(ПУСТОТА В ИЗОБРАЖЕНИИ)

ВНУТРИ КАРТИНЫ

Диалог Иосифа Бакштейна и Андрея Монастырского

(книга "Внутри картины", Иосиф Бакштейн, Москва, 2015)

11.09.1988

М. Хотелось бы начать наш разговор с предположения, что, в сущности, в каждом артистическом жесте художника мы можем обнаружить три эстетических пространства: поверхность картины, которая дает нам сообщение, затем то, что есть «за» картиной — пространство, куда встраивается картина, экспозиционное пространство, стена и вообще любой антураж, и, наконец, как бы несуществующее пространство «внутри картины». Речь идет о метафизическом пространстве, которое является как бы промежуточным между поверхностью и пространством «за» картиной. Мне кажется, это как раз то пространство, где расположены, точнее, откуда исходят все замыслы, интенции, возможности картины, откуда они как бы «выходят» на поверхность. Это метафизическое, несуществующее пространство я и понимаю как пространство «внутри картины». И вот хотелось бы рассмотреть это пространство. Оно всегда было идейным, идеологически напряженным. Реально же оно никогда не прорабатывалось. Посмотрим, например, на работу «Палец». Она висит на стене и в концептуальном жанре воспринимается как объект. Но здесь любопытно то (не важно, объект это или картина), что зритель попадает внутрь этой «картины» физически. То есть «внутренность» картины здесь открыта для физического проникновения. Здесь эта «внутренность» актуализирована не идейно, не потенциально, но именно чисто физически.

Б. Я тебе сначала задам несколько наводящих вопросов, чтобы понять постановку проблемы. Начнем с последнего. Мне кажется, что ты здесь несколько утрируешь метафору «внутреннего пространства» вещи, потому что здесь фактически дело не столько в том, что зритель попадает каким-то образом внутрь пространства объекта, а в том, что здесь есть некий более общий контекст манипуляций зрителя с этим объектом. Причем, с другой стороны, у нас пока еще нет средств описания для того, чтобы различить произвольные манипулирования зрителя с объектом в некоем эстетическом пространстве, именно активное манипулирование, с тем взаимоотношением зрителя с объектом, в частности с инсталляцией, с которого ты начал разговор. Потому что все-таки соотношение зрителя и инсталляции в пространстве экспозиции описывается на одном языке. Это особая исследовательская аналитическая схема, мы можем довольно подробно ее описывать, используя либо семиотический язык, либо постструктуралистский, какой угодно другой, но важно то, что нам здесь дана некая картина взаимодействия и мы предлагаем некоторую гипотезу, касающеюся того, как на самом деле может реагировать зритель, подготовленный или неподготовленный, на эту инсталляцию, в отличие от его возможных реакций на традиционную картину в раме. Это как бы одна ситуация. С другой стороны, имеет место некое активное взаимодействие зрителя с объектом, которое происходит либо в его сознании, ментально, но именно активное, когда он каким-то образом, интерпретируя для себя свое собственное нахождение в пространстве объекта, помогает себе осознать или понять, что, собственно, происходит с ними и что он понимает, какое эстетическое содержание «вычерпывает». Это второй аспект. А первый аспект, или первая позиция, — это взгляд аналитика на ситуацию зрителя перед объектом или перед картиной.

М. Это наш взгляд, отстраненный?

Б. Да, отстраненный. С другой стороны, существует некое данное сознание зрителя, когда он именно активно строит некие гипотезы относительно своего собственного состояния, типов и направленности своего отношения к объекту, строит какие-то активные гипотезы и в этом смысле он уже как бы предуготовлен для того, чтобы потом его описать как «зрителя-персонажа». Потому что, вообще-то говоря, не любой зритель к этому готов.

М. Прости, я тебя перебью. Была довольно длительная школа своего рода воспитания зрителя, для того чтобы у него организовывалось в сознании место отстранения от самого себя, смотрящего на картину или на объекты инсталляции.

Б. Совершенно верно.

М. Вспомни картину «Сад», где Кабаков вывесил огромное количество зрительских интерпретаций вокруг картины. Следовательно, зритель, читающий какую-то навязываемую ему интерпретацию, как свободный человек уже не может согласиться ни с одной из них. Он все время вынужден искать какую-то другую, еще более внешнюю позицию. Вероятно, этот поиск продолжается до того момента, пока в его сознании не возникает совершенно пустое место, с которого он уже действительно будет смотреть на самого себя. Но. Откуда берутся все эти пространства интерпретации? Это же метафорические пространства! Поэтому я и говорю, что понятие «внутри картины» всегда было скрытым, но очень важным в эстетике — как метафорическое и даже метафизическое по своей природе понятие. Ведь физически в картине актуализирована только поверхность, через нее идет сообщение на зрителя и с точки зрения плана содержания, и с точки зрения плана выражения.

Б. Да, эта такая первичная семантика.

М. Да. И затем — среда, в которую помещена эта картина. Она тоже физически проявлена. В «Саде» Кабаков наполнил, актуализировал физически эту среду, обвешав картину листами с интерпретациями. Однако эта среда возникала изнутри картины, из этого внутреннего пространства. С этим пространством «внутри картины» художник, так же как и зритель, связан только метафорически. Это как раз тот пример, о котором ты сказал, то есть то, что я «утрирую проблему внутри картины». Это на самом деле так и есть. Я не то что утрирую, а я хочу акцентировать эту проблему. Ведь это то пространство, которое обычно считается «священным», неизвестным и оттуда как раз все как бы и выходит.

Б. Сейчас я попробую по пунктам с чем-то согласиться, с чем-то не согласиться. По поводу этого «священного» пространства — это вообще особый вопрос. Это пространство как-то создается, конструируется какими-то активными усилиями автора или совместными усилиями автора и зрителя. А оценка его как, допустим, профанного, сакрального, изведанного, постигаемого, желанного или, наоборот, пугающего — это уже другой план, другая семантика. Можно к ней потом отдельно вернуться: каким образом в истории искусства в целом или в истории русского искусства это метафизическое пространство нагружалось разными ценностями. Вплоть до идеологии «Фаворского света»...

М. Вот именно. Речь идет об идеологии, которая выходит из этого «внутри картины». Это может быть и «Фаворский свет», это может быть любая идеологическая интенция, важно, что это — идея.

Б. Важно, что это идеология, да. Здесь мы еще различим метафизическую природу этого пространства и его возможную, вернее, одну из возможных интерпретаций, а именно — идеологическую. Здесь идеология выступает как один из способов семантического нагружения этого метафизического по своей природе, сути пространства.

М. И это пространство мы называем «внутри картины».

Б. Внутри картины, да. Но я хотел бы обратить внимание на то, что мера активности автора и зрителя в создании пространства интерпретации все-таки несимметрична — хотя бы потому, что Кабаков, например, в работе «Сад», предлагая зрителю, пришедшему на выставку, саму работу и комментарии к ней, тем самым создает некий каркас, основу, структуру и само пространство этих интерпретаций. И зритель может, в зависимости от степени активизации у него неких эстетических взглядов в меру своей конгениальности автору, или включаться, или не включаться, или с разной степенью активности и интенсивности включаться в предлагаемое пространство возможных интерпретаций...

М. Но главное — отталкиваться...

Б. Или отталкиваться...

М. Главное — отталкиваться, соглашаться он не может.

Б. Ну, в этом смысле я, например, могу себя тоже проинтерпретировать как такого активного зрителя-персонажа в отношении акций КД, когда я сознательно принимаю на себя роль такого комментатора, при этом я понимаю принципиальную неустранимую двусмысленность моего положения, то есть — кто я такой? Свободный наблюдатель или я могу быть проинтерпретируем кем-то, в том числе авторами этой работы, как их персонаж.

М. То есть ты говоришь о физической внедренности в структуру? На грани физического внедрения и свободного наблюдения?

Б. Важно то, что граница этого произведения, если это, например, акция КД, каждый раз проводится по-разному, и в зависимости от того, где она проведена, я оказываюсь либо независимым наблюдателем, либо зрителем — персонажем либо кем-то еще. Но, возвращаясь к тому месту, где ты меня прервал, договорю, добавив лишь то, что эта вторая позиция активного зрителя, который строит некоторые гипотезы по поводу своего отношения к объекту или к картине, и в этом смысле мы как бы спускаемся или переходим с позиции чистого наблюдателя-аналитика в первом случае на уровень зрительского сознания, которое пытается себя интерпретировать... Но я хотел обратить внимание на то, возвращаясь к работе «Палец», что здесь уже заведомо необходимо как бы отделиться, отслоиться, дистанцироваться от незаконного использования метафоры «внутреннего», потому что по сути дела, если рука зрителя попадает внутрь этой работы и указывает на самого себя, то все равно это есть некое взаимодействие с объектом, и мне кажется, что в каком-то смысле, на каком-то уровне описания трудно различить сознание зрителя, совершающее взаимодействие с объектом, и буквальное, физическое взаимодействие, хотя дело здесь не в физике, а в семантике…

М. Но семантика здесь вылезает йотом, сначала — физика.

Б. В пространственном соотношении! Потому что можно сказать, что для какого-то наблюдателя какое-то, вообще говоря, случайное, а может быть, и каким-то образом продуманное и предуказанное положение зрителя в обычном пространстве выставочного зала по отношению к объекту каким то образом маркировано и оно эквивалентно, эквисемантично по отношению к этой ситуации с «Пальцем». Другое дело, что здесь в самой конструкции работы предусмотрено это положение и именно оно является центральным, как бы осевым.

М. То есть сначала физическое внедрение внутрь картины, потом выход из нее, но уже в семантическое пространство указания на самого себя. То есть физический проход через метафору «внутри картины» и потом выход на более как бы высокую метафору отстранения «указания на самого себя», которую можно воспринять только со стороны, только имея в сознании это пустое место «третьей позиции».

Б. Да, какой-то «третий глаз». Но мне кажется, что здесь происходит какая-то ошибка. Потому что ты здесь, как мне кажется, не очень законно пытаешься использовать метафору «проникновения внутрь картины» руки зрителя как его буквальное попадание внутрь этого метафизического пространства.

М. Телесное...

Б. Телесное, да. Это мы отдельно рассмотрим. Это тоже можно использовать как некий повод. Но я хочу сказать, что здесь важно другое. Здесь важно то — и это центральный момент эстетической семантики этой работы, — что здесь зритель благодаря этому приему сам становится объектом.

М. Совершенно верно. То, что и написано в этой «инструкции»: «Палец, или указание на самого себя как на предмет внешний по отношению к самому себе». Внешний предмет — это и есть объект. Зритель становится объектом.

Б. В этом смысле я бы, между прочим, сопоставил бы, поскольку это очень сходные, родственные и близкие по специфике эстетической позиции работы: кабаковский «Сад», ты правильно его вспомнил, и «Палец», потому что и здесь, и там в самой конструкции вещи предусматривается какой-то тип включения зрителя в этот объект. В «Пальце» есть этап физического включения, в то время как в случае с «Садом» речь может идти о каком-то ментальном включении. Можно сказать с большой степенью эстетической обоснованности, что в том случае, когда зритель кабаковского «Сада», подходя к этой работе, ознакомившись с ней, но не создав каким-либо образом в себе позицию, которая может быть поставлена в ряд с той системой позиций, которую совершенно нарочито и открыто породил Кабаков, он в этом смысле не может рассматриваться в точном смысле слова как зритель этой картины, точно так же как — и здесь это просто усилено, в «Пальце», — человек, подошедший к этой работе, но не просунувший в нее палец, не является зрителем, потому что он не стал объектом.

М. Работа осуществляется только в том случае, когда зритель пользуется этой коробкой так, как задумано.

Б. Не знаю, как ты считаешь, но в каком-то смысле здесь аналогия с «Садом» очень удобная. Если, по аналогии с «Пальцем», в случае с «Садом» зритель не создает в себе свое пространство понимания и некую позицию активного интерпретатора этой работы и не видит себя, свое положение в зале и свое соотношение в пространстве этой картины как позицию возможного интерпретатора, как некий голос из хора тех голосов, который он видит перед собой в качестве фрагментов текстов, — он, точно так же, как и в случае с «Пальцем», с человеком, который этот палец не просунул, не является зрителем этой картины. В этом смысле я хочу сказать, что есть некая аналогия в семантической конструкции этих вещей. Они предполагают совершенно особый, специфический тип зрителя. Другое дело вот что. В случае с «Пальцем» есть как минимум — их там больше, но как минимум — уровень физического взаимодействия, некая предпосылка и условие дальнейшего наращения семантики, чего нет в «Саде», и есть какое-то возможное отношение зрителя к самому себе в качестве объекта наблюдения. В случае с Кабаковым аналогом этого физического взаимодействия является само попадание в физическое пространство картины на дистанцию различения и внятного прочтения текста. И тогда действительно эти две вещи сопоставимы.

М. Но все же есть и разница. Зритель «Пальца» тоже входит в зал физически, тоже должен встать на позицию различения, но затем совершать еще одно физическое «вхождение» — просунуть руку внутрь ящика. Интерпретационные тексты Кабакова, расположенные вокруг картины «Сад», есть все-таки порождение этого пространства «внутри картины» как метафизического пространства возможностей, метафизического, подчеркиваю, и этих возможностей может быть очень много, практически неограниченное количество. В то время как в «Пальце» мы физически внедряемся в пространство «внутри картины» и оно перестает быть, перестает существовать как метафизическое, как идеология. И в каком-то смысле можно сказать, что все инсталляции, в которых речь идет о «зрителе-персонаже», образно говоря, возникли в результате вот этого физического внедрения в пространство «внутри картины», наподобие того, как рука проникает внутрь коробки «Пальца», они там расширились, возникли комнаты Иры (Наховой), кабаковская комната «улетевшего»...

Б. Да, верно, я хотел сказать об этом же.

М. То есть здесь мы имеем как бы модель пространства этих инсталляций. Именно в этих пространствах зритель может быть персонажем.

Б. Получается так, что работа «Палец» является как бы знаком, который в процессе своего развития, разветвления и воссоздания пространства значения этого знака разрастается до комнаты, до инсталляции, до любого другого пространственного объекта, который предполагает вхождение зрителя внутрь...

М. Физического...

Б. Да, физического.

М. Вслед за рукой весь человек туда входит, и пространство расширяется.

Б. Какого года эта работа?

М. По-моему, 77-го или 78-го.

Б. Очень старая, да. Это важно. Но все-таки я вернулся бы к проблеме «внутреннего» пространства картины как метафизического, потому что надо понять, насколько законно мы пытаемся их в своем рассуждении связать и потом развязать.

М. Тогда давай еще раз точно просмотрим эту «иерархию». Мы классифицировали картину по трем уровням. Первый уровень — демонстрационный, уровень поверхности.

Б. Вот что это такое?

М. Это тот уровень, откуда идет на нас эстетическая информация. Это — рама, фон, изображение и вообще текст. Материально воплощенные.

Б. Минуточку. Допустим, это так — красочный слой и т.д. Но куда попадает, если взять и картину классическую, и модернистскую и постмодернистскую, в которой есть некое изображение и есть базовое пространство интерпретации — куда попадает сама семантика изображения?

М. Это мерцающее, осциллирующее пространство «внутри картины».

Б. Непонятно, что такое.

М. Еще раз вернемся. Весь комплекс картины как таковой, как предмета, который состоит из рамы, из фона, из красочного слоя, из символов изображения, из тех отсылок, знаков, исторических пластов и эстетических методов, откуда и куда отсылается интерпретирующий взгляд зрителя — все это есть демонстрационное пространство картины. То, что можно назвать ее поверхностью.

Б. Но здесь же есть два, если не больше, принципиально различных слоя. Есть фактурность, важная своими физическими свойствами. Даже красочный слой важен своими физическими параметрами.

М. Конечно, можно сказать, что здесь это план выражения. Вообще-то я это называю демонстрационным знаковым полем.

Б. Пожалуйста! Но есть такой первичный символизм. М. Да, но демонстрационное знаковое поле, поле — это топографическое понятие и в каком-то смысле материальное, а знаковое — это весь комплекс символизма.

Б. Да. Но я боюсь, что в твоих последующих рассуждениях ты воспользуешься тем, что сознательно не будешь различать два принципиальных плана в едином понятии демонстрационного поля, ибо все-таки это надо как-то особо обозначить, чтобы потом это у нас не слиплось и мы не совершили ошибок.

М. Правильно. Твое замечание совершенно точное, ввиду того что это демонстрационное знаковое поле или поверхность картины, если его редуцировать, связано неким щупальцем с этим метафизическим пространством «внутри картины», о котором мы скажем потом. А сейчас мы говорим, что есть элемент — демонстрационное знаковое поле или поверхность картины, есть экспозиционное поле, среда, где помещена картина — стена музея, среди других картин, на улице, щит и т.п., — это экспозиционное знаковое поле, которое тоже каким-то щупальцем связано с пространством «внутри картины», и, наконец, есть вот это третье, промежуточное пространство «внутри картины», куда сходятся, прилепляются щупальца и от поверхности картины, и от экспозиционного поля, от среды. Это пространство «внутри картины» всегда метафизично и для автора, и для зрителя. Именно там происходит мерцание, вибрация взаимодействий.

Б. Тогда ответь мне на вопрос. В ходе какой операции ты сможешь различить метафизическое пространство картины, с одной стороны, а это особая вещь, поскольку в нее входит как один из вариантов идеология, — и некий эстетический символизм?

М. Так эстетический символизм — это просто те формы, в которых воплощается идеология. Это вкусовые параметры в каком-то смысле. Каждая идеология воплощается в каком-то стиле, в каком-то эстетическом символизме.

Б. Хорошо. Но все же. Берем ли мы классическое искусство от Возрождения или позже, берем ли мы модернизм с его стилями, большими или малыми, по мы каждый раз, по-видимому, говори про символизм и про эстетику, мы имеем в виду эти стили. В то время как существует некая идеология этих стилей и метафизика нарастает, формируется уже в ином горизонте. Проще, понятнее и нагляднее разница этих слоев будет видна, если мы каждый раз будем называть позицию или субъекта демонстрационного поля — раз, или контекстуального пространства, экспозиционного — два, или символического пространства стиля или некоторой эстетики — три...

М. И того и другого поля...

Б. И четыре — потому что на самом деле заметь, что есть люди, которые формируют представления о специфике того или иного модернистского стиля, поп-арта, допустим, или минимализма, или какой-то лирической абстракции, и, с другой стороны, есть люди, с философическими наклонностями, которые порождают эту метафизическую...

М. Но корни всякого стиля — их все-таки следует искать в религиозном, метафизическом сознании.

Б. Какого?

М. Любого стиля. Минимализма, поп-арта...

Б. Здесь мне кажется...

М. То есть сакральное, некое сакральное пространство все же существует...

Б. Правильно...

М. Которое порождает все эти стили.

Б. У тебя сейчас была одна очень характерная оговорка. Действительно — корни. Правильно. То есть все-таки есть некое содержание этого стиля, и оно описывается исходя из одной позиции. Существует совершенно другими людьми разрабатываемое метафизическое пространство. Это делают философы или религиозные идеологи. И эти религиозные идеологи — и это фраза из их лексикона — занимаются поисками метафизических или религиозных корней того или иного эстетического стиля. Но важно то, что сначала фиксируется принципиальное различие и несводимость этих позиций — эстетической и метафизической — и понимание того, что они создаются разными людьми, а потом метафизик, в силу своей большей ментальной агрессивности, пытается заняться редукцией, как это делал, например, Шифферс. Сначала он отстаивает автономию своей религиозной метафизики. Потом он делает частный, возможный, но совершенно не обязательный и очень уязвимый ход — он занимается редукцией, пытается свести все содержание, исчерпать все содержание эстетического символизма, и с черпать его метафизическим, религиозным происхождением,

М. А тебе не кажется, что то, что мы сейчас рассмагриваем, — это есть эстетическая агрессия на метафизическое пространство? Ни один метафизик не допустит, чтобы в метафизическое пространство человек был внедрен физическим путем.

В этом случае оно просто перестает быть метафизическим. В случае с инсталляциями Кабакова, когда он говорит о том, что там возникает зритель-персонаж, и вот в этой корневой как бы работе «Палец» можно видеть своего рода эстетическую атаку на метафизическое пространство. В конце концов, весь концептуализм со времен раннего Кошута был объявлен «искусством после философии», после метафизики. То есть это действительно что-то вроде атаки в пространство «внутри картины», которое является метафизическим и неприкосновенным для физики в сознании теолога, идеолога, метафизика и т.д.

Б. Сейчас возникает очень интересная проблема и надо ее аккуратно разобрать. Действительно, этот жест «Пальца» и соотношение объекта и зрителя указывают на то, что и это входит в авторский замысел, что метафизическое пространство «внутри картины» пусто.

М. Пусто, да, конечно.

Б. Пусто.

М. Оно только по краям заполнено интерпретациями, артикуляциями, а реально оно пусто, центр — пустой.