографии наблюдающий не может «войти» в переживание автора. И Билал этого, скорее всего, не хочет. Вероятно, пятна света и фрагменты линий — это и есть опыт травмы. Но в перформансе он не поднимает вопрос эмоций. Если тело служит камере, то субъект и его текущие обстоятельства остаются вовне.
«The 3rd I» — это проект о проблеме публичности и приватности информации, о военных и политических конфликтах, об одиночестве, о личной драме, переселении в страну, которая участвовала в этом.
В рамках перформанса художник последовал из Ирака в Саудовскую Аравию, в Кувейт и в США. Перед началом путешествия в затылок художнику имплантировали три титановые пластины с камерой. Она делала один снимок в минуту, и затем с помощью девайсов Билал отправлял снимки на сайт 3rdi.me, создавая архив в режиме реального времени. Каждый, кто заходил на сайт, мог видеть их, а также местоположение художника, которое определялось с помощью GPS. Камера фиксировала жизнь художника круглосуточно.
Тело в перформансе становится лишь полостью для камеры, движущейся из точки А в точку В, тело здесь — это инструмент, хранилище. Камера произвольно делает кадры, не прерываясь. Вафа Билал идет, останавливается, спит, ест, она должна снимать, зрители — получать «чистые изображения» . В перформансе важна спонтанность и объективность камеры в фиксации повседневной жизни художника, это «анти-фотографирование», замечает Билал.
Маршрут, по которому движется художник, состоит из ключевых точек его биографии. В 1992 году он не стал участвовать в операции вторжения в Кувейт, создал объединения, выступающие против этого. После бежал, жил в лагере для беженцев в Саудовской Аравии два года, где учил детей искусству. В 2004 году в Ираке из-за ракетного удара, нанесенного американскими военными, погиб его брат.
Для Билала эта работа — комментарий «недосягаемости времени». Захватить память и переживание невозможно, добавляет он. Камера, которая импланирована в его затылок, показывает то, что находится за спиной художника, его опыт для нас недоступен. Через перформанс Вафа Билал еще и говорит: пусть зритель выстроит свою историю.
Снимки-пятна, смазанные лица, огни, фрагменты — через эти фотографии наблюдающий не может «войти» в переживание автора. И Билал этого, скорее всего, не хочет. Вероятно, пятна света и фрагменты линий — это и есть опыт травмы. Но в перформансе он не поднимает вопрос эмоций. Если тело служит камере, то субъект и его текущие обстоятельства остаются вовне.
«The 3rd I» — это проект о проблеме публичности и приватности информации, о военных и политических конфликтах, об одиночестве, о личной драме, переселении в страну, которая участвовала в этом.
Джоанна Пиотровска, из серии FROWST,
Польский фотограф Иоанна Пиотровска в своем проекте Frowst (англ. духота, спёртый воздух) делает постановочные фотографии, опираясь на метод семейных расстановок психотерапевта Берта Хеллингера. Взрослые люди воссоздают сцены из собственного детства. Изучая семью как систему связей, она создает грамматику повседневных действий. Поиск теплоты оборачивается ощущением удушья у зрителя, а интимность этих сцен вызывает дискомфорт.
На чёрно-белых фотографиях, преимущественно, пары людей в домашнем интерьере. Они почти не смотрят в камеру, так как полностью отданы взаимодействию друг с другом. В таком описании фотографий нет ничего необычного, если бы не одна важная деталь.
Пиотровску интересуют семейные отношения как система взаимосвязей между людьми, которые долго находятся вместе. И эта взаимосвязь предстаёт в её фотографиях со всей неопределённостью, которая может быть свойственна семейным отношениям. С одной стороны — это телесная близость в самых простых формах: объятия, прикосновения, нахождение рядом. С другой — герои сцен, взрослые люди, которым не свойственны позы, которые они принимают, а связь или степень родства между ними неочевидна. Создаётся ощущение, что её персонажам приходится играть роли.
Похожий метод (который интересовал автора) в психологии называют расстановкой. В английском языке его называют constellation, то есть «созвездие». В понимании автора, семья — это не объединение похожих людей, но связи, которые возникают между людьми, у которых, на первый взгляд, нет ничего общего.
В одном из интервью Джоанна Пиотровска говорит: «Я надеялась, что образы вызовут неудобные ассоциации у зрителей. Я искала жесты и позы, значение которых не считываются однозначно. Некоторые идеи возникли при исследовании семейных расстановок (как теоретических, так и практических) [1], некоторые из них — следствие моего опыта, а некоторые — из семейных фотографий других людей».
FROWST — это серия о незаметных связях и напряжении между людьми: как если бы между точками в созвездиях появились нити, которые существуют только в нашем воображении.
Польский фотограф Иоанна Пиотровска в своем проекте Frowst (англ. духота, спёртый воздух) делает постановочные фотографии, опираясь на метод семейных расстановок психотерапевта Берта Хеллингера. Взрослые люди воссоздают сцены из собственного детства. Изучая семью как систему связей, она создает грамматику повседневных действий. Поиск теплоты оборачивается ощущением удушья у зрителя, а интимность этих сцен вызывает дискомфорт.
На чёрно-белых фотографиях, преимущественно, пары людей в домашнем интерьере. Они почти не смотрят в камеру, так как полностью отданы взаимодействию друг с другом. В таком описании фотографий нет ничего необычного, если бы не одна важная деталь.
Пиотровску интересуют семейные отношения как система взаимосвязей между людьми, которые долго находятся вместе. И эта взаимосвязь предстаёт в её фотографиях со всей неопределённостью, которая может быть свойственна семейным отношениям. С одной стороны — это телесная близость в самых простых формах: объятия, прикосновения, нахождение рядом. С другой — герои сцен, взрослые люди, которым не свойственны позы, которые они принимают, а связь или степень родства между ними неочевидна. Создаётся ощущение, что её персонажам приходится играть роли.
Похожий метод (который интересовал автора) в психологии называют расстановкой. В английском языке его называют constellation, то есть «созвездие». В понимании автора, семья — это не объединение похожих людей, но связи, которые возникают между людьми, у которых, на первый взгляд, нет ничего общего.
В одном из интервью Джоанна Пиотровска говорит: «Я надеялась, что образы вызовут неудобные ассоциации у зрителей. Я искала жесты и позы, значение которых не считываются однозначно. Некоторые идеи возникли при исследовании семейных расстановок (как теоретических, так и практических) [1], некоторые из них — следствие моего опыта, а некоторые — из семейных фотографий других людей».
FROWST — это серия о незаметных связях и напряжении между людьми: как если бы между точками в созвездиях появились нити, которые существуют только в нашем воображении.
Французский художник Мишель Журньяк в своих работах раскладывает повседневную жизнь на множество ролей и клише. Фокусируясь на проблемах телесности, он перенимает на себя роли собственных матери и отца («Оммаж Фрейду» 1972), воображаемой сестры, любовника воображаемой сестры («Инцест» 1975) или просто скучающей домохозяйки («24 часа из жизни обычной женщины» 1974), аккуратно фиксируя все свои трансформации на фотографиях. Его фотографии стилистически всегда соответствуют изображаемому и четко упорядочены в попытке категоризировать типажи и возможные отношения между ними.
Сконструированное изображение
Канадский художник Джефф Уолл (Jeff Wall) — пожалуй, тот из немногих, кто оказал заметное влияние на современную фотографию и искусство в целом. Поэтому, ему мы посвятим несколько материалов.
Уолл долгое время изучал историю искусств, затем преподавал в колледже. Поэтому в его работах часто присутствуют отсылки к изобразительному искусству разных эпох и культур. Его метод создания изображений может напоминать подход живописца: даже самые простые сцены Уолл тщательно выстраивает с помощью статистов и моделей.
Если попытаться кратко описать то, что делает Уолл как художник, то получится следующее: он делает фотографии, которые выставляет в виде масштабных лайтбоксов (подсвеченная с обратной стороны прозрачная плёнка, как на рекламных щитах). Такая форма помогает создать «эффект присутствия» изображения за счет масштаба, соразмерного зрительскому телу, и внутреннего свечения.
Сегодня мы рассмотрим одну из первых работ-штудий под названием «Picture for Women» (название можно перевести как «Картина для женщины») 1979 года.
Присмотритесь внимательно к деталям. Казалось бы, простой сюжет: вот модель, вот фотограф, если бы не одно но — камера смотрит прямо на зрителя.
Фотография всегда запечатлевает то, что произошло перед камерой. Если камеру видно на фотографии, значит перед объективом поставлено зеркало. Теперь осталось понять, где же здесь зеркало? А точнее: откуда зритель смотрит на изображение, снаружи или изнутри?
И здесь возможны несколько вариантов:
— Фотограф снимает отражение себя и модели в отражении зеркала. Значит наш взгляд находится на уровне зеркала. Значит, мы смотрим на изображение, как и на любую другую фотографию, то есть снаружи.
— Фотограф (вместе с камерой) и модель смотрят прямо друг на друга, за моделью стоит зеркало. Камера, фотограф и общий фон позади — отражение в зеркале. Наш взгляд совпадает с объективом камеры. Одним словом, мы — это камера, наш взгляд находится внутри изображения.
Таким образом, глядя на фотографию Уолла, мы можем пережить невозможную ситуацию — смотреть на фотографию и снаружи, и изнутри.
Уолл долгое время изучал историю искусств, затем преподавал в колледже. Поэтому в его работах часто присутствуют отсылки к изобразительному искусству разных эпох и культур. Его метод создания изображений может напоминать подход живописца: даже самые простые сцены Уолл тщательно выстраивает с помощью статистов и моделей.
Если попытаться кратко описать то, что делает Уолл как художник, то получится следующее: он делает фотографии, которые выставляет в виде масштабных лайтбоксов (подсвеченная с обратной стороны прозрачная плёнка, как на рекламных щитах). Такая форма помогает создать «эффект присутствия» изображения за счет масштаба, соразмерного зрительскому телу, и внутреннего свечения.
Сегодня мы рассмотрим одну из первых работ-штудий под названием «Picture for Women» (название можно перевести как «Картина для женщины») 1979 года.
Присмотритесь внимательно к деталям. Казалось бы, простой сюжет: вот модель, вот фотограф, если бы не одно но — камера смотрит прямо на зрителя.
Фотография всегда запечатлевает то, что произошло перед камерой. Если камеру видно на фотографии, значит перед объективом поставлено зеркало. Теперь осталось понять, где же здесь зеркало? А точнее: откуда зритель смотрит на изображение, снаружи или изнутри?
И здесь возможны несколько вариантов:
— Фотограф снимает отражение себя и модели в отражении зеркала. Значит наш взгляд находится на уровне зеркала. Значит, мы смотрим на изображение, как и на любую другую фотографию, то есть снаружи.
— Фотограф (вместе с камерой) и модель смотрят прямо друг на друга, за моделью стоит зеркало. Камера, фотограф и общий фон позади — отражение в зеркале. Наш взгляд совпадает с объективом камеры. Одним словом, мы — это камера, наш взгляд находится внутри изображения.
Таким образом, глядя на фотографию Уолла, мы можем пережить невозможную ситуацию — смотреть на фотографию и снаружи, и изнутри.
«Причём здесь бар?», — спросите вы.
Джефф Уолл не скрывает, что работа «Picture for Women» была попыткой понять логику картины Мане «Бар в „Фоли-Бержер"». Сама картина заслуживает отдельного разговора, но сейчас мы отметим главное: за спиной девушки изображено зеркало, а отражение её фигуры мы видим не позади, но в правой части картины. Если допускать, что это отражение именно той девушки, то можно представить, что взгляд зрителя совпадает со взглядом мужчины, которого мы видим в верхнем правом углу.
Джефф Уолл не скрывает, что работа «Picture for Women» была попыткой понять логику картины Мане «Бар в „Фоли-Бержер"». Сама картина заслуживает отдельного разговора, но сейчас мы отметим главное: за спиной девушки изображено зеркало, а отражение её фигуры мы видим не позади, но в правой части картины. Если допускать, что это отражение именно той девушки, то можно представить, что взгляд зрителя совпадает со взглядом мужчины, которого мы видим в верхнем правом углу.
Однако такого отражения невозможно достичь в реальной жизни, ведь глядя на девушку прямо, мы не увидели бы себя в зеркале. Поэтому картина Мане — это та же невозможная ситуация, где живописец пошёл на эффектное ухищрение. Фотография в руках Уолла — инструмент, который позволяет этого ухищрения избежать и дать зрителю возможность выбрать место, где он хочет находится, внутри или снаружи плоскости изображения.
Что он делает
С тех пор подсвеченные изнутри прозрачные боксы с фотографиями остаются главной продукцией Уолла. Это раз и навсегда найденная идеальная формула его искусства, стабильная, как была стабильна картина с классической эпохи по ХIХ век. Лайтбоксы Уолла соразмерны человеческому росту: сказывается заимствованное у живописи чувство масштаба.
Уолл неспешно расширяет арсенал технических средств и стилистик: всегда сохраняя приверженность постановочной фотографии, с 1991 года он начинает использовать компьютерный монтаж, с 1995-го — обращаться к черно-белой фотографии, отсылающей к иному контексту, чем цветная. Однако основа творчества Уолла остается постоянной, более того, со временем он уходит от внешней эффектности к более сдержанным вещам. Для понимания произведений Уолла важны его собственные высказывания: интервью, комментарии к работам и эссе.
О чем все это
В своем эссе Frames of Reference (можно перевести как «Сеть отсылок») Уолл пишет, что в 1977 году, когда он начинал работать, о фотографии можно еще было говорить в духе 60—70-х годов — как о медиуме со своими самостоятельными ценностями, воплощенными в работах таких классиков, как Уокер Эванс и Эжен Атже (прямая фотография, не требующая историко-художественной рефлексии). Однако становилось ясно, что прямая фотография уже достигла совершенства, и движение дальше казалось невозможным.
Один путь предлагали Роберт Смитсон, Эд Рушей и авторы, близкие концептуализму. Они использовали фотографию как одно из возможных средств высказывания, не углубляясь в ее собственную проблематику.
Уолл попытался поступить иначе — перейти на новый уровень путем глубокой рефлексии: изучить фотографию во всем ее культурном контексте от живописи до кино. Экспонирование фотографий внутри светящихся лайтбоксов показывает, что это не совсем фотографии в традиционном смысле, а нечто уже подвергнутое рефлексии. Световое излучение будто растворяет материальность фотографии в смысловом поле — оно может погаснуть, как только выключится лампа.
О лайтбоксах идет речь в эссе To the Spectator («Зрителю»): Уолл сопоставляет их с экранами телевизоров, которые наполняют своим свечением комнату и подчиняют ее себе. Там же он пишет о заключенной в сиянии неонового света двойственности. Неоновые лампы, с одной стороны, нейтральностью своего свечения знаменуют движение к естественности (лампы дневного света), с другой − демонстрируют необходимость изощренной искусственности для ее достижения: парадокс, характерный для модернизма и важный в творчестве Уолла.
Уолл подвергает рефлексии и саму технику фотографии: в эссе Photography and Liquid Intellegence («Фотография и жидкостное сознание») он, вводя особые термины, пишет о встрече «сухого сознания» фотомеханизма и «жидкостного сознания» запечатлеваемой реальности, всегда хранящих между собой дистанцию и встречающихся вплотную только в проявительной лаборатории. Такое углубление в историю, в данном случае в историю процесса создания снимка, — ход мысли, очень характерный для Уолла. Он неоднократно пишет о важности для него исторического самосознания, заключенного в вещах.
Именно такое всматривание в первоистоки наблюдаемых явлений позволяет Уоллу запечатлеть в своих произведениях совпадения противоположностей: естественного и искусственного, «сухого» и «жидкостного» сознания, о которых он писал в своих эссе, а также массового и уникального, чудесного и обыденного, живописного и фотографического, вечного и мимолетного.
Встреча зонтика и швейной машинки происходит у Уолла в глубине искусства Нового времени, с авторами которого, от Хокусая и Веласкеса до Фассбиндера и Свена Нюквиста, он вступает в диалог. Работая в поле от массовой культуры до старой живописи, от острых социальных тем − например, преступность, ксенофобия, гомосексуализм, власть в работе «Арест» (Arrest) − до очень личных переживаний, Уолл предельным всматриванием выявляет под ними всеми общую базу и превращает их во что-то иное, чем они кажутся по привычке.
Не только историческое, временное «углубление» интересует Уолла; он также работает «вширь», избирая темы, изгоняемые обычно на периферию сознания зрителя: жизнь аутсайдеров и маргиналов, насилие со стороны власти и т.д.
Призыв погрузиться во всматривание адресует Уолл и зрителю, артикулируя в своих работах каждую деталь. Однако, всматриваясь, зритель всегда обнаруживает за изображенным недосказанность. С одной стороны, недосказанность пространственную, о которой Уолл говорит, что научился ей у живописи, поясняя, что в картине очень важно соотношение пространств видимых и предполагаемых; лучший тому пример — работа «Слепое окно» (Blind window). С другой стороны, недосказанность повествовательную (временную), которая связывает Уолла с кино и литературой. Однако даже создавая фотографии к «Заботе главы семейства» Кафки или «Невидимке» Ральфа Эллисона, Уолл не превращает свои произведения в иллюстрации. Для него важна не просто конкретная история, а заложенная в реальности возможность большой Истории, сообщающая глубину видимому.
Уолл работает скорее с историчностью, постановочностью, документальностью и прочими концепциями, а не с самими историями, постановкой, документальной съемкой. Соответственно он делит свои фотографии на «кинематографические», «документальные» и «простые» в зависимости от того, в какой стилистике они сделаны. Это — плод избранного им пути изучения и рефлексии того, что есть фотография и вообще искусство модернизма. Ведь все названные концепции и все упомянутые противоречия существуют именно в модернистском дискурсе. Он и есть главный объект изучения Уолла. Следствие этого изучения — «обреченность на непонимание (we are always bound to misunderstand), которую, как пишет критик Кристи Лэндж, испытывает зритель перед работами Уолла. Всматриваясь в мир, обнаруживаешь в конце концов стоящую за всеми системами смыслов, за всем царящим дискурсом фундаментальную бессмыслицу, понять которую невозможно. С этим фактом и сталкивает нас Уолл.
Некоторые работы
Суждения Уолла о собственных работах, приводимые в этом разделе, взяты в основном из его интервью в книге Крэйга Барнетта «Джефф Уолл» (Craig Burnett's «Jeff Wall»).
С тех пор подсвеченные изнутри прозрачные боксы с фотографиями остаются главной продукцией Уолла. Это раз и навсегда найденная идеальная формула его искусства, стабильная, как была стабильна картина с классической эпохи по ХIХ век. Лайтбоксы Уолла соразмерны человеческому росту: сказывается заимствованное у живописи чувство масштаба.
Уолл неспешно расширяет арсенал технических средств и стилистик: всегда сохраняя приверженность постановочной фотографии, с 1991 года он начинает использовать компьютерный монтаж, с 1995-го — обращаться к черно-белой фотографии, отсылающей к иному контексту, чем цветная. Однако основа творчества Уолла остается постоянной, более того, со временем он уходит от внешней эффектности к более сдержанным вещам. Для понимания произведений Уолла важны его собственные высказывания: интервью, комментарии к работам и эссе.
О чем все это
В своем эссе Frames of Reference (можно перевести как «Сеть отсылок») Уолл пишет, что в 1977 году, когда он начинал работать, о фотографии можно еще было говорить в духе 60—70-х годов — как о медиуме со своими самостоятельными ценностями, воплощенными в работах таких классиков, как Уокер Эванс и Эжен Атже (прямая фотография, не требующая историко-художественной рефлексии). Однако становилось ясно, что прямая фотография уже достигла совершенства, и движение дальше казалось невозможным.
Один путь предлагали Роберт Смитсон, Эд Рушей и авторы, близкие концептуализму. Они использовали фотографию как одно из возможных средств высказывания, не углубляясь в ее собственную проблематику.
Уолл попытался поступить иначе — перейти на новый уровень путем глубокой рефлексии: изучить фотографию во всем ее культурном контексте от живописи до кино. Экспонирование фотографий внутри светящихся лайтбоксов показывает, что это не совсем фотографии в традиционном смысле, а нечто уже подвергнутое рефлексии. Световое излучение будто растворяет материальность фотографии в смысловом поле — оно может погаснуть, как только выключится лампа.
О лайтбоксах идет речь в эссе To the Spectator («Зрителю»): Уолл сопоставляет их с экранами телевизоров, которые наполняют своим свечением комнату и подчиняют ее себе. Там же он пишет о заключенной в сиянии неонового света двойственности. Неоновые лампы, с одной стороны, нейтральностью своего свечения знаменуют движение к естественности (лампы дневного света), с другой − демонстрируют необходимость изощренной искусственности для ее достижения: парадокс, характерный для модернизма и важный в творчестве Уолла.
Уолл подвергает рефлексии и саму технику фотографии: в эссе Photography and Liquid Intellegence («Фотография и жидкостное сознание») он, вводя особые термины, пишет о встрече «сухого сознания» фотомеханизма и «жидкостного сознания» запечатлеваемой реальности, всегда хранящих между собой дистанцию и встречающихся вплотную только в проявительной лаборатории. Такое углубление в историю, в данном случае в историю процесса создания снимка, — ход мысли, очень характерный для Уолла. Он неоднократно пишет о важности для него исторического самосознания, заключенного в вещах.
Именно такое всматривание в первоистоки наблюдаемых явлений позволяет Уоллу запечатлеть в своих произведениях совпадения противоположностей: естественного и искусственного, «сухого» и «жидкостного» сознания, о которых он писал в своих эссе, а также массового и уникального, чудесного и обыденного, живописного и фотографического, вечного и мимолетного.
Встреча зонтика и швейной машинки происходит у Уолла в глубине искусства Нового времени, с авторами которого, от Хокусая и Веласкеса до Фассбиндера и Свена Нюквиста, он вступает в диалог. Работая в поле от массовой культуры до старой живописи, от острых социальных тем − например, преступность, ксенофобия, гомосексуализм, власть в работе «Арест» (Arrest) − до очень личных переживаний, Уолл предельным всматриванием выявляет под ними всеми общую базу и превращает их во что-то иное, чем они кажутся по привычке.
Не только историческое, временное «углубление» интересует Уолла; он также работает «вширь», избирая темы, изгоняемые обычно на периферию сознания зрителя: жизнь аутсайдеров и маргиналов, насилие со стороны власти и т.д.
Призыв погрузиться во всматривание адресует Уолл и зрителю, артикулируя в своих работах каждую деталь. Однако, всматриваясь, зритель всегда обнаруживает за изображенным недосказанность. С одной стороны, недосказанность пространственную, о которой Уолл говорит, что научился ей у живописи, поясняя, что в картине очень важно соотношение пространств видимых и предполагаемых; лучший тому пример — работа «Слепое окно» (Blind window). С другой стороны, недосказанность повествовательную (временную), которая связывает Уолла с кино и литературой. Однако даже создавая фотографии к «Заботе главы семейства» Кафки или «Невидимке» Ральфа Эллисона, Уолл не превращает свои произведения в иллюстрации. Для него важна не просто конкретная история, а заложенная в реальности возможность большой Истории, сообщающая глубину видимому.
Уолл работает скорее с историчностью, постановочностью, документальностью и прочими концепциями, а не с самими историями, постановкой, документальной съемкой. Соответственно он делит свои фотографии на «кинематографические», «документальные» и «простые» в зависимости от того, в какой стилистике они сделаны. Это — плод избранного им пути изучения и рефлексии того, что есть фотография и вообще искусство модернизма. Ведь все названные концепции и все упомянутые противоречия существуют именно в модернистском дискурсе. Он и есть главный объект изучения Уолла. Следствие этого изучения — «обреченность на непонимание (we are always bound to misunderstand), которую, как пишет критик Кристи Лэндж, испытывает зритель перед работами Уолла. Всматриваясь в мир, обнаруживаешь в конце концов стоящую за всеми системами смыслов, за всем царящим дискурсом фундаментальную бессмыслицу, понять которую невозможно. С этим фактом и сталкивает нас Уолл.
Некоторые работы
Суждения Уолла о собственных работах, приводимые в этом разделе, взяты в основном из его интервью в книге Крэйга Барнетта «Джефф Уолл» (Craig Burnett's «Jeff Wall»).
Вглядываясь в этот псевдорепортерский снимок на тему ксенофобии, думаешь не столько о ней, сколько о более общих механизмах пересмешничества, подражания, подчинения. Агрессивный мачо, ведущий за собой безвольную, как кукла, женщину, оказывается подчинен объекту своего раздражения вспышкой желания подражать: парадокс, но, издеваясь над азиатом, сам издевающийся становится «узкоглазым». Более того, он становится еще и актером, творцом: мимезис — одна из основ искусства. Зеркальные окна здания, вдоль которого проходят герои, удваивают мир, продолжая череду прообразов и отражений.
https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/jeff-wall
