Дж. Кошут
выбор
Сол Левитт
Фотография и тело
Отражение удваивает наше присутствие в мире. Утопично или гетеротопично отражение? Я здесь, а зеркало — там, но когда я в зеркале, то где я? Могу ли я быть и "там" и "здесь"? Ведь то, что я здесь (вне зеркала), я узнаю из того, что я там, в зеркале. Зеркало повторяет и отбрасывает меня на меня — повторяет мои движения как механическая кукла и вместе с тем (поскольку я смотрю, обладаю взглядом) показывает меня в другом месте, где я физически не могу быть. Но никто не станет отрицать того, что с точки зрения телесной идентичности я существую (как тело) лишь постольку, поскольку я видим в зеркале, зеркальном "там". Это крайне любопытно, но и драматично, ибо я сам по себе есть только вне себя. Я вижу себя там, где я не есть, и вместе с тем я есть благодаря тому, что все время располагаюсь вне себя — там, где я не есть. Мое телесное существование в краткий миг соотнесения с зеркальным отображением оказывается местом без места — гетеротопический эффект. Два положения тела: виртуальное (Я-там) и актуальное (Я-здесь). Виртуально-оптическое создает для меня чистое поле присутствия и, следовательно, поддерживает факт моего актуального существования. Зеркальный Другой, двойник, позволяет нам присутствовать-в-мире, быть актуальными.
Что пытается высказать Лакан? Прежде всего, усложняя цепочку взаимоотношений между видящим и видимым и разлагая схему на два предваряющих ее треугольника, он вводит принципиальное различие между взглядом и геометрической точкой, пространством (плоскостью) репрезентации и "картиной" (tableau), устанавливая для каждого треугольника (геометрического и перцептивного) базисный медиатор: в одном случае это будет образ, в другом — экран (27). Из геометрической точки мы не в силах схватить целостность объекта, и поэтому при переводе в изображение он испытает деформации, получит "неточные" качества образа; из световой, иррадиирующей точки (места, где может быть взгляд) картина мира тоже может быть искажена в силу различных мутаций, отклонений, задержек света и тени, что и преобразует полную, идеальную освещенность полотна в экранный образ.
Что пытается высказать Лакан? Прежде всего, усложняя цепочку взаимоотношений между видящим и видимым и разлагая схему на два предваряющих ее треугольника, он вводит принципиальное различие между взглядом и геометрической точкой, пространством (плоскостью) репрезентации и "картиной" (tableau), устанавливая для каждого треугольника (геометрического и перцептивного) базисный медиатор: в одном случае это будет образ, в другом — экран (27). Из геометрической точки мы не в силах схватить целостность объекта, и поэтому при переводе в изображение он испытает деформации, получит "неточные" качества образа; из световой, иррадиирующей точки (места, где может быть взгляд) картина мира тоже может быть искажена в силу различных мутаций, отклонений, задержек света и тени, что и преобразует полную, идеальную освещенность полотна в экранный образ.
Идея зеркальной непрерывности, обратимости выводит нас понятию плоти."Мое тело" и есть плоть, которую я впервые замечаю, когда сталкиваюсь с телом Другого. Обмен телами (пускай оптический), обмен непрерывный, позволяет зародиться образу плоти или, точнее, нашей телесной промежуточности, ибо мы не можем оказаться в собственном теле без тела Другого.
«Как и все другие технические предметы и приспособления, как инструменты, знаки, зеркало появилось в открытом кругообращении видящих тел в тела видимые. Оно прорисовывает и расширяет метафизическую структуру нашей плоти. Зеркало может появиться, потому что я суть видящее-видимое, потому что существует своего рода рефлексивность чувственного и зеркало ее выражает и воспроизводит. Благодаря ему мое внешнее дополняется, все самое потаенное, что у меня было, оказывается в этом облике, этом плоском и закрытом в своих пределах сущем, которое уже предугадывалось в моем отражении в воде. Шильдер отмечает, что, куря трубку перед зеркалом, я ощущаю гладкую и нагретую поверхность дерева не только там, где располагаются мои пальцы, но и в тех выставленных напоказ, только видимых пальцах, которые пребывают в глубинах зеркала. Призрак зеркала вьволакивает наружу мою плоть и тем самым то невидимое, что было и есть в моем теле, сразу же обретает возможность наделять собой другие видимые мной тела. С этого момента мое тело может содержать сегменты, заимствованные у тел других людей, так же как моя субстанция может переходить в них: человек для человека оказывается зеркалом. Само же зеркало оборачивается инструментом универсальной магии, который превращает вещи в зримые представления, зримые представления — в вещи,, меня — в другого и другого — в меня» (28).
(конец цитаты http://telesnost.ru/omega/filosofiya/fenomenologiya_tela_ch_2.htm)
«Как и все другие технические предметы и приспособления, как инструменты, знаки, зеркало появилось в открытом кругообращении видящих тел в тела видимые. Оно прорисовывает и расширяет метафизическую структуру нашей плоти. Зеркало может появиться, потому что я суть видящее-видимое, потому что существует своего рода рефлексивность чувственного и зеркало ее выражает и воспроизводит. Благодаря ему мое внешнее дополняется, все самое потаенное, что у меня было, оказывается в этом облике, этом плоском и закрытом в своих пределах сущем, которое уже предугадывалось в моем отражении в воде. Шильдер отмечает, что, куря трубку перед зеркалом, я ощущаю гладкую и нагретую поверхность дерева не только там, где располагаются мои пальцы, но и в тех выставленных напоказ, только видимых пальцах, которые пребывают в глубинах зеркала. Призрак зеркала вьволакивает наружу мою плоть и тем самым то невидимое, что было и есть в моем теле, сразу же обретает возможность наделять собой другие видимые мной тела. С этого момента мое тело может содержать сегменты, заимствованные у тел других людей, так же как моя субстанция может переходить в них: человек для человека оказывается зеркалом. Само же зеркало оборачивается инструментом универсальной магии, который превращает вещи в зримые представления, зримые представления — в вещи,, меня — в другого и другого — в меня» (28).
(конец цитаты http://telesnost.ru/omega/filosofiya/fenomenologiya_tela_ch_2.htm)
Фотография означает момент в прошлом, но в то же время, через фотографию этот момент обретает новую жизнь (знаковой репрезентации) на отпечатке.
Брюс Науман в Автопортрете изображает фонтан, помимо отсылки в Дюшану и предъявления тела как объект, Науман раскрывает суть действия художника, который оставляет за собой "светящийся" поток
("The true artist is an amazing luminous fountain").
Фотография задает временную рамку событию, и так возникает объективированное действие, то есть художественный образ возникает через репрезентацию на фотографии.
Брюс Науман в Автопортрете изображает фонтан, помимо отсылки в Дюшану и предъявления тела как объект, Науман раскрывает суть действия художника, который оставляет за собой "светящийся" поток
("The true artist is an amazing luminous fountain").
Фотография задает временную рамку событию, и так возникает объективированное действие, то есть художественный образ возникает через репрезентацию на фотографии.
Фотограф Luisa Lambri в серии Untitled (Miller house) через архитектуру выстраивает в кадре субъективное ощущение пространтсва. Исследуя вопрос доминатной роли мужчин в обществе, она деконструирует архитектуру и наделяет изображения ее собственными ощущениями и эмоциями. То есть архитектура на изображениях становится феноменологическим отпечатком ее тела.
Присутствие/отсутсвие
Амелиа Джонс в статье «The "Eternal Return": Self-Portrait Photography as a Technology of Embodiment» рассматривает серию Ханны Вилке (Hannah Wilke) Intra Venus, в которой больная раком художница делает автопортреты.
Амелиа Джонс в статье «The "Eternal Return": Self-Portrait Photography as a Technology of Embodiment» рассматривает серию Ханны Вилке (Hannah Wilke) Intra Venus, в которой больная раком художница делает автопортреты.
И Амели Джонс через эту серию выявляет общее пространтсво, которое содержат в себе присутствие и отсутствие, жизнь и смерть, перформанс и фотография. То есть на фотографии умирающая художница, которая пока еще жива, но в тоже время есть знание о скорой смерти, то есть точка отсутствия в присутствии. И также фотография вместе с отсутствием события, предъявляет его присутствие в форме отпечатка.
В фотографии Breath on Piana Габриэля Орозко (Gabriel Orozco) мы видим след дыхания художника, то есть присутствие, которое фотография продливает в вечность.
В жизни пятно исчезло, но фотография каждый раз, когда мы на неё смотрим, создает ситуацию появления пятна. Так, фотография не только «забирает» реальность, умерщвляя её, но и её рождает. В данном случае — реальность присутствия следа дыхания на пианино, ведь благодаря этому снимку след никогда не исчезнет из нашего поля зрения. Фотография лишила его эфемерности и подарила возможность «всегда быть».
Мы привыкли говорить о фотографии, как о поверхности, на которой мы видим знакомые вещи, то есть описывать то, что на ней изображено. Но работа Ороско подсказывает нам ещё одну важную перспективу, с которой любое изображение может быть увидено — с позиции того действия и взгляда, с которых оно было сделано. Снимок всегда несёт в себе след процесса, давшего ему рождение. И это не только объекты, появившиеся перед камерой случайно или по воле автора, но и процесс, который, например, добавляет такую смысловую важную деталь, как дыхание. Кто-то, предположим автор, должен был обдать тёплым дыханием пианино, чтобы оставить этот след. След, а также само это действие, является важной деталью снимка, и он переводит нашу зрительскую перспективу с рассматривания снимка через композицию, свето-тени или узнавание объекта, на то действие, что предшествовало созданию фотографии.
В жизни пятно исчезло, но фотография каждый раз, когда мы на неё смотрим, создает ситуацию появления пятна. Так, фотография не только «забирает» реальность, умерщвляя её, но и её рождает. В данном случае — реальность присутствия следа дыхания на пианино, ведь благодаря этому снимку след никогда не исчезнет из нашего поля зрения. Фотография лишила его эфемерности и подарила возможность «всегда быть».
Мы привыкли говорить о фотографии, как о поверхности, на которой мы видим знакомые вещи, то есть описывать то, что на ней изображено. Но работа Ороско подсказывает нам ещё одну важную перспективу, с которой любое изображение может быть увидено — с позиции того действия и взгляда, с которых оно было сделано. Снимок всегда несёт в себе след процесса, давшего ему рождение. И это не только объекты, появившиеся перед камерой случайно или по воле автора, но и процесс, который, например, добавляет такую смысловую важную деталь, как дыхание. Кто-то, предположим автор, должен был обдать тёплым дыханием пианино, чтобы оставить этот след. След, а также само это действие, является важной деталью снимка, и он переводит нашу зрительскую перспективу с рассматривания снимка через композицию, свето-тени или узнавание объекта, на то действие, что предшествовало созданию фотографии.
Джоанна Пиотровска, из серии FROWST,
Польский фотограф Иоанна Пиотровска в своем проекте Frowst (англ. духота, спёртый воздух) делает постановочные фотографии, опираясь на метод семейных расстановок психотерапевта Берта Хеллингера. Взрослые люди воссоздают сцены из собственного детства. Изучая семью как систему связей, она создает грамматику повседневных действий. Поиск теплоты оборачивается ощущением удушья у зрителя, а интимность этих сцен вызывает дискомфорт.
На чёрно-белых фотографиях, преимущественно, пары людей в домашнем интерьере. Они почти не смотрят в камеру, так как полностью отданы взаимодействию друг с другом. В таком описании фотографий нет ничего необычного, если бы не одна важная деталь.
Пиотровску интересуют семейные отношения как система взаимосвязей между людьми, которые долго находятся вместе. И эта взаимосвязь предстаёт в её фотографиях со всей неопределённостью, которая может быть свойственна семейным отношениям. С одной стороны — это телесная близость в самых простых формах: объятия, прикосновения, нахождение рядом. С другой — герои сцен, взрослые люди, которым не свойственны позы, которые они принимают, а связь или степень родства между ними неочевидна. Создаётся ощущение, что её персонажам приходится играть роли.
Похожий метод (который интересовал автора) в психологии называют расстановкой. В английском языке его называют constellation, то есть «созвездие». В понимании автора, семья — это не объединение похожих людей, но связи, которые возникают между людьми, у которых, на первый взгляд, нет ничего общего.
В одном из интервью Джоанна Пиотровска говорит: «Я надеялась, что образы вызовут неудобные ассоциации у зрителей. Я искала жесты и позы, значение которых не считываются однозначно. Некоторые идеи возникли при исследовании семейных расстановок (как теоретических, так и практических) [1], некоторые из них — следствие моего опыта, а некоторые — из семейных фотографий других людей».
FROWST — это серия о незаметных связях и напряжении между людьми: как если бы между точками в созвездиях появились нити, которые существуют только в нашем воображении.
Польский фотограф Иоанна Пиотровска в своем проекте Frowst (англ. духота, спёртый воздух) делает постановочные фотографии, опираясь на метод семейных расстановок психотерапевта Берта Хеллингера. Взрослые люди воссоздают сцены из собственного детства. Изучая семью как систему связей, она создает грамматику повседневных действий. Поиск теплоты оборачивается ощущением удушья у зрителя, а интимность этих сцен вызывает дискомфорт.
На чёрно-белых фотографиях, преимущественно, пары людей в домашнем интерьере. Они почти не смотрят в камеру, так как полностью отданы взаимодействию друг с другом. В таком описании фотографий нет ничего необычного, если бы не одна важная деталь.
Пиотровску интересуют семейные отношения как система взаимосвязей между людьми, которые долго находятся вместе. И эта взаимосвязь предстаёт в её фотографиях со всей неопределённостью, которая может быть свойственна семейным отношениям. С одной стороны — это телесная близость в самых простых формах: объятия, прикосновения, нахождение рядом. С другой — герои сцен, взрослые люди, которым не свойственны позы, которые они принимают, а связь или степень родства между ними неочевидна. Создаётся ощущение, что её персонажам приходится играть роли.
Похожий метод (который интересовал автора) в психологии называют расстановкой. В английском языке его называют constellation, то есть «созвездие». В понимании автора, семья — это не объединение похожих людей, но связи, которые возникают между людьми, у которых, на первый взгляд, нет ничего общего.
В одном из интервью Джоанна Пиотровска говорит: «Я надеялась, что образы вызовут неудобные ассоциации у зрителей. Я искала жесты и позы, значение которых не считываются однозначно. Некоторые идеи возникли при исследовании семейных расстановок (как теоретических, так и практических) [1], некоторые из них — следствие моего опыта, а некоторые — из семейных фотографий других людей».
FROWST — это серия о незаметных связях и напряжении между людьми: как если бы между точками в созвездиях появились нити, которые существуют только в нашем воображении.
Финская художница Пилви Такала проверяет на прочность общественные нормы и условности. Однажды она пришла в Диснейленд в костюме Белоснежки, и её прогнали сотрудники, в другой раз прогуливаясь по торговому центру с прозрачной сумкой, полной денег, чем нервировала охрану. Ещё в одном проекте она собрала нескольких детей и предложила им самостоятельно потратить семь тысяч фунтов. Пилви - один из самых ярких авторов, работающих в рамках комьюнити-арта, когда произведение создается специально для определенного сообщества, например сотрудников одной компании, посетителей банка или воспитанников детского центра.
Real Snow White, 2009
Абсурдная логика "реального персонажа" и суровая дисциплина Диснейленда становятся очевидными, когда настоящему поклоннику диснеевской "Белоснежки" запрещено входить в парк в костюме Белоснежки. Поскольку посетителям предлагается наряжаться, а в парке продается множество товаров, похожих на костюмы, полные костюмы продаются только для детей. Слоган Disney "Мечты сбываются", конечно же, означает мечты, созданные исключительно Disney. Все, что даже слегка выходит из-под контроля, немедленно вызывает страх перед тем, что эти реальные, возможно, темные и извращенные мечты сбудутся. Фантазия о том, что невинная Белоснежка совершает что-то плохое, настолько очевидна, что охранники и администрация ссылаются на нее, объясняя, почему посетитель не может войти в парк в костюме Белоснежки.
Абсурдная логика "реального персонажа" и суровая дисциплина Диснейленда становятся очевидными, когда настоящему поклоннику диснеевской "Белоснежки" запрещено входить в парк в костюме Белоснежки. Поскольку посетителям предлагается наряжаться, а в парке продается множество товаров, похожих на костюмы, полные костюмы продаются только для детей. Слоган Disney "Мечты сбываются", конечно же, означает мечты, созданные исключительно Disney. Все, что даже слегка выходит из-под контроля, немедленно вызывает страх перед тем, что эти реальные, возможно, темные и извращенные мечты сбудутся. Фантазия о том, что невинная Белоснежка совершает что-то плохое, настолько очевидна, что охранники и администрация ссылаются на нее, объясняя, почему посетитель не может войти в парк в костюме Белоснежки.
Женщина с сумкой
Перформанс длился неделю: Пилки прогуливалась по торговому центру с прозрачной пластиковой сумкой, полной наличных. Она вела себя как образцовый покупатель, в то же время воспринималась охранниками и другими посетителями как угроза общественной безопасности, как человек, требующий повышенного внимания. Свою задачу художница видела в том, чтобы разрушить атмосферу комфорта и безопасности, царящую в магазине, и показать хрупкость того социального порядка, где частная собственность настолько священна, что требует постоянного контроля со стороны окружающих.
Перформанс длился неделю: Пилки прогуливалась по торговому центру с прозрачной пластиковой сумкой, полной наличных. Она вела себя как образцовый покупатель, в то же время воспринималась охранниками и другими посетителями как угроза общественной безопасности, как человек, требующий повышенного внимания. Свою задачу художница видела в том, чтобы разрушить атмосферу комфорта и безопасности, царящую в магазине, и показать хрупкость того социального порядка, где частная собственность настолько священна, что требует постоянного контроля со стороны окружающих.
Пилви Такала стала лауреатом премии Emdash 2013, направленной на создание нового произведения искусства для Frieze Art Fair. Художница пригласила группу детей в возрасте от 8 до 12 лет, которые были постоянными посетителями молодежного центра в Боу, Лондон, потратить свою награду. Они были вольны тратить деньги так, как им заблагорассудится, а также выбирать, как они будут формулировать решения как группа. В Комитете дети объясняют, как они решили потратить призовой фонд в размере 7000 фунтов стерлингов, они обсуждают процесс принятия решений и ценности, которыми руководствуются при принятии решений.
