ПРОДУКТИВНОЕ НЕПОНИМАНИЕ
Непонимание - это отдельное поле в концептуальном произведении, и мы рассмотрим разные способы взаимодействия с этим полем.
Произведения, созданные в концептуальной парадигме, включают в себя это поле, это определенная сбивка в восприятии, которая позволяет создать новый смысл.
Мне хотелось бы как раз направить внимание сейчас на эту сбивку в восприятии и паузу.
Непонимание, пауза стали ощутимыми, и мы оказываемся перед выбором: как выстроить отношения с этим непониманием. То есть мы в основном будем говорить про произведения, но возможно осознание этой дистанции как никогда можно перевести сегодня в практическое поле.
Произведения, созданные в концептуальной парадигме, включают в себя это поле, это определенная сбивка в восприятии, которая позволяет создать новый смысл.
Мне хотелось бы как раз направить внимание сейчас на эту сбивку в восприятии и паузу.
Непонимание, пауза стали ощутимыми, и мы оказываемся перед выбором: как выстроить отношения с этим непониманием. То есть мы в основном будем говорить про произведения, но возможно осознание этой дистанции как никогда можно перевести сегодня в практическое поле.
Коллектив "Ракс медиа"
Сложения и вычитания: о группах и коллективах
Никто не изолирован в собственной единичности. Все и вся имеет тень, прошлое, будущее, изнанку, нечто невидимое, забытое, пока не учтенное, но ожидающее подсчета, еще только появляются или выясняются. Мы раздваиваемся внутри себя или испытываем влияние такого количества вещей, какое нам не под силу знать.
Продолжать существовать значит меняться. А когда вещи меняются, они становятся или больше, или меньше, чем они были до этого. Они обнаруживают собственную многогранность, различия в себе самих.
Сложения и вычитания: о группах и коллективах
Никто не изолирован в собственной единичности. Все и вся имеет тень, прошлое, будущее, изнанку, нечто невидимое, забытое, пока не учтенное, но ожидающее подсчета, еще только появляются или выясняются. Мы раздваиваемся внутри себя или испытываем влияние такого количества вещей, какое нам не под силу знать.
Продолжать существовать значит меняться. А когда вещи меняются, они становятся или больше, или меньше, чем они были до этого. Они обнаруживают собственную многогранность, различия в себе самих.
ВЫХОД НА НОВЫЙ УРОВЕНЬ
Контексты и их совмещение
В концептуальном произведении включено поле непонимания. И между узнаваемым и непонятным возникает напряжение. Для аналоги я взяла отрывок из текста про коллективы (этот текст касается реляционной эстетики), момент выхода к новому слою как раз расположен где-то посередине между узнаваемым и непонятным. Возможно нестандартный синтез, может дать нам новые смыслы.
Именно размытие границы между искусством и жизнью помогло создать новую парадигму, в которой мы существуем сегодня.
Уход от клише это до сих пор продуктивный метод, к которому обращается художник.
_____________
Как в игре в мяч, идея, оказавшись в пространстве между нашими жетскими дисками, может быть перехвачена и отклонена от предыдущего курса, что в итоге кардинально меняет траекторию ее полета. Мяч может долгое время перемещаться взад и вперед, а иногда удается его закрутить и придать ему такую скорость, которая направляет его на совершенно непредсказуемую орбиту. (Сложения и вычитания: о группах и коллективах. "Невозможное сообщество" Антология)
Контексты и их совмещение
В концептуальном произведении включено поле непонимания. И между узнаваемым и непонятным возникает напряжение. Для аналоги я взяла отрывок из текста про коллективы (этот текст касается реляционной эстетики), момент выхода к новому слою как раз расположен где-то посередине между узнаваемым и непонятным. Возможно нестандартный синтез, может дать нам новые смыслы.
Именно размытие границы между искусством и жизнью помогло создать новую парадигму, в которой мы существуем сегодня.
Уход от клише это до сих пор продуктивный метод, к которому обращается художник.
_____________
Как в игре в мяч, идея, оказавшись в пространстве между нашими жетскими дисками, может быть перехвачена и отклонена от предыдущего курса, что в итоге кардинально меняет траекторию ее полета. Мяч может долгое время перемещаться взад и вперед, а иногда удается его закрутить и придать ему такую скорость, которая направляет его на совершенно непредсказуемую орбиту. (Сложения и вычитания: о группах и коллективах. "Невозможное сообщество" Антология)
НЕПОНИМАНИЕ КАК ДИСТАНЦИЯ
Недавно возникла симптоматичная дискуссия в фейсбуке на фон новости о том, что ТГ покупает произведение Андрея Монастырского "Ветку"
Недавно возникла симптоматичная дискуссия в фейсбуке на фон новости о том, что ТГ покупает произведение Андрея Монастырского "Ветку"
И недавно мне прислали ссылку на эксперименты с искусственным интеллектом гугл, когда я смотрела на эти озвученные изображения, я как раз подумала, что это это может быть одной из интерпретаций работы Монастырского.
Звук как возможность,
И интевенция как возможность, которая так и не состоялась
Звук как возможность,
И интевенция как возможность, которая так и не состоялась
СТРАХ
ДЕЭСТЕТИЗАЦИЯ (Эстетика плохой картинки)
ИЗМЕНЕНИЯ
Теперь конкретно о работе. «Ветка» представляет собой выставленный звук. То есть если потянуть за ветку вниз, то мы услышим характерный звук — треск разматывающегося скотча. В данном случае визуальные составляющие второстепенны (хотя стилистика выдержана довольно последовательно). Еще что важно — в этой работе скрыто действие. Ведь для того, чтобы мы услышали этот звук, кто-то должен взяться за ветку и потянуть вниз. Пока этого никто не сделал. То есть можно сказать, что экспонирована потенциальная интервенция.
Что напрягает профанных зрителей в подобном искусстве? Прежде всего, они понимают искусство как ремесло, то есть что-то технически сложное и желательно сделанное из драгметаллов. Недаром в критике всплывают воспоминания о декоративном искусстве Фаберже. Искусство, подобное «Ветке» Монастырского, поражает испуганных людей, которыми управляет страх. Они ищут «незыблемые основания» во внешнем умении художника и в драгоценных материалах. Подобное искусство ценится архаичным сознанием в странах нестабильных, где академическая культура неразвита, а музейная структура может быть разрушена или не обладает должным авторитетом. Действительно, тогда последним прибежищем остаются драгметаллы. Россия сейчас стремительно вступает в период радикальных и очень болезненных изменений. И работы типа «Ветки» еще более заостряют этот предстоящий конфликт.
ДЕЭСТЕТИЗАЦИЯ (Эстетика плохой картинки)
ИЗМЕНЕНИЯ
Теперь конкретно о работе. «Ветка» представляет собой выставленный звук. То есть если потянуть за ветку вниз, то мы услышим характерный звук — треск разматывающегося скотча. В данном случае визуальные составляющие второстепенны (хотя стилистика выдержана довольно последовательно). Еще что важно — в этой работе скрыто действие. Ведь для того, чтобы мы услышали этот звук, кто-то должен взяться за ветку и потянуть вниз. Пока этого никто не сделал. То есть можно сказать, что экспонирована потенциальная интервенция.
Что напрягает профанных зрителей в подобном искусстве? Прежде всего, они понимают искусство как ремесло, то есть что-то технически сложное и желательно сделанное из драгметаллов. Недаром в критике всплывают воспоминания о декоративном искусстве Фаберже. Искусство, подобное «Ветке» Монастырского, поражает испуганных людей, которыми управляет страх. Они ищут «незыблемые основания» во внешнем умении художника и в драгоценных материалах. Подобное искусство ценится архаичным сознанием в странах нестабильных, где академическая культура неразвита, а музейная структура может быть разрушена или не обладает должным авторитетом. Действительно, тогда последним прибежищем остаются драгметаллы. Россия сейчас стремительно вступает в период радикальных и очень болезненных изменений. И работы типа «Ветки» еще более заостряют этот предстоящий конфликт.
ДИСТАНЦИЯ КАК ПУТЬ
В обстоятельствах, когда разрушены СВЯЗИ МЕЖДУ образом и адептами, для создания критического сообщества образ должен работать одновременно на два фронта: против преждевременной эстетизации и против популяризации в качестве самоутверждающей репрезентативной прозрачности, производящей то, что можно назвать невнимательным сообществом и сообществом мертвых. В таком случае образ работает на создание новой критической публики, открывая РАЗРЫВ МЕЖДУ САМИМ СОБОЙ И ОБЩЕПРИНЯТЫМИ ОЖИДАНИЯМИ. Так руина или отрицание того, что стало привычным и приемлемым, порождает напряжение между чувственными особенностями произведения и общепризнанной традицией, в которой оно укоренено и из которой оно исходит, оказывается возможностью новой встречи труда восприятия с понятием жизни-с-образом.
Вот почему в этой партитуре важна оригинальная версия миметизма Адорно, требующего от зрителя соответствовать в своей живости духа и умственном внимании РАЗРЫВОМ и неожиданным сложностям конкретного произведения, что является условием поддержания жизни, образа как чувственного концепта.
ДИСТАНЦИЯ и дизаффирмация, таким образом, встроены в новое как с необходимостью не-эстетизирующая и не-популисткая встреча с наследием модерна и модернизма. И значит, этот рост отвественности художника и фотографа за нестабильность формы как условие автономии искусства становится основой создания новой критической публики. Действительно, только такой процесс распада и отказа (поп-росту, решительное отрицание) и может на самом деле создать некое критическое сообщество.
Джон Робертс "Политэкономия образа"
В обстоятельствах, когда разрушены СВЯЗИ МЕЖДУ образом и адептами, для создания критического сообщества образ должен работать одновременно на два фронта: против преждевременной эстетизации и против популяризации в качестве самоутверждающей репрезентативной прозрачности, производящей то, что можно назвать невнимательным сообществом и сообществом мертвых. В таком случае образ работает на создание новой критической публики, открывая РАЗРЫВ МЕЖДУ САМИМ СОБОЙ И ОБЩЕПРИНЯТЫМИ ОЖИДАНИЯМИ. Так руина или отрицание того, что стало привычным и приемлемым, порождает напряжение между чувственными особенностями произведения и общепризнанной традицией, в которой оно укоренено и из которой оно исходит, оказывается возможностью новой встречи труда восприятия с понятием жизни-с-образом.
Вот почему в этой партитуре важна оригинальная версия миметизма Адорно, требующего от зрителя соответствовать в своей живости духа и умственном внимании РАЗРЫВОМ и неожиданным сложностям конкретного произведения, что является условием поддержания жизни, образа как чувственного концепта.
ДИСТАНЦИЯ и дизаффирмация, таким образом, встроены в новое как с необходимостью не-эстетизирующая и не-популисткая встреча с наследием модерна и модернизма. И значит, этот рост отвественности художника и фотографа за нестабильность формы как условие автономии искусства становится основой создания новой критической публики. Действительно, только такой процесс распада и отказа (поп-росту, решительное отрицание) и может на самом деле создать некое критическое сообщество.
Джон Робертс "Политэкономия образа"
Eсли бы вам в первый раз в жизни приснился сон, до чего бы это удивило вас. Вы бы считали чудом событие, которое сделалось для нас будничным. (Джон Робертс)
А.М.
Мой самый популярный пример — «Черный квадрат» Малевича. Многие говорят: «Я не понимаю, что это такое, я тоже могу так нарисовать». Потому что они воспринимают произведения искусства на уровне дорожных знаков: Им важно знать и понимать некие коды, чтобы не попасть под машину, и они распространяют ту же логику на искусство. А если перед ними что-то непонятное, то они плюются, называя это ерундой. Но художественное произведение не обязательно строится по принципу дорожного знака. Там совершенно другие законы. Ведь нельзя таким же образом пытаться понять классическую музыку, к примеру, сонату Шуберта.
Мой самый популярный пример — «Черный квадрат» Малевича. Многие говорят: «Я не понимаю, что это такое, я тоже могу так нарисовать». Потому что они воспринимают произведения искусства на уровне дорожных знаков: Им важно знать и понимать некие коды, чтобы не попасть под машину, и они распространяют ту же логику на искусство. А если перед ними что-то непонятное, то они плюются, называя это ерундой. Но художественное произведение не обязательно строится по принципу дорожного знака. Там совершенно другие законы. Ведь нельзя таким же образом пытаться понять классическую музыку, к примеру, сонату Шуберта.
То есть можно обозначить дистанцию между собой и непонятным, как путь. И когда мы возвращаемся к теме продуктивности, мы можем подумать: Что мне поможет пройти этот путь?
В случае с произведением - это погружение в контекст, в котором создано это произведение.
"Так что такие вещи, как авангард, концептуализм или экспериментальная музыка, — это лакмусовые бумажки, которые показывают уровень культуры человека. Всюду требуется определенное мастерство. Как и на охоте, мало просто уметь нажимать курок, есть много мелких важных деталей."
Зрительское восприятие динамическое, чем больше мы смотрим и погружаемся, тем интересней становится найти эту зону непонятного, чтобы удивиться произведению, найти возможность выхода на новый уровень.
В случае с произведением - это погружение в контекст, в котором создано это произведение.
"Так что такие вещи, как авангард, концептуализм или экспериментальная музыка, — это лакмусовые бумажки, которые показывают уровень культуры человека. Всюду требуется определенное мастерство. Как и на охоте, мало просто уметь нажимать курок, есть много мелких важных деталей."
Зрительское восприятие динамическое, чем больше мы смотрим и погружаемся, тем интересней становится найти эту зону непонятного, чтобы удивиться произведению, найти возможность выхода на новый уровень.
Мел Бохнер стал работать с фотографией, когда она занимала маргинальную позицию в искусстве. И он взял фразу из энциклопедии о том, что фотография не может передать абстрактную идею и нашел лаконичную форму, которая опровергает эту фразу, поскольку то, что мы видим перед собой является фотографией с абстрактной идеей.
Если говорить о дистанции и способе преодолении, что Бохнер протоптал новую тропу.
И мы можем взять этот способ прохождения как метод, любые устоявшиеся формулировки можно перевернуть и поставить под вопрос.
И намечая путь прохождения к непонятному есть уже как минимум 2 варианта: идти по готовому пути и расширять и дополнять его или протаптывать свою короткую и удобную для себя тропу.
Насколько релевантен времени и себе самому заданный путь? Может нужен новый? Или может на пересечении двух устоявшихся путей есть отрезок, по которому никто еще не ходил.
Если говорить о дистанции и способе преодолении, что Бохнер протоптал новую тропу.
И мы можем взять этот способ прохождения как метод, любые устоявшиеся формулировки можно перевернуть и поставить под вопрос.
И намечая путь прохождения к непонятному есть уже как минимум 2 варианта: идти по готовому пути и расширять и дополнять его или протаптывать свою короткую и удобную для себя тропу.
Насколько релевантен времени и себе самому заданный путь? Может нужен новый? Или может на пересечении двух устоявшихся путей есть отрезок, по которому никто еще не ходил.
Протекание эстетического акта через восприятие, потом осмысление, комментирование, понимание. АКТ ПОНИМАНИЯ И НЕПОНИМАНИЯ очень важен, именно вокруг него все и строилось.
Переживание этой «пустоты» реального поля и продолжающееся переживание ожидания как пустого «поля» ожидания - смыкаются. Реальное поле метафоризируется и в какой-то момент может восприниматься как продолжение поля ожидания, наделяясь при этом качествами, присущими психическим полям:«невидимость», необъектность, расположенность «внутри», то есть непротивопоставленность сознанию. Надо сказать, что именно свободный простор реального поля довольно больших размеров, когда зрительное поле как бы свободно развертывается в пространство и вместе с ним «развертывается» поле ожидания, дает эффект сохранения на длительное время концентрированного ожидания.
О концептуализме часто говорят, что это искусство не создания форм, матери- ала, а искусство отношений и понятий, исследующее границы самого искусства. Здесь следует уточнить, что кроме исследований (в таком случае мы имели бы дело в основном только с теоретическими статьями), речь все же идет о расширении границ искусства, которое никак не может обойтись без форм, пластики и материала. Существует пластика текста – дескрипций, дискурса и нарратива, фотодокументации (если речь идет об акциях и перформансах), объектов, структуры действий и т. п. Сочетания контекстов имеют определенную форму, которая, в конце концов, и становится произведением искусства. При вышеприведенном узком, школьном понимании концептуализма (искусство отношений и понятий) речь может идти о нескольких работах, в основном, шестидесятых годов (типа Кошута, группы Art&Language, Он Кавара и т. п.).
Именно неожиданное сочетание контекстов, порождающее интереснейшие образы и ситуации, мне и представляется настоящим концептуализмом как искусством «после» (философии, идеологии и т. д.). Лично я инспирировался в свое время работами такого рода. В московском концептуализме тоже было сделано немало работ в таком же духе.
Переживание этой «пустоты» реального поля и продолжающееся переживание ожидания как пустого «поля» ожидания - смыкаются. Реальное поле метафоризируется и в какой-то момент может восприниматься как продолжение поля ожидания, наделяясь при этом качествами, присущими психическим полям:«невидимость», необъектность, расположенность «внутри», то есть непротивопоставленность сознанию. Надо сказать, что именно свободный простор реального поля довольно больших размеров, когда зрительное поле как бы свободно развертывается в пространство и вместе с ним «развертывается» поле ожидания, дает эффект сохранения на длительное время концентрированного ожидания.
О концептуализме часто говорят, что это искусство не создания форм, матери- ала, а искусство отношений и понятий, исследующее границы самого искусства. Здесь следует уточнить, что кроме исследований (в таком случае мы имели бы дело в основном только с теоретическими статьями), речь все же идет о расширении границ искусства, которое никак не может обойтись без форм, пластики и материала. Существует пластика текста – дескрипций, дискурса и нарратива, фотодокументации (если речь идет об акциях и перформансах), объектов, структуры действий и т. п. Сочетания контекстов имеют определенную форму, которая, в конце концов, и становится произведением искусства. При вышеприведенном узком, школьном понимании концептуализма (искусство отношений и понятий) речь может идти о нескольких работах, в основном, шестидесятых годов (типа Кошута, группы Art&Language, Он Кавара и т. п.).
Именно неожиданное сочетание контекстов, порождающее интереснейшие образы и ситуации, мне и представляется настоящим концептуализмом как искусством «после» (философии, идеологии и т. д.). Лично я инспирировался в свое время работами такого рода. В московском концептуализме тоже было сделано немало работ в таком же духе.
Интересно рассмотреть на эту тему комментарии Монастырского, потому что он как раз соединил мыслительную деятельность и практическую, он намечал символические поля и выстаивал действие в соответсвии с наслоением этих контекстов. То есть соединение контекстов их неожиданное сочетание очень наглядно у него представлены.
Для размышлении о сложности он делает буквальные простые действия и это простые с виду действия оказываются сложными для восприятия. Непонимание для него это один из важных контекстов в произведении, также он сравнивает это непонимание с паузой и остановкой.
Для размышлении о сложности он делает буквальные простые действия и это простые с виду действия оказываются сложными для восприятия. Непонимание для него это один из важных контекстов в произведении, также он сравнивает это непонимание с паузой и остановкой.
Совершенно ясно, что в этот момент главной его особенностью для человека, пережившего пред-ожидание и теперь переживающего ожидание, является его «пустота».
Здесь возникает проблема не нарушить это состояние грубым вторжением какого-нибудь объекта или события в зрительное поле. Как мы уже говорили выше, у нас нет задачи что-либо «показать» участникам-зрителям. Задача состоит в том, чтобы сохранить впечатление от ожидания как от важного, значимого события. Однако, если пред-ожидание требует своего разрешения в ожидании, что и осуществляется, то и ожидание в свою очередь требует своего разрешения в каком-то новом переживании, то есть оно необходимо требует начала действия - иначе не может осуществиться как свой предмет. Здесь важно, сохранив освобожденность сознания от непосредственной сферы обыденного восприятия, достигнутую в результате «проведения» его как бы по периферии демонстрационного поля, воздействовать на него через запрограммированное событие самой акции таким образом, чтобы оно не вернулось в исходное состояние, предшествующее пред-ожиданию, а сохранилось внутри самого себя в этой своей освобожденности при восприятии вполне реальных событий.
Для решения этой задачи (здесь мы будем иметь в виду определенную группу акций: Появление, Комедия, Третий вариант, Картины, Место действия) мы используем прием постепенного выведения объекта восприятия (фигуры участника-устроителя) из невидимости - через зону неразличения - в зону различимости на эмпирическом плане демонстрационного поля.
И все же, если до сих пор мы имели переживание чистого ожидания, то теперь, при появлении на реальном поле объекта восприятия, это переживание прекращается, прерывается и начинается процесс УСИЛЕННОГО СМОТРЕНИЯ, причем возникает желание понять, что значит этот объект. С нашей точки зрения этот новый этап восприятия является паузой, необходимым этапом процесса восприятия, но ни в коем случае не тем событием, ради которого все и затевалось. Сразу скажем, что само действие акции совершается «для отвода глаз». Природа ожидания требует, чтобы мы осуществили этот этап и уклониться от этого в рамках поставленной задачи невозможно, но можно «обмануть» восприятие, то есть осуществить его, но потом дать понять, что «в то время, когда все смотрели в одну сторону, главное событие происходило совсем в другом месте»- в данном случае в сознании самих зрителей.
Здесь возникает проблема не нарушить это состояние грубым вторжением какого-нибудь объекта или события в зрительное поле. Как мы уже говорили выше, у нас нет задачи что-либо «показать» участникам-зрителям. Задача состоит в том, чтобы сохранить впечатление от ожидания как от важного, значимого события. Однако, если пред-ожидание требует своего разрешения в ожидании, что и осуществляется, то и ожидание в свою очередь требует своего разрешения в каком-то новом переживании, то есть оно необходимо требует начала действия - иначе не может осуществиться как свой предмет. Здесь важно, сохранив освобожденность сознания от непосредственной сферы обыденного восприятия, достигнутую в результате «проведения» его как бы по периферии демонстрационного поля, воздействовать на него через запрограммированное событие самой акции таким образом, чтобы оно не вернулось в исходное состояние, предшествующее пред-ожиданию, а сохранилось внутри самого себя в этой своей освобожденности при восприятии вполне реальных событий.
Для решения этой задачи (здесь мы будем иметь в виду определенную группу акций: Появление, Комедия, Третий вариант, Картины, Место действия) мы используем прием постепенного выведения объекта восприятия (фигуры участника-устроителя) из невидимости - через зону неразличения - в зону различимости на эмпирическом плане демонстрационного поля.
И все же, если до сих пор мы имели переживание чистого ожидания, то теперь, при появлении на реальном поле объекта восприятия, это переживание прекращается, прерывается и начинается процесс УСИЛЕННОГО СМОТРЕНИЯ, причем возникает желание понять, что значит этот объект. С нашей точки зрения этот новый этап восприятия является паузой, необходимым этапом процесса восприятия, но ни в коем случае не тем событием, ради которого все и затевалось. Сразу скажем, что само действие акции совершается «для отвода глаз». Природа ожидания требует, чтобы мы осуществили этот этап и уклониться от этого в рамках поставленной задачи невозможно, но можно «обмануть» восприятие, то есть осуществить его, но потом дать понять, что «в то время, когда все смотрели в одну сторону, главное событие происходило совсем в другом месте»- в данном случае в сознании самих зрителей.
Традиционный эстетический дискурс направлен чаще всего от языка к сущему, то есть критик как бы разглядывает сквозь произведения того или иного автора действительность - природу, социальные отношения, идеалы, не забывая, конечно, описать - с учетом своей "смотровой площадки", на которую он заброшен временем, - и особенности устройства той "линзы" (стиля, направления художника), сквозь которую он судит об эпохе.
____
Фотография пустого поля, изъятая из ряда документальных фотографий, повествующих о том, что происходило на поле 2 октября 1977 года, перестает быть документальной, становится знаком более высокого порядка, знаком "неслучайной пустоты" с таким смыслом: "на ней ничего не изображено не потому, что ничего не происходило в данный момент, а потому, что то, что происходило, принципиально неизображаемо". Демонстрационная сущность события - "пустое действие" - изображается отсутствием изображения. Эта данность "неизображаемости" и работает, на мой взгляд, самостоятельно и положительно (в рамках этого дискурса) в предложенной здесь последовательности семи "пустых" фотографий семи наших акций.
____
Фотография пустого поля, изъятая из ряда документальных фотографий, повествующих о том, что происходило на поле 2 октября 1977 года, перестает быть документальной, становится знаком более высокого порядка, знаком "неслучайной пустоты" с таким смыслом: "на ней ничего не изображено не потому, что ничего не происходило в данный момент, а потому, что то, что происходило, принципиально неизображаемо". Демонстрационная сущность события - "пустое действие" - изображается отсутствием изображения. Эта данность "неизображаемости" и работает, на мой взгляд, самостоятельно и положительно (в рамках этого дискурса) в предложенной здесь последовательности семи "пустых" фотографий семи наших акций.
ПОЛОСА НЕРАЗЛИЧЕНИЯ
Зона демонстрационного знакового поля (чаще всего на границе с экспозиционным знаковым полем), в котором аудиальные или визуальные объекты действия не могут быть опознаны зрителями как определенно принадлежащие к действию. А. Монастырский. Краткое пояснение к акции КД «Место действия» и Приложение № 4 к той же акции, 1979. (О смысловой «полосе неразличения» см.: А. Монастырский. «О структуре акции «Обсуждение-2», 1986)
Зона демонстрационного знакового поля (чаще всего на границе с экспозиционным знаковым полем), в котором аудиальные или визуальные объекты действия не могут быть опознаны зрителями как определенно принадлежащие к действию. А. Монастырский. Краткое пояснение к акции КД «Место действия» и Приложение № 4 к той же акции, 1979. (О смысловой «полосе неразличения» см.: А. Монастырский. «О структуре акции «Обсуждение-2», 1986)
Это говорит о том, что концептуализм и на видовом уровне имеет чрезвычайно широкие семантические диффузные поля, а его непосредственное семантическое ядро имеет скорее чисто стилистические, исторические очерта- ния. И вся динамика концептуалистской методологии, на мой взгляд, обеспечивается именно диффузными, а не центральной, зонами. К этим краевым зонам особенно чувствителен московский концептуализм, в чем, видимо, и кроется причина его необыкновенно долгой жизни. Сосредоточенность «на краях», на периферийной событийности как на наиболее эстетически напряженном участке дискурса с «пустым центром», постоянно демонстрировал Кабаков в своих работах. То же самое мы видим у КД с их акцентацией «бокового зрения», «полосы неразличения», «незаметности» и «пустым действием» в центре.
То есть в действиях КД всегда есть перцептивный слой. Они берут сложные для восприятия ощущения проживают их и артикулируют. То есть эта зона о которой сложно говорить и дает это сложный многослойный узор.
А.М.
Концептуализм – это своего рода «небесные линейки», с помощью которых вычерчиваются эйдетические «рисунки» на границах мелоса, поэзиса, разного рода дискурсов и т. д. В этом смысле определение концептуализма как «искусства идей» достаточно точно описывает его природу и методы. Но в то же время эти «небесные линейки» вычерчивают и направления для созерцаний. Лично для меня вся эта оптика и методология концептуализма прежде всего настроена именно на созерцания уже существующего, созерцания открывающихся с помощью этой оптики пространств и ритмов, укрытых в обыденном.
Я называю эти линейки «небесными», потому что кажущийся рационализм концептуалистских построений на самом деле таковым не является. Удачное, продвинутое произведение всегда в высшей степени инспиративно, оно может годами и даже десятилетиями порождать интерпретационные процессы. Его можно понимать, и инспирироваться этим пониманием, очень долго. Да, концеп- туализм – искусство идей, но не просто голых идей, голых фраз или приборов в физическом школьном кабинете. Наравне с идеей форма, в которой она выражена, в концептуализме вещь первостепенная.
Еще Кант в своей докритической статье Всеобщая естественная история и теория неба писал, что чем дальше от солнца, тем интереснее и тоньше жизнь. Может быть, там и нет никакой органической жизни, как мы это сейчас понимаем, но «жизнь дис- курса» в тех дальних краях мне представляется наверняка более интересной.
А.М.
Концептуализм – это своего рода «небесные линейки», с помощью которых вычерчиваются эйдетические «рисунки» на границах мелоса, поэзиса, разного рода дискурсов и т. д. В этом смысле определение концептуализма как «искусства идей» достаточно точно описывает его природу и методы. Но в то же время эти «небесные линейки» вычерчивают и направления для созерцаний. Лично для меня вся эта оптика и методология концептуализма прежде всего настроена именно на созерцания уже существующего, созерцания открывающихся с помощью этой оптики пространств и ритмов, укрытых в обыденном.
Я называю эти линейки «небесными», потому что кажущийся рационализм концептуалистских построений на самом деле таковым не является. Удачное, продвинутое произведение всегда в высшей степени инспиративно, оно может годами и даже десятилетиями порождать интерпретационные процессы. Его можно понимать, и инспирироваться этим пониманием, очень долго. Да, концеп- туализм – искусство идей, но не просто голых идей, голых фраз или приборов в физическом школьном кабинете. Наравне с идеей форма, в которой она выражена, в концептуализме вещь первостепенная.
Еще Кант в своей докритической статье Всеобщая естественная история и теория неба писал, что чем дальше от солнца, тем интереснее и тоньше жизнь. Может быть, там и нет никакой органической жизни, как мы это сейчас понимаем, но «жизнь дис- курса» в тех дальних краях мне представляется наверняка более интересной.
