Общество «Радек»
2000 - 2003
В начале 2000-х художники из арт-группы Радек, ученики акционистов старшего поколения Авдея Тер-Оганьяна и Анатолия Осмоловского, объявили себя скотчерами и стали обматывать скотчем, кажется, все, что попадалось им на глаза — от электронных девайсов и банок coca-cola до изданий Делеза и Гваттари. Свое ноу-хау молодые художники продвигали как субкультурный тренд: устраивали скотч-пати, пропагандировали скотч-моду.
Работы с использованием цветного скотча можно вообще считать ноу-хау Радеков. Появившись впервые на одной из дружеских вечеринок, скотч был вначале мета-материалом субкультуры, позволяющий трансформировать одежду и внешний вид, да и просто весело провести время, обматываясь-привязываясь друг к дружке.
Наверное, парой вечеринок это и ограничилось бы, если вдруг в этом материале не были бы открыты другие, чрезвычайно эффективные возможности работы. Во-первых, скотчем стало возможно создавать различные цветовые комбинации, то есть работать с проблематикой живописи. Во-вторых, скотч дал возможность работы с объемом - то есть стал средством для решения и чисто пластических задач. В третьих, и это по важности едва ли не самое главное, скотч как материал условен и не вызывает никаких конкретных ассоциаций - ни с трэшем и мусорной эстетикой (слишком ярок и блестящ), ни с прочими известными клише и метафорами, которые "фонили", например, в фотографиях замотанных в бинты венских акционистов. В то же время благодаря клейкости скотч дал возможность реального ре-конструирования как внешнего вида человека, его одежды, ("Сделано"), так и его тела, ("New головы") и даже связей внутри человеческого сообщества ("Драка-Порнография").
Художники склеивали себя или привлеченных зрителей в так называемые скотч-скульптуры, — которые могут быть интерпретированы как формы проявления насилия. Одна из таких акций близкого кругу «радеков» художника Алексея Каллимы «Памятник жертвам» (2002) была посвящена теракту в доме культуры на Дубровке, когда были взяты в заложники зрители мюзикла «Норд-ост».
Во время перформанса "Скотч-пати" на Манифесте во Франкфурте-на-Майне в 2002 году, художники рассказывали о своей деятельности на тему "новая коллективность", в это же время их товарищи заматывали всех слушающих скотчем, так что никто не мог уйти и все были объединены вместе.
"Scotch Party" - своеобразная реакция на подвергнутую "вестернизации" новую Россию, погруженную в экономический либерализм в сочетании с новым политическим авторитаризмом. Хотя "Scotch Party" ни в коей мере не выходит за рамки собственно художественной сферы, тем не менее, нельзя отрицать, что подобное искусство выглядит как нечто, способное побудить зрителя к политическому действию.
Однажды в журнале обнаружилось письмо от девушки, расстроенной неудачной попыткой похудеть, обмотавшись скотчем, тогда как художники уверяли в обратном в эфире одного из молодежных каналов.
2000 - 2003
В начале 2000-х художники из арт-группы Радек, ученики акционистов старшего поколения Авдея Тер-Оганьяна и Анатолия Осмоловского, объявили себя скотчерами и стали обматывать скотчем, кажется, все, что попадалось им на глаза — от электронных девайсов и банок coca-cola до изданий Делеза и Гваттари. Свое ноу-хау молодые художники продвигали как субкультурный тренд: устраивали скотч-пати, пропагандировали скотч-моду.
Работы с использованием цветного скотча можно вообще считать ноу-хау Радеков. Появившись впервые на одной из дружеских вечеринок, скотч был вначале мета-материалом субкультуры, позволяющий трансформировать одежду и внешний вид, да и просто весело провести время, обматываясь-привязываясь друг к дружке.
Наверное, парой вечеринок это и ограничилось бы, если вдруг в этом материале не были бы открыты другие, чрезвычайно эффективные возможности работы. Во-первых, скотчем стало возможно создавать различные цветовые комбинации, то есть работать с проблематикой живописи. Во-вторых, скотч дал возможность работы с объемом - то есть стал средством для решения и чисто пластических задач. В третьих, и это по важности едва ли не самое главное, скотч как материал условен и не вызывает никаких конкретных ассоциаций - ни с трэшем и мусорной эстетикой (слишком ярок и блестящ), ни с прочими известными клише и метафорами, которые "фонили", например, в фотографиях замотанных в бинты венских акционистов. В то же время благодаря клейкости скотч дал возможность реального ре-конструирования как внешнего вида человека, его одежды, ("Сделано"), так и его тела, ("New головы") и даже связей внутри человеческого сообщества ("Драка-Порнография").
Художники склеивали себя или привлеченных зрителей в так называемые скотч-скульптуры, — которые могут быть интерпретированы как формы проявления насилия. Одна из таких акций близкого кругу «радеков» художника Алексея Каллимы «Памятник жертвам» (2002) была посвящена теракту в доме культуры на Дубровке, когда были взяты в заложники зрители мюзикла «Норд-ост».
Во время перформанса "Скотч-пати" на Манифесте во Франкфурте-на-Майне в 2002 году, художники рассказывали о своей деятельности на тему "новая коллективность", в это же время их товарищи заматывали всех слушающих скотчем, так что никто не мог уйти и все были объединены вместе.
"Scotch Party" - своеобразная реакция на подвергнутую "вестернизации" новую Россию, погруженную в экономический либерализм в сочетании с новым политическим авторитаризмом. Хотя "Scotch Party" ни в коей мере не выходит за рамки собственно художественной сферы, тем не менее, нельзя отрицать, что подобное искусство выглядит как нечто, способное побудить зрителя к политическому действию.
Однажды в журнале обнаружилось письмо от девушки, расстроенной неудачной попыткой похудеть, обмотавшись скотчем, тогда как художники уверяли в обратном в эфире одного из молодежных каналов.
Алексей Каллима
Памятник жертвам
Художник при помощи скотча фиксировал на полу ноги гостям выставки в выбранном месте так, что они не могли сдвинуться с места. Акция длилась два часа. При этом "приклеенным" посетителям подносились напитки, они могли беседовать, то есть вести себя, как обычная публика на вернисаже. Поводом к акции послужил теракт на Дубровке 23-26 октября 2002 года, в ходе которого пришедших на мюзикл "Норд-Ост" зрителей террористы несколько дней силой удерживали в зале театра.
Памятник жертвам
Художник при помощи скотча фиксировал на полу ноги гостям выставки в выбранном месте так, что они не могли сдвинуться с места. Акция длилась два часа. При этом "приклеенным" посетителям подносились напитки, они могли беседовать, то есть вести себя, как обычная публика на вернисаже. Поводом к акции послужил теракт на Дубровке 23-26 октября 2002 года, в ходе которого пришедших на мюзикл "Норд-Ост" зрителей террористы несколько дней силой удерживали в зале театра.
Carsten Höller
«Dur, dur d'être un bébé (Hard, Hard to be a baby)», 1992
Хёллер получил известность в 1990-х годах вместе с группой художников, включающей Маурицио Каттелана, Дугласа Гордона, Пьера Юига, Филиппа Паррено, Риркрита Тиравания и Андреа Зиттеля. Художники работали внаправлениях переосмысления опыта и пространства искусства. В своей работе Хёллер создает ситуации, которые заставляют усомниться в собственных формах восприятия и позволяют посетителям выставки проводить эксперименты на себе. Работы Хёллера часто напоминают механизмы научной лаборатории, что и позволяет зрителю стать предметом эксперимента.
Его проекты с начала 1990-х годов охватили строения, транспортные средства, игрушки, игры, аттракционы, животные, перформансы, лекции, 3D фильмы, мигающие огни, зеркала. Карстен Хёллер является одним из главных представителей искусства 1990-х — так называемой «эстетики отношений» (relational aesthetics; термин изобретен куратором и теоретиком Никола Буррио).
В рамках «эстетики отношений» материальное воплощение проекта не так важно, как система коммуникаций, в которую оно вовлекает зрителя. Причем эти коммуникации не столько сообщают некую информацию, сколько говорят о невозможности или трудности её получить.
Первые работы Хёллера были посвящены теме «безопасности» и, конечно же, представляли опасность, прежде всего для маленьких детей. Например, в работе с качелями на краю обрыва («Нелегко быть малышом»).
«Dur, dur d'être un bébé (Hard, Hard to be a baby)», 1992
Хёллер получил известность в 1990-х годах вместе с группой художников, включающей Маурицио Каттелана, Дугласа Гордона, Пьера Юига, Филиппа Паррено, Риркрита Тиравания и Андреа Зиттеля. Художники работали внаправлениях переосмысления опыта и пространства искусства. В своей работе Хёллер создает ситуации, которые заставляют усомниться в собственных формах восприятия и позволяют посетителям выставки проводить эксперименты на себе. Работы Хёллера часто напоминают механизмы научной лаборатории, что и позволяет зрителю стать предметом эксперимента.
Его проекты с начала 1990-х годов охватили строения, транспортные средства, игрушки, игры, аттракционы, животные, перформансы, лекции, 3D фильмы, мигающие огни, зеркала. Карстен Хёллер является одним из главных представителей искусства 1990-х — так называемой «эстетики отношений» (relational aesthetics; термин изобретен куратором и теоретиком Никола Буррио).
В рамках «эстетики отношений» материальное воплощение проекта не так важно, как система коммуникаций, в которую оно вовлекает зрителя. Причем эти коммуникации не столько сообщают некую информацию, сколько говорят о невозможности или трудности её получить.
Первые работы Хёллера были посвящены теме «безопасности» и, конечно же, представляли опасность, прежде всего для маленьких детей. Например, в работе с качелями на краю обрыва («Нелегко быть малышом»).
Carsten Höller
«Flying Machine», 1996
«Летательный аппарат» предлагает зрителю пристегнуться ремнями и летать кругами под потолком, контролируя скорость, но не направление своего полета. Подобно серии «Горок» (похожих на те, которые используются на детских площадках, но установленных в пространстве галереи и рассчитанных на взрослых), «Летательный аппарат» вызывает физическое ощущение эйфории, именуемое художником «смесью блаженства и бессмысленности», избавляющей нас от гравитационной определенности повседневной жизни.
Инсталляции Карстена Хёллера требуют участия зрителя. Сами по себе они еще не являются законченным произведением, но, вступая в контакт с человеком, производят различные эффекты, провоцирующие иллюзии, видения, головокружение и прочие не всегда предсказуемые реакции тела. Он сам называет их «инструментами сомнения», или замешательства (confusion machines).
Искусство для Карстена Хёллера — это сфера эксперимента с чувственным восприятием человека. Трансформируя его посредством своих инсталляций, художник позволяет по-новому взглянуть на мир и почувствовать самого себя. Он не создает образы, которые можно созерцать на расстоянии, но внедряется непосредственно в тело зрителя.
Инсталляция выстраивает определенные физические ощущения, но каждый человек, в силу индивидуальности организма, переживает их по-своему. Работы художника дестабилизируют взгляд, отнимают равновесие и заставляют потеряться в пространстве. Создать ситуацию сомнения, неустойчивости, заставить человека стать таким, каким он сам себя не знает, — вот его творческий метод. Однако полученный опыт в лучших работах Хёллера — не просто аттракцион, но и способ поставить те или иные вопросы, вдохновить зрителя на определенные размышления.
«Flying Machine», 1996
«Летательный аппарат» предлагает зрителю пристегнуться ремнями и летать кругами под потолком, контролируя скорость, но не направление своего полета. Подобно серии «Горок» (похожих на те, которые используются на детских площадках, но установленных в пространстве галереи и рассчитанных на взрослых), «Летательный аппарат» вызывает физическое ощущение эйфории, именуемое художником «смесью блаженства и бессмысленности», избавляющей нас от гравитационной определенности повседневной жизни.
Инсталляции Карстена Хёллера требуют участия зрителя. Сами по себе они еще не являются законченным произведением, но, вступая в контакт с человеком, производят различные эффекты, провоцирующие иллюзии, видения, головокружение и прочие не всегда предсказуемые реакции тела. Он сам называет их «инструментами сомнения», или замешательства (confusion machines).
Искусство для Карстена Хёллера — это сфера эксперимента с чувственным восприятием человека. Трансформируя его посредством своих инсталляций, художник позволяет по-новому взглянуть на мир и почувствовать самого себя. Он не создает образы, которые можно созерцать на расстоянии, но внедряется непосредственно в тело зрителя.
Инсталляция выстраивает определенные физические ощущения, но каждый человек, в силу индивидуальности организма, переживает их по-своему. Работы художника дестабилизируют взгляд, отнимают равновесие и заставляют потеряться в пространстве. Создать ситуацию сомнения, неустойчивости, заставить человека стать таким, каким он сам себя не знает, — вот его творческий метод. Однако полученный опыт в лучших работах Хёллера — не просто аттракцион, но и способ поставить те или иные вопросы, вдохновить зрителя на определенные размышления.
weirho
«Личное/общее», 2021
Художник решил повторить знаменитый перформанс Марины Абрамович «Ритм 0», но в цифровой среде. Любой желающий мог пользоваться его аккаунтом в течение 72 часов. Перформанс прекратился уже через 30 минут.
Начало эксперимента ознаменовалось данным сообщением: "Адаптация под нынешние реалии. Нашему физическому телу добавилось тело информационное. Сейчас и последующие 72 часа кусочек моего информационного тела, в виде этого профиля, в ваших руках. В ваших руках все инструменты взаимодействия.
Дайте себе волю, на вашей стороне анонимность, безнаказанность и вера в собственную фантазию. Делайте то, что считаете нужным."
Эксперимент закончился через 30 минут, когда неизвестный поменял пароль и забрал доступ к аккаунту.
"Итоги "личное/общее":
00:00 начало эксперимента;
00:02 первые сообщения в директе, написанные от моего имени;
00:07 первая история;
00:09 первый пост;
00:23 реклама телеграм канала с запрещенными веществами в истории;
00:24 смена имени пользователя на "weirho_no";
00:26 смена пароля, выполненная не мной. всех, кроме этого человека, выбросило из аккаунта;
00:31 сбросил пароль, вернув себе доступ. эксперимент окончен.
Проблематику перформанса могу выразить в двух ключевых вопросах:
-точка пересечения личного и общего, моменты и условия перехода одного в другое;
-природа человека в условиях вседозволенности и безнаказанности (отсылка к "Ритм 0" Марины Абрамович);
Предоставив личное в общее пользование, меня интересовало время, за которое общее устремится в личное, момент, когда останется один человек, руководящий балом, присвоивший себе общее. Говоря 72 часа я даже не предполагал, что для этого необходимо 26 минут.
Цифры:
- 11 историй;
- 4 поста(в последствии были удалены все посты);
- Градация подписчиков и подписок видна на первом(00:00) и последнем (00:31) слайдах карусели;
- Пиковое зафиксированное количество одновременно открытых сессий на аккаунте 23, цифра не точная, за ней я почти не следил."
«Личное/общее», 2021
Художник решил повторить знаменитый перформанс Марины Абрамович «Ритм 0», но в цифровой среде. Любой желающий мог пользоваться его аккаунтом в течение 72 часов. Перформанс прекратился уже через 30 минут.
Начало эксперимента ознаменовалось данным сообщением: "Адаптация под нынешние реалии. Нашему физическому телу добавилось тело информационное. Сейчас и последующие 72 часа кусочек моего информационного тела, в виде этого профиля, в ваших руках. В ваших руках все инструменты взаимодействия.
Дайте себе волю, на вашей стороне анонимность, безнаказанность и вера в собственную фантазию. Делайте то, что считаете нужным."
Эксперимент закончился через 30 минут, когда неизвестный поменял пароль и забрал доступ к аккаунту.
"Итоги "личное/общее":
00:00 начало эксперимента;
00:02 первые сообщения в директе, написанные от моего имени;
00:07 первая история;
00:09 первый пост;
00:23 реклама телеграм канала с запрещенными веществами в истории;
00:24 смена имени пользователя на "weirho_no";
00:26 смена пароля, выполненная не мной. всех, кроме этого человека, выбросило из аккаунта;
00:31 сбросил пароль, вернув себе доступ. эксперимент окончен.
Проблематику перформанса могу выразить в двух ключевых вопросах:
-точка пересечения личного и общего, моменты и условия перехода одного в другое;
-природа человека в условиях вседозволенности и безнаказанности (отсылка к "Ритм 0" Марины Абрамович);
Предоставив личное в общее пользование, меня интересовало время, за которое общее устремится в личное, момент, когда останется один человек, руководящий балом, присвоивший себе общее. Говоря 72 часа я даже не предполагал, что для этого необходимо 26 минут.
Цифры:
- 11 историй;
- 4 поста(в последствии были удалены все посты);
- Градация подписчиков и подписок видна на первом(00:00) и последнем (00:31) слайдах карусели;
- Пиковое зафиксированное количество одновременно открытых сессий на аккаунте 23, цифра не точная, за ней я почти не следил."
Angel Domingo
«For trade: One Cheestring», 2022
Парень из Канады арендовал огромный рекламный билборд, чтобы продать одну единственную вещь - сырную палочку. Он нашёл её на дне холодильника после переезда и ради прикола решил сообщить об этом всему Торонто. И уже получил 200 предложений.
Объявление звучит впечатляюще: «Продаю: одну сырную палочку. Принимаю предложения. Мраморный сыр. В оригинальной упаковке. По дешёвке не отдам. Я знаю, что у меня есть».
Энджел Доминго профессионально торгует вещами в интернете и привык, что рынок изобилует странными предложениями. Поэтому канадец ни минуты не сомневался в том, что людей заинтересует именно его товар. Хотя признался, что это «самая странная вещь», которую ему когда-либо приходилось продавать.
После появления рекламного щита его буквально завалили предложениями, причём предлагали не только деньги. Ему готовы обменять на палочку пару персидских котов, старый цементовоз, коробку хлопьев «Lucky Charms», а один претендент сообщил, что готов отдать свою девушку. Канадцы не сдаются: Доминго говорит, что некоторые звонят ему вновь, увеличивая ставки. Впрочем, ни одно из предложений его пока не устроило.
«For trade: One Cheestring», 2022
Парень из Канады арендовал огромный рекламный билборд, чтобы продать одну единственную вещь - сырную палочку. Он нашёл её на дне холодильника после переезда и ради прикола решил сообщить об этом всему Торонто. И уже получил 200 предложений.
Объявление звучит впечатляюще: «Продаю: одну сырную палочку. Принимаю предложения. Мраморный сыр. В оригинальной упаковке. По дешёвке не отдам. Я знаю, что у меня есть».
Энджел Доминго профессионально торгует вещами в интернете и привык, что рынок изобилует странными предложениями. Поэтому канадец ни минуты не сомневался в том, что людей заинтересует именно его товар. Хотя признался, что это «самая странная вещь», которую ему когда-либо приходилось продавать.
После появления рекламного щита его буквально завалили предложениями, причём предлагали не только деньги. Ему готовы обменять на палочку пару персидских котов, старый цементовоз, коробку хлопьев «Lucky Charms», а один претендент сообщил, что готов отдать свою девушку. Канадцы не сдаются: Доминго говорит, что некоторые звонят ему вновь, увеличивая ставки. Впрочем, ни одно из предложений его пока не устроило.
Christine Sun Kim
«Game of Skill 2.0», 2015
Художница Кристин Сан Ким является глухой от рождения. В своих работах, она исследует собственный уникальный опыт взаимодействия со звуком.
В интерактивной работе «Game of Skill 2.0» зрителям предлагалось касаться и проводить специальным устройством по проводам. В это время включалось радио, звук которого менялся в зависимости от скорости и направления движения.
Ее творчество также включает в себя абстрактные музыкальные зарисовки и работу над спектаклями «Face Opera» с участием ансамбля глухих исполнителей.
«Game of Skill 2.0», 2015
Художница Кристин Сан Ким является глухой от рождения. В своих работах, она исследует собственный уникальный опыт взаимодействия со звуком.
В интерактивной работе «Game of Skill 2.0» зрителям предлагалось касаться и проводить специальным устройством по проводам. В это время включалось радио, звук которого менялся в зависимости от скорости и направления движения.
Ее творчество также включает в себя абстрактные музыкальные зарисовки и работу над спектаклями «Face Opera» с участием ансамбля глухих исполнителей.
Paul Kos
«The Sound of Ice Melting», 1970
В пору расцвета «Флюксуса», Йоко Оно написала три проекта-пьесы для магнитной ленты. В одной из них она предлагала записать звук старения камня, в другой — падающего снега. В 1970 году на сугубо поэтическоеконцептуалистское хокку появился ответ: представитель американского коцепт-арта Пол Кос экспонировал свою инсталляцию, где десяток микрофонов усиливал звук таяния кубов льда. Инсталляция Коса совпала с началом развития искусства энвайронмента, став своего рода произведением звукового ленд-арта.
«The Sound of Ice Melting», 1970
В пору расцвета «Флюксуса», Йоко Оно написала три проекта-пьесы для магнитной ленты. В одной из них она предлагала записать звук старения камня, в другой — падающего снега. В 1970 году на сугубо поэтическоеконцептуалистское хокку появился ответ: представитель американского коцепт-арта Пол Кос экспонировал свою инсталляцию, где десяток микрофонов усиливал звук таяния кубов льда. Инсталляция Коса совпала с началом развития искусства энвайронмента, став своего рода произведением звукового ленд-арта.
Cevdet Erek
«Shore Scene Soundtrack», 2007
Джевдет Эрек изучал архитектуру и является одним из основателей и барабанщиком стамбульской экспериментальной группы Nekropsi. Но его художественные заслуги известны далеко за пределами родной страны.
В 2012 году Джевдет получил премию Нам Джун Пайка (корейско-американский художник, известен как основатель видео-арта) за Shore Scene Soundtrack — интерактивный проект, воссоздающий звук океана потиранием рук о поверхность ковра.
«Shore Scene Soundtrack», 2007
Джевдет Эрек изучал архитектуру и является одним из основателей и барабанщиком стамбульской экспериментальной группы Nekropsi. Но его художественные заслуги известны далеко за пределами родной страны.
В 2012 году Джевдет получил премию Нам Джун Пайка (корейско-американский художник, известен как основатель видео-арта) за Shore Scene Soundtrack — интерактивный проект, воссоздающий звук океана потиранием рук о поверхность ковра.
Klara Liden & Hanna Liden
«Techno battle», 2012
Эпичная «Техно Битва» представляет собой совместное видео Клары Лиден и её сестры Ханны, которая тоже является художницей. В нём две женщины — одна в костюме, похожем на форму для фехтования, а другая в омерзительной маске, футболке и джинсах противостоят друг другу. И швыряют друг в друга кусочки «технологии», например ноутбук, который разлетается вдребезги. Разбитые части ноутбука затем бросают в костёр.
В видео присутствуют отголоски древней скандинавской мифологии, смешанной с современной тревогой. Видео странным образом нервирует, но его темы типичны для творчества двух сестер, которые, работают независимо друг от друга и в разных медиа, тихо берут мир искусства штурмом.
Они выросли в пригороде Стокгольма, их мать — врач, отец — биолог. Ханне удалось уехать сначала в Лондон, а затем в Нью-Йорк, где она училась в Парсонсе и сделала себе карьеру в качестве фотографа, снимая зловеще замаскированные, часто обнаженные фигуры в пасторальных пейзажах, напоминающих о её родной земле.
Клара, которая на три года моложе, осталась на некоторое время в Швеции, изучая архитектуру и создавая работы — видео, перформансы и различные урбанистические вмешательства, которые создают параллельную вселенную городских бездельников, которые сходят с ума и пытаются выжить. Сейчас она работает между Берлином и Нью-Йорком.
«Techno battle», 2012
Эпичная «Техно Битва» представляет собой совместное видео Клары Лиден и её сестры Ханны, которая тоже является художницей. В нём две женщины — одна в костюме, похожем на форму для фехтования, а другая в омерзительной маске, футболке и джинсах противостоят друг другу. И швыряют друг в друга кусочки «технологии», например ноутбук, который разлетается вдребезги. Разбитые части ноутбука затем бросают в костёр.
В видео присутствуют отголоски древней скандинавской мифологии, смешанной с современной тревогой. Видео странным образом нервирует, но его темы типичны для творчества двух сестер, которые, работают независимо друг от друга и в разных медиа, тихо берут мир искусства штурмом.
Они выросли в пригороде Стокгольма, их мать — врач, отец — биолог. Ханне удалось уехать сначала в Лондон, а затем в Нью-Йорк, где она училась в Парсонсе и сделала себе карьеру в качестве фотографа, снимая зловеще замаскированные, часто обнаженные фигуры в пасторальных пейзажах, напоминающих о её родной земле.
Клара, которая на три года моложе, осталась на некоторое время в Швеции, изучая архитектуру и создавая работы — видео, перформансы и различные урбанистические вмешательства, которые создают параллельную вселенную городских бездельников, которые сходят с ума и пытаются выжить. Сейчас она работает между Берлином и Нью-Йорком.
Kusum Normoyle
«S.I.T.E: Screaming In The Everyday», 2009
Кусум Нормойл – художница и музыкантша, работающая в области расширенной вокальной техники и шумов, создавая музыкальные перформансы. Говоря простым языком, она выходит на улицу и орёт в микрофон, что есть сил, вызывая недоумение публики.
В основе работы Кусум – идея интервенции, изменение обычных ожиданий того, на что способно женское тело и женский голос. Её выступления часто внезапны, экстремальны и всегда требуют прекрасной физической подготовки. Женский крик приобретает более низкий, более тяжелый тон – это скорее металл, чем истерия. Он увлекает за собой и бросает слушателя в бурный поток воплей и ответов на них, многократно усиливаемых аппаратурой.
Провокации не ограничивается сценическими представлениями – выступления Кусум происходят в общественных местах, таких как городские улицы, пустынные дороги или даже скалы, где аудиторией становятся прохожие или случайные свидетели. Встречаясь с необычным выражением экстремального вокала, они реагируют по-разному: стараются не смотреть, проходят мимо, останавливаются и спрашивают, все ли у нее в порядке, реагируют мимически, подают автомобильные гудки и становятся зрителями и слушателями. Эти уникальные шумовые события, концептуально сфокусированные на перераспределении слушания, заставляют слушателя активно осмыслять и переосмыслять звуковые контексты и призывают к действию в этих часто гомогенных окружающих средах.
Кстати, эту работу Кусум представила для диссертации и даже защитила её с отличием.
«S.I.T.E: Screaming In The Everyday», 2009
Кусум Нормойл – художница и музыкантша, работающая в области расширенной вокальной техники и шумов, создавая музыкальные перформансы. Говоря простым языком, она выходит на улицу и орёт в микрофон, что есть сил, вызывая недоумение публики.
В основе работы Кусум – идея интервенции, изменение обычных ожиданий того, на что способно женское тело и женский голос. Её выступления часто внезапны, экстремальны и всегда требуют прекрасной физической подготовки. Женский крик приобретает более низкий, более тяжелый тон – это скорее металл, чем истерия. Он увлекает за собой и бросает слушателя в бурный поток воплей и ответов на них, многократно усиливаемых аппаратурой.
Провокации не ограничивается сценическими представлениями – выступления Кусум происходят в общественных местах, таких как городские улицы, пустынные дороги или даже скалы, где аудиторией становятся прохожие или случайные свидетели. Встречаясь с необычным выражением экстремального вокала, они реагируют по-разному: стараются не смотреть, проходят мимо, останавливаются и спрашивают, все ли у нее в порядке, реагируют мимически, подают автомобильные гудки и становятся зрителями и слушателями. Эти уникальные шумовые события, концептуально сфокусированные на перераспределении слушания, заставляют слушателя активно осмыслять и переосмыслять звуковые контексты и призывают к действию в этих часто гомогенных окружающих средах.
Кстати, эту работу Кусум представила для диссертации и даже защитила её с отличием.
Klara Liden
«Unheimlich Manöver (Uncanny Maneuver)», 2007
В 2007 году Клара Лиден переместила все содержимое своей стокгольмской квартиры в музей Moderna Museet. Работа называлась «Жуткий маневр». Она повторила эту инсталляцию во многих других местах и часто меняет видео, которые воспроизводятся внутри инсталляций.
В своих инсталляциях и перформансах Клара Лиден исследуют функционирование приватного и публичного пространства, играя с фрейдовской идеей «жуткого». Понятие жуткого (das Unheimliche) — ключевое для психоанализа и психоаналитического подхода в интерпретации искусства. Чувство жуткого вселяет в нас не то, что нам незнакомо или чуждо, а то, что было нами пережито, но затем вытеснено в область бессознательного.
Художница использует найденные в городской среде материалы и объекты (картонные ящики, рекламные плакаты, полицейские заграждения, куски старого ковра) для создания внешне устойчивых структур, навевающих чувство меланхолии. По словам кураторов Нового музея в Нью-Йорке, «Лиден использует свое тело как орудие, чтобы радикально изменить пространство музея и поместить его в контекст физических и политических реалий мира за его стенами».
Клара Лиден изучала архитектуру в Школе архитектуры при Королевском технологическом институте в Стокгольме (2000–2004) и искусство в Берлинском художественном университете (2003) и Институте искусств, ремесел и дизайна в Стокгольме (2004–2007).
Многочисленные персональные выставки Лиден демонстрировались на разных площадках Европы и Америки, в том числе в Новом музее в Нью-Йорке (2012), в Музее современного искусства в Стокгольме (2011), в галерее «Серпентайн» в Лондоне (2010), В 2009 Лиден были включены в экспозицию павильона Дании и стран Скандинавии на 54-й Венецианской бьеннале. Ее работы хранятся в собраниях Музея современного искусства в Нью-Йорке, Музея современного искусства в Стокгольме, Музее Аструпа Фернли в Осло и др.
«Unheimlich Manöver (Uncanny Maneuver)», 2007
В 2007 году Клара Лиден переместила все содержимое своей стокгольмской квартиры в музей Moderna Museet. Работа называлась «Жуткий маневр». Она повторила эту инсталляцию во многих других местах и часто меняет видео, которые воспроизводятся внутри инсталляций.
В своих инсталляциях и перформансах Клара Лиден исследуют функционирование приватного и публичного пространства, играя с фрейдовской идеей «жуткого». Понятие жуткого (das Unheimliche) — ключевое для психоанализа и психоаналитического подхода в интерпретации искусства. Чувство жуткого вселяет в нас не то, что нам незнакомо или чуждо, а то, что было нами пережито, но затем вытеснено в область бессознательного.
Художница использует найденные в городской среде материалы и объекты (картонные ящики, рекламные плакаты, полицейские заграждения, куски старого ковра) для создания внешне устойчивых структур, навевающих чувство меланхолии. По словам кураторов Нового музея в Нью-Йорке, «Лиден использует свое тело как орудие, чтобы радикально изменить пространство музея и поместить его в контекст физических и политических реалий мира за его стенами».
Клара Лиден изучала архитектуру в Школе архитектуры при Королевском технологическом институте в Стокгольме (2000–2004) и искусство в Берлинском художественном университете (2003) и Институте искусств, ремесел и дизайна в Стокгольме (2004–2007).
Многочисленные персональные выставки Лиден демонстрировались на разных площадках Европы и Америки, в том числе в Новом музее в Нью-Йорке (2012), в Музее современного искусства в Стокгольме (2011), в галерее «Серпентайн» в Лондоне (2010), В 2009 Лиден были включены в экспозицию павильона Дании и стран Скандинавии на 54-й Венецианской бьеннале. Ее работы хранятся в собраниях Музея современного искусства в Нью-Йорке, Музея современного искусства в Стокгольме, Музее Аструпа Фернли в Осло и др.
Полина Канис "Яйца"
В начале художница учится ловить яйца, она сосредоточена и внимательна, и в первой части ролика ее действия оканчиваются успехом. Постепенно темп увеличивается, героиня не успевает вовремя повернуться к «снаряду», и к середине фильма всё больше яиц разбивается под ее ногами. В финале ощущается, насколько Полина утомлена метанием из стороны в сторону, ее движения становятся автоматическими. Последние пойманные яйца художница высыпает в корзину, не особенно заботясь об их целости. Ее юбка и ноги покрыты содержимым разбитых яиц, Полина стоит посреди разбитых скорлупок и пытается отдышаться.
В видео содержится отсылка к советской электронной игре «Ну, погоди!», в которой игрок управлял Волком, героем одноименного советского мультфильма. Главной целью было собрать яйца, которые несли четыре курицы, сидевшие на насестах слева и справа. «Ну, погоди!» выпускалась с 1984 года и была самой популярной из первых портативных электронных игр, которые выходили под маркой «Электроника». Но произведение Полины Канис – не просто ироничный римейк. Это высказывание художницы на тему гендерной социализации. Любой человек сталкивается с определенными социальными установками и правилами поведения, которые транслирует ему общество в связи с его половой принадлежностью. Самые распространенные стереотипы гласят, например, что женщина должна быть кроткой и хозяйственной, а мужчина – инициативным и сильным. Далеко не всегда подобные гендерные паттерны подходят конкретному человеку и оказываются ему комфортны. Часто люди становятся заложниками социальных игр, которые не приносят им счастья или пользы, но поскольку эти игры приняты в обществе и отказ от них может быть порицаем, в них продолжают играть. Героиня Полины Канис, послушно следующая алгоритму игры, которая требует от нее ловить яйца и собирать их в корзину без объяснения смысла этого действия, – образ человека, живущего определенным образом не потому, что так хочет, а потому, что таков его гендерный статус.
В видео содержится отсылка к советской электронной игре «Ну, погоди!», в которой игрок управлял Волком, героем одноименного советского мультфильма. Главной целью было собрать яйца, которые несли четыре курицы, сидевшие на насестах слева и справа. «Ну, погоди!» выпускалась с 1984 года и была самой популярной из первых портативных электронных игр, которые выходили под маркой «Электроника». Но произведение Полины Канис – не просто ироничный римейк. Это высказывание художницы на тему гендерной социализации. Любой человек сталкивается с определенными социальными установками и правилами поведения, которые транслирует ему общество в связи с его половой принадлежностью. Самые распространенные стереотипы гласят, например, что женщина должна быть кроткой и хозяйственной, а мужчина – инициативным и сильным. Далеко не всегда подобные гендерные паттерны подходят конкретному человеку и оказываются ему комфортны. Часто люди становятся заложниками социальных игр, которые не приносят им счастья или пользы, но поскольку эти игры приняты в обществе и отказ от них может быть порицаем, в них продолжают играть. Героиня Полины Канис, послушно следующая алгоритму игры, которая требует от нее ловить яйца и собирать их в корзину без объяснения смысла этого действия, – образ человека, живущего определенным образом не потому, что так хочет, а потому, что таков его гендерный статус.
Ольга Кройтор
"Очищение"
Мне хотелось лучше понять, что такое очищение, память... Я стояла перед входом в галлерею, в белом одеянии , босая и с ведром воды в руках. Когда кто-то заходил - я пыталась почуствовать, за кем я хочу следовать. Выбрав, я следовала за этим человеком. Как только он останавливался перед каким-то произведением - я садилась на колени, опускала волосы в воду и начинала ими мыть пол возле этого человека. Таким образом вбирая в себя всю негативную память, очищая кармическое пространство, как губка впитывая всю боль, страдания, обиды, злость итд. Для меня было очень важно - тот самый контакт с человеком, бессловесный. Но в то же время, как оказалось, очень интимный. При этом я не смотрела вглаза посетителям, и тем более - не говорила с ними. Я не ожидала, но это превратилось в некое исследование. И себя, и окружающих. Для себя я преодолела многие комплексы, а главное стыд. Опускаясь на колени перед кем-то, и более того как-будто прислуживая. Каждый раз - как первый, каждый новый человек - совсем другие ощущения. Казалось, что я вторгаюсь в кармическое пространсвто человека. И тут есть несколько стадий - которые чаще всего повторялись. Сначала он не понимает что происходит, боится, и первые 5-10 минут чуть ли не бежит по галлерее. Вторая стадия - привыкание. Человек понимает что ему ничего не грозит, начинает пытаться осознать, что же происходит, почему. И третья - когда он уже не может без тебя существовать - по долгу не выходя из галлереи, возвращаясь снова, желая чтобы это больше не заканчивалось.
"Очищение"
Мне хотелось лучше понять, что такое очищение, память... Я стояла перед входом в галлерею, в белом одеянии , босая и с ведром воды в руках. Когда кто-то заходил - я пыталась почуствовать, за кем я хочу следовать. Выбрав, я следовала за этим человеком. Как только он останавливался перед каким-то произведением - я садилась на колени, опускала волосы в воду и начинала ими мыть пол возле этого человека. Таким образом вбирая в себя всю негативную память, очищая кармическое пространство, как губка впитывая всю боль, страдания, обиды, злость итд. Для меня было очень важно - тот самый контакт с человеком, бессловесный. Но в то же время, как оказалось, очень интимный. При этом я не смотрела вглаза посетителям, и тем более - не говорила с ними. Я не ожидала, но это превратилось в некое исследование. И себя, и окружающих. Для себя я преодолела многие комплексы, а главное стыд. Опускаясь на колени перед кем-то, и более того как-будто прислуживая. Каждый раз - как первый, каждый новый человек - совсем другие ощущения. Казалось, что я вторгаюсь в кармическое пространсвто человека. И тут есть несколько стадий - которые чаще всего повторялись. Сначала он не понимает что происходит, боится, и первые 5-10 минут чуть ли не бежит по галлерее. Вторая стадия - привыкание. Человек понимает что ему ничего не грозит, начинает пытаться осознать, что же происходит, почему. И третья - когда он уже не может без тебя существовать - по долгу не выходя из галлереи, возвращаясь снова, желая чтобы это больше не заканчивалось.
Ольга Кройтор
Точка опоры
В ходе этого перформанса художница несколько часов стоит на четырёхметровом деревянном столбе без какой-либо страховки.
Акция требует невероятной концентрации силы воли и выдержки от художницы и поднимает темы поиска стабильности в хаотично меняющемся мире и «внутреннего стержня» как в разрезе личного восприятия автора, так и шире — общественного поля.
Перформанс «Точка опоры» — символическая, хотя и вполне физическая, попытка найти опору в реальности, где привычные ценности смещаются и подменяются новыми ориентирами и установками. Противоречивое смешение ощущения полета и страха падения рождает одновременно чувство и собственного величия, и тотального одиночества. «Точка опоры» становится метафорой «стержня», который стоило бы обрести человеку в независимости от предлагаемых ему обстоятельств, и задает вопрос о том, кем становится человек в ситуации один на один с собой, и сможет ли он выдержать это.
Точка опоры
В ходе этого перформанса художница несколько часов стоит на четырёхметровом деревянном столбе без какой-либо страховки.
Акция требует невероятной концентрации силы воли и выдержки от художницы и поднимает темы поиска стабильности в хаотично меняющемся мире и «внутреннего стержня» как в разрезе личного восприятия автора, так и шире — общественного поля.
Перформанс «Точка опоры» — символическая, хотя и вполне физическая, попытка найти опору в реальности, где привычные ценности смещаются и подменяются новыми ориентирами и установками. Противоречивое смешение ощущения полета и страха падения рождает одновременно чувство и собственного величия, и тотального одиночества. «Точка опоры» становится метафорой «стержня», который стоило бы обрести человеку в независимости от предлагаемых ему обстоятельств, и задает вопрос о том, кем становится человек в ситуации один на один с собой, и сможет ли он выдержать это.
Однажды, наблюдая за тем, как зрители изучали картину «Мона Лиза», она ощутила себя некомфортно. Туристы бесконечно фотографировали находящееся под стеклом произведение, вместо того чтобы остаться с ним один на один. Тогда у Оли родилась идея перформанса об отношениях зрителя с картиной, которую она воплотила на фестивале «Архстояние».
Оля Кройтор лежала обнаженная в земле под стеклом. Она сама стала произведением и позволила людям взаимодействовать с собой в любой форме.
Реакция была очень разной: одни зрители стояли или сидели на стекле, другие пытались поднять его, третьи проявляли аккуратность и убирали траву с поверхностности.
Один зритель просидел рядом с находившейся под стеклом художницей несколько часов – это значит, что перформанс удался: сейчас не каждый способен так долго наблюдать за произведением.
Оля Кройтор лежала обнаженная в земле под стеклом. Она сама стала произведением и позволила людям взаимодействовать с собой в любой форме.
Реакция была очень разной: одни зрители стояли или сидели на стекле, другие пытались поднять его, третьи проявляли аккуратность и убирали траву с поверхностности.
Один зритель просидел рядом с находившейся под стеклом художницей несколько часов – это значит, что перформанс удался: сейчас не каждый способен так долго наблюдать за произведением.
Елена Ковылина
Легкий ужин
Концептуально-лирический трюк с легкой идеей и тяжеловесным исполнением (художники поужинали, сидя за столом, спущенным на веревках со Зверева моста и висящим прямо над водой).
Легкий ужин
Концептуально-лирический трюк с легкой идеей и тяжеловесным исполнением (художники поужинали, сидя за столом, спущенным на веревках со Зверева моста и висящим прямо над водой).
Escape Интервью
Действия программы Escape на художественной сцене подобны действию вируса в сети. Escape обнаруживает зазоры в системе, оккупирует их и таким образом совершает коммуникативный террористический акт. Именно поэтому Escape стремится совершать свои интервенции на больших коммерческих мероприятиях, подобных Арт-Манежу. На этот раз члены программы, вооружившись импровизированными микрофонами, сделанными из старых фонариков и детских мячиков, брали интервью у наиболее крупных фигур сообщества. Как вы понимаете, текст нигде не фиксировался. Итак, члены Escape в Манеже узурпировали место медиа, превратившись в медиумов и нарушили информационный поток на отдельно взятом участке системы. Поставленная задача была выполнена успешно.
Действия программы Escape на художественной сцене подобны действию вируса в сети. Escape обнаруживает зазоры в системе, оккупирует их и таким образом совершает коммуникативный террористический акт. Именно поэтому Escape стремится совершать свои интервенции на больших коммерческих мероприятиях, подобных Арт-Манежу. На этот раз члены программы, вооружившись импровизированными микрофонами, сделанными из старых фонариков и детских мячиков, брали интервью у наиболее крупных фигур сообщества. Как вы понимаете, текст нигде не фиксировался. Итак, члены Escape в Манеже узурпировали место медиа, превратившись в медиумов и нарушили информационный поток на отдельно взятом участке системы. Поставленная задача была выполнена успешно.
Escape Исчезновение
Этот перформанс, осуществеленный В. Айзенбергом и Б. Мамоновым в Царском Селе на фестивале Кукарт летом 2000 года является программным для программы "Escape". В ходе него художники обращались в бегство при любой попытке кого бы то ни было вступить с ними в общение. При этом Айзенберг и Мамонов находились в самой гуще фестивальных событий, и были неотделимы от людской толпы, как бы растворяясь в окружающей действительности. В ходе этого перформанса, построенного на отказе от контакта, члены программы "Escape" пытались преодолеть ложную коммуникацию тусовки и спровоцировать более тесное общение между остальными ее представителями. Кроме того, этот перформанс выступил иллюстрацией сопротивления приручению и ангажированию.
Этот перформанс, осуществеленный В. Айзенбергом и Б. Мамоновым в Царском Селе на фестивале Кукарт летом 2000 года является программным для программы "Escape". В ходе него художники обращались в бегство при любой попытке кого бы то ни было вступить с ними в общение. При этом Айзенберг и Мамонов находились в самой гуще фестивальных событий, и были неотделимы от людской толпы, как бы растворяясь в окружающей действительности. В ходе этого перформанса, построенного на отказе от контакта, члены программы "Escape" пытались преодолеть ложную коммуникацию тусовки и спровоцировать более тесное общение между остальными ее представителями. Кроме того, этот перформанс выступил иллюстрацией сопротивления приручению и ангажированию.
Fischli and Weiss' THE POINT OF LEAST RESISTANCE
ПРАВИЛЬНЫМ ОБРАЗОМ
Дружба снова подвергается испытанию, когда крыса и медведь отправляются в поход по открытой, так сказать, нетронутой сельской местности, во власти стихий и всевозможных чудес - и, прежде всего, во власти самих себя. С чистыми сердцами и огромной доброй волей они пытаются найти причины всему, что видят и переживают. Иногда спонтанно они обнаруживают, что оказываются ближе, чем ожидалось, к правильному пути.В первом совместном фильме Фишли и Вайса крыса и медведь пытаются заработать много денег в мире искусства Лос-Анджелеса. Поэтому, когда они находят труп в галерее, надеясь, что это поможет им проникнуть в мир культуры, экшена и финансов, они забирают его с собой. Однако желаемого эффекта не происходит, и они вовлекаются в вопросы и наблюдения на тему искусства и преступности. Крыса пытается раскрыть дело сам; для него нет разницы между художником и детективом. После того, как ему чудом удалось избежать покушения на убийство, два животных объединяют усилия для расследования.
ПРАВИЛЬНЫМ ОБРАЗОМ
Дружба снова подвергается испытанию, когда крыса и медведь отправляются в поход по открытой, так сказать, нетронутой сельской местности, во власти стихий и всевозможных чудес - и, прежде всего, во власти самих себя. С чистыми сердцами и огромной доброй волей они пытаются найти причины всему, что видят и переживают. Иногда спонтанно они обнаруживают, что оказываются ближе, чем ожидалось, к правильному пути.В первом совместном фильме Фишли и Вайса крыса и медведь пытаются заработать много денег в мире искусства Лос-Анджелеса. Поэтому, когда они находят труп в галерее, надеясь, что это поможет им проникнуть в мир культуры, экшена и финансов, они забирают его с собой. Однако желаемого эффекта не происходит, и они вовлекаются в вопросы и наблюдения на тему искусства и преступности. Крыса пытается раскрыть дело сам; для него нет разницы между художником и детективом. После того, как ему чудом удалось избежать покушения на убийство, два животных объединяют усилия для расследования.
Robert Morris
«Card file», 1962
Еще до организованного выступления концептуалистов, состоявшегося в 1968 году, синтез «Флюксуса» и поп-арта привел к появлению таких работ, как «Картотека» (1962) Роберта Морриса, в которой утверждаются принципы, ставшие впоследствии ключевыми для концептуального искусства. В проекте Морриса - это новое, лингвистическое, определение модернистской авторефлексии (или искусства, декларирующего свою автономию посредством стратегии автореференции), которую Моррис выворачивает наизнанку, подрывая саму возможность эстетической автономии.
«Картотека» представляла собой ящик с карточками, на которых были сделаны записи по поводу создания самого этого объекта (таким образом, автореферентного по своей установке). Объект сводился к отпечатанных на карточках и разложенных в алфавитном порядке заметках о его замысле и изготовлении. Система восполнения выражалась в документации всех случайных встреч, вторгающихся в процесс производства, связывая его с экономической, социальной, биографической, исторической системами отношений. Данные системы, при всей своей случайности и даже банальности (в духе эстетики «Флюксуса» и поп-арта), не являлись чем-то внешним и чуждым эстетическому объекту, а напротив, образовывали его необходимую составляющую.
Особое место в работе занимает эстетика архивного накопления - эстетика, в которой текстовая, визуальная или звуковая запись процесса создания произведения и её последующая демонстрация были столь же существенной частью готового «Произведения искусства», как и сам объект или событие.
В данном случае готовая работа не столь важна в сравнении с комплексом многочисленных «внешних» структур, с которыми переплетается процесс её создания. В выявлении таких структур и заключается эстетика восполнения.
Прекрасным примером служит приводимая в «Картотеке» ссылка на случайную встречу Морриса (состоявшуюся как раз перед покупкой картотечного ящика) с Эдом Рейнхардтом - одним из главных представителей той самой автореферентной позднемодернистской эстетики, с которой распрощался Моррис. Рейнхардт включен в работу в качестве «Инсайдера», входящего в произведение извне, как некий «Посторонний» элемент, благодаря которому идея «внутреннего» выворачивается наизнанку и произведение размыкается вовне.
«Картотека» Морриса служила ранней языковой моделью, которая была близка к «Зеленой коробке» Дюшана. К концу десятилетия эта модель развилась в концептуальное искусство, объединившее дюшановские размышления о языке с идеями Людвига Витrенштейна в той самой «концепции произведения как ментального, а не визуального или чувственного, опыта».
«Card file», 1962
Еще до организованного выступления концептуалистов, состоявшегося в 1968 году, синтез «Флюксуса» и поп-арта привел к появлению таких работ, как «Картотека» (1962) Роберта Морриса, в которой утверждаются принципы, ставшие впоследствии ключевыми для концептуального искусства. В проекте Морриса - это новое, лингвистическое, определение модернистской авторефлексии (или искусства, декларирующего свою автономию посредством стратегии автореференции), которую Моррис выворачивает наизнанку, подрывая саму возможность эстетической автономии.
«Картотека» представляла собой ящик с карточками, на которых были сделаны записи по поводу создания самого этого объекта (таким образом, автореферентного по своей установке). Объект сводился к отпечатанных на карточках и разложенных в алфавитном порядке заметках о его замысле и изготовлении. Система восполнения выражалась в документации всех случайных встреч, вторгающихся в процесс производства, связывая его с экономической, социальной, биографической, исторической системами отношений. Данные системы, при всей своей случайности и даже банальности (в духе эстетики «Флюксуса» и поп-арта), не являлись чем-то внешним и чуждым эстетическому объекту, а напротив, образовывали его необходимую составляющую.
Особое место в работе занимает эстетика архивного накопления - эстетика, в которой текстовая, визуальная или звуковая запись процесса создания произведения и её последующая демонстрация были столь же существенной частью готового «Произведения искусства», как и сам объект или событие.
В данном случае готовая работа не столь важна в сравнении с комплексом многочисленных «внешних» структур, с которыми переплетается процесс её создания. В выявлении таких структур и заключается эстетика восполнения.
Прекрасным примером служит приводимая в «Картотеке» ссылка на случайную встречу Морриса (состоявшуюся как раз перед покупкой картотечного ящика) с Эдом Рейнхардтом - одним из главных представителей той самой автореферентной позднемодернистской эстетики, с которой распрощался Моррис. Рейнхардт включен в работу в качестве «Инсайдера», входящего в произведение извне, как некий «Посторонний» элемент, благодаря которому идея «внутреннего» выворачивается наизнанку и произведение размыкается вовне.
«Картотека» Морриса служила ранней языковой моделью, которая была близка к «Зеленой коробке» Дюшана. К концу десятилетия эта модель развилась в концептуальное искусство, объединившее дюшановские размышления о языке с идеями Людвига Витrенштейна в той самой «концепции произведения как ментального, а не визуального или чувственного, опыта».
Wilfredo Prieto
«Untitled (crane)», 2006
Художник арендовал кран, чтобы тот сам себя поднял.
Акт минимального вмешательства демистифицирует художника как создателя предметов и представляет археологом настоящего, повседневных реалий, которые, растворившись в окружающей среде, ускользают от нашего пристального взгляда.
«Untitled (crane)», 2006
Художник арендовал кран, чтобы тот сам себя поднял.
Акт минимального вмешательства демистифицирует художника как создателя предметов и представляет археологом настоящего, повседневных реалий, которые, растворившись в окружающей среде, ускользают от нашего пристального взгляда.
Wilfredo Prieto
«Mucho Ruido, Pocas Nueces [«Much Ado About Nothing»]», 2003
Работа Вильфредо Прието названа в честь одной из наиболее известных комедий английского писателя Уильяма Шекспира «Много шума из ничего»: художник арендовал грузовик-водовоз и огромный генератор, протянул кабели и шланги в галерею, чтобы обеспечить свет и питание для крошечного растения.
«Mucho Ruido, Pocas Nueces [«Much Ado About Nothing»]», 2003
Работа Вильфредо Прието названа в честь одной из наиболее известных комедий английского писателя Уильяма Шекспира «Много шума из ничего»: художник арендовал грузовик-водовоз и огромный генератор, протянул кабели и шланги в галерею, чтобы обеспечить свет и питание для крошечного растения.
Héctor Zamora
«Inconstância material» [«Material inconstancy»], 2012
Гектор Замора в видеодокументации перформанса переносит зрителя впространство галереи, где рабочие быстро и слаженно переносят с места на место кирпичи, ничего из них не строя. Процесс, требующий от его участников мастерства и координации, завораживает и заставляет задуматься, каким же мог быть его результат.
Художник невольно сравнивает системы общества и системы производства (т.е. строительства) искусства. Кто кому служит в мире искусства и для чего оно строится, если вообще строится?
Лойс, если узнал себя с коллегами.
«Inconstância material» [«Material inconstancy»], 2012
Гектор Замора в видеодокументации перформанса переносит зрителя впространство галереи, где рабочие быстро и слаженно переносят с места на место кирпичи, ничего из них не строя. Процесс, требующий от его участников мастерства и координации, завораживает и заставляет задуматься, каким же мог быть его результат.
Художник невольно сравнивает системы общества и системы производства (т.е. строительства) искусства. Кто кому служит в мире искусства и для чего оно строится, если вообще строится?
Лойс, если узнал себя с коллегами.
Christoph Büchel
«Minus», 2002
В помещении художественного центра в Ганновере проходил панк-концерт. Сразу после шоу весь зал заморозили.
Инсталляция «Минус» — это контейнер, оборудованный холодильной установкой. Контейнер представляет собой оболочку произведения, внутри которой температура понижена до -24 градусов по Цельсию. Посетители попадают в застывший стоп-кадр помещения, служащего концертным залом. Инструменты и динамики на сцене, кажется, были совсем недавно использованы; замерзшие пепельницы, полупустые ящики из-под пива также свидетельствуют о недавнем присутствии музыкантов и зрителей. Все это — застывшие следы человеческого присутствия. Перед открытием каждой выставки «Минус», местная панк-группа выступает на концерте внутри контейнера, и весь декор от этого перформанса затем замораживается таким, каким его и оставили.
Процесс заморозки служит метафорой «замораживания», которому подвергаются произведения искусства, когда они попадают в коллекцию. «Минус» становится музеем в миниатюре, хранящим остатки конкретного культурного действия. В данном случае работа также отдает дань уважения музыкальной субкультуре панк-сцены, эстетику и импровизационный характер которой можно найти в инсталляции. Традиционно сохраняется только то, что стабильно, заморожено и неизменно. В противоположность этому постулату, инсталляция Кристофа Бюхеля с каждым новым представлением приближается к своему окончательному исчезновению, которое неизбежно произойдет, учитывая износ аппаратуры инсталляции.
«Minus», 2002
В помещении художественного центра в Ганновере проходил панк-концерт. Сразу после шоу весь зал заморозили.
Инсталляция «Минус» — это контейнер, оборудованный холодильной установкой. Контейнер представляет собой оболочку произведения, внутри которой температура понижена до -24 градусов по Цельсию. Посетители попадают в застывший стоп-кадр помещения, служащего концертным залом. Инструменты и динамики на сцене, кажется, были совсем недавно использованы; замерзшие пепельницы, полупустые ящики из-под пива также свидетельствуют о недавнем присутствии музыкантов и зрителей. Все это — застывшие следы человеческого присутствия. Перед открытием каждой выставки «Минус», местная панк-группа выступает на концерте внутри контейнера, и весь декор от этого перформанса затем замораживается таким, каким его и оставили.
Процесс заморозки служит метафорой «замораживания», которому подвергаются произведения искусства, когда они попадают в коллекцию. «Минус» становится музеем в миниатюре, хранящим остатки конкретного культурного действия. В данном случае работа также отдает дань уважения музыкальной субкультуре панк-сцены, эстетику и импровизационный характер которой можно найти в инсталляции. Традиционно сохраняется только то, что стабильно, заморожено и неизменно. В противоположность этому постулату, инсталляция Кристофа Бюхеля с каждым новым представлением приближается к своему окончательному исчезновению, которое неизбежно произойдет, учитывая износ аппаратуры инсталляции.
Santiago Sierra
«Person remunerated for a period of 360 consecutive hours», 2000
Сантьяго Сьерра в своих работах устанавливает буквальные отношения между людьми: самим собой, участниками произведения и зрителями. Сьерра привлекает внимание таблоидов и подвергается яростной критике за некоторые свои акции экстремального характера, такие как «Человек, получающий плату за 360 непрерывных часов работы».
В 2000 году он заплатил охраннику музея за то, чтобы тот прожил 360 часов (почти 15 дней) в стене нью-йоркского Центра современного искусства MoMA PS1, после чего этот охранник рассказывал ему, что «прежде никто им так не интересовался и никогда еще он не знакомился со столькими людьми».
Как и большинство перформансов 1970-х годов, эти акции и живые инсталляции временны, а их документация представляет собой случайные черно-белые фотографии, короткие тексты или видеозаписи. Тем не менее Сьерра существенно трансформирует традицию искусства перформанса 1970-х годов: он использует в качестве исполнителей других людей и подчеркивает то обстоятельство, что они получают за это денежное вознаграждение (всё и вся в этом мире имеет свою цену). Таким образом, его работы могут рассматриваться как трезвое размышление о социально-политических условиях, которые приводят к возникновению подобной разницы «в цене» между людьми.
«Person remunerated for a period of 360 consecutive hours», 2000
Сантьяго Сьерра в своих работах устанавливает буквальные отношения между людьми: самим собой, участниками произведения и зрителями. Сьерра привлекает внимание таблоидов и подвергается яростной критике за некоторые свои акции экстремального характера, такие как «Человек, получающий плату за 360 непрерывных часов работы».
В 2000 году он заплатил охраннику музея за то, чтобы тот прожил 360 часов (почти 15 дней) в стене нью-йоркского Центра современного искусства MoMA PS1, после чего этот охранник рассказывал ему, что «прежде никто им так не интересовался и никогда еще он не знакомился со столькими людьми».
Как и большинство перформансов 1970-х годов, эти акции и живые инсталляции временны, а их документация представляет собой случайные черно-белые фотографии, короткие тексты или видеозаписи. Тем не менее Сьерра существенно трансформирует традицию искусства перформанса 1970-х годов: он использует в качестве исполнителей других людей и подчеркивает то обстоятельство, что они получают за это денежное вознаграждение (всё и вся в этом мире имеет свою цену). Таким образом, его работы могут рассматриваться как трезвое размышление о социально-политических условиях, которые приводят к возникновению подобной разницы «в цене» между людьми.
Hans Haacke
«MoMA Poll», 1970
«Опрос в Музее современного искусства» прошел в Музее современного искусства Нью-Йорка в 1970 году.
Эта инсталляция была создана для легендарной выставки «Информация» куратора Кинастона Макшайна. На ней он представил работы художников из разных стран, которые к началу 70-х стали превращать искусство из источника абстрактного, необъяснимого эстетического удовольствия в носитель конкретной информации. Выставка проходила в нью-йоркском музее МоМА — старейшем и самом престижном в мире музее современного искусства. Членом попечительского совета музея среди прочих был тогдашний губернатор штата Нью-Йорк Нельсон Рокфеллер, который баллотировался на переизбрание на этот пост и несколько раз пробовал баллотироваться на пост президента США.
Работа Хааке называлась «Система как искусство: изыскание, алгоритм для ответов, визуализация откликов». Он повесил на стене вопрос: «Мог бы тот факт, что губернатор Рокфеллер не осуждает политику Ричарда Никсона в Индокитае послужить для вас причиной не голосовать за него в ноябре?». Посетители могли ответить на вопрос «да» или «нет» путем голосования, бросив бюллетень в прозрачные урны. К концу выставки ответов «да» было в два раза больше, чем ответов «нет». После смещения Никсона Рокфеллер стал вице-президентом при президенте Джеральде Форде.
«MoMA Poll», 1970
«Опрос в Музее современного искусства» прошел в Музее современного искусства Нью-Йорка в 1970 году.
Эта инсталляция была создана для легендарной выставки «Информация» куратора Кинастона Макшайна. На ней он представил работы художников из разных стран, которые к началу 70-х стали превращать искусство из источника абстрактного, необъяснимого эстетического удовольствия в носитель конкретной информации. Выставка проходила в нью-йоркском музее МоМА — старейшем и самом престижном в мире музее современного искусства. Членом попечительского совета музея среди прочих был тогдашний губернатор штата Нью-Йорк Нельсон Рокфеллер, который баллотировался на переизбрание на этот пост и несколько раз пробовал баллотироваться на пост президента США.
Работа Хааке называлась «Система как искусство: изыскание, алгоритм для ответов, визуализация откликов». Он повесил на стене вопрос: «Мог бы тот факт, что губернатор Рокфеллер не осуждает политику Ричарда Никсона в Индокитае послужить для вас причиной не голосовать за него в ноябре?». Посетители могли ответить на вопрос «да» или «нет» путем голосования, бросив бюллетень в прозрачные урны. К концу выставки ответов «да» было в два раза больше, чем ответов «нет». После смещения Никсона Рокфеллер стал вице-президентом при президенте Джеральде Форде.
Goldin + Senneby
«M&A», 2013
Шведский дуэт G+S использует выставочное пространство как лабораторию для разработки алгоритмических торговых моделей. Проект «Слияния и поглощения» реализуется на основе специально разработанной трейдерской стратегии банкира Поля Леонга, от финансовых показателей которой полностью зависит длительность проекта. Всякий раз, когда произведение искусства экспонируется, весь бюджет на производство выставки торгуется на фондовом рынке.
Алгоритм запустился в день открытия выставки. Приглашенный актер ежедневно репетировал абсурдистский сценарий драматурга Джо Рендерсона до тех пор, пока бюджет проекта не обнулился и контракт с актером не был автоматически расторгнут.
«M&A», 2013
Шведский дуэт G+S использует выставочное пространство как лабораторию для разработки алгоритмических торговых моделей. Проект «Слияния и поглощения» реализуется на основе специально разработанной трейдерской стратегии банкира Поля Леонга, от финансовых показателей которой полностью зависит длительность проекта. Всякий раз, когда произведение искусства экспонируется, весь бюджет на производство выставки торгуется на фондовом рынке.
Алгоритм запустился в день открытия выставки. Приглашенный актер ежедневно репетировал абсурдистский сценарий драматурга Джо Рендерсона до тех пор, пока бюджет проекта не обнулился и контракт с актером не был автоматически расторгнут.
Pierrick Sorin
«Les réveils», 1988
Пьеррик Сорен снимает на видео незначительные, маленькие трагикомические события своего собственного существования, растворяя таким образом искусство в жизни. В «Пробуждениях» он в течение месяца снимает себя ровно в момент пробуждения, формулируя цель как «попытку написать портрет индивида, показывая то, что в нем есть хрупкого, слабого, посредственного». Он говорит, что устал, и всегда обещает лечь спать раньше, но на следующий день все равно просыпается уставшим. Сквозь этот фильм он видит своего рода ежедневную неудачу, в которой каждый способен узнать себя.
«Les réveils», 1988
Пьеррик Сорен снимает на видео незначительные, маленькие трагикомические события своего собственного существования, растворяя таким образом искусство в жизни. В «Пробуждениях» он в течение месяца снимает себя ровно в момент пробуждения, формулируя цель как «попытку написать портрет индивида, показывая то, что в нем есть хрупкого, слабого, посредственного». Он говорит, что устал, и всегда обещает лечь спать раньше, но на следующий день все равно просыпается уставшим. Сквозь этот фильм он видит своего рода ежедневную неудачу, в которой каждый способен узнать себя.
Klara Liden
«Paralyzed», 2005
В видеофильме Клары Лиден «Парализованные» демонстрируется живой перформанс, который она устроила в вагоне стокгольмского пригородного поезда. Лиден начинает танцевать в вагоне. С каждой минутой она всё меньше сдерживает себя, крутится вокруг перил и стоек, даже залезает на багажную полку.
Режиссёра волнуют проблемы обезличивания человека под воздействием индустрии производства и потребления. Тотальная механизация жизни, серая будничная действительность тяготит художницу. Она видит выход из однообразия и бессмысленности в высвобождении своей телесности, своей индивидуальности через движение.
Однако, то, что для Лиден является естественным, для других пассажиров поезда является бессмысленным и напрягающим. Окаменевшие пассажиры, уставившись в пространство, едут по своим делам. Для них пространство вагона поезда – предельно функционально. Ежедневно они едут по своим рабочим делам этим же маршрутом, и время нахождения в поезде для них является моментом самоотречения, обезличивания. Время в пути - это лишь очередное звено в их механизированной жизни. Люди как бы перестают быть самими собой, они «парализованы» монотонным однообразием повседневности и Лиден протестует против этого. Но, когда пассажиры сталкиваются с чьим-то непонятным поведением, их действительно словно разбивает паралич. Особенно в общественном месте, где еще непонятно, как себя надо вести, столкнувшись с неким явлением, выходящим за рамки привычной действительности.
«Paralyzed», 2005
В видеофильме Клары Лиден «Парализованные» демонстрируется живой перформанс, который она устроила в вагоне стокгольмского пригородного поезда. Лиден начинает танцевать в вагоне. С каждой минутой она всё меньше сдерживает себя, крутится вокруг перил и стоек, даже залезает на багажную полку.
Режиссёра волнуют проблемы обезличивания человека под воздействием индустрии производства и потребления. Тотальная механизация жизни, серая будничная действительность тяготит художницу. Она видит выход из однообразия и бессмысленности в высвобождении своей телесности, своей индивидуальности через движение.
Однако, то, что для Лиден является естественным, для других пассажиров поезда является бессмысленным и напрягающим. Окаменевшие пассажиры, уставившись в пространство, едут по своим делам. Для них пространство вагона поезда – предельно функционально. Ежедневно они едут по своим рабочим делам этим же маршрутом, и время нахождения в поезде для них является моментом самоотречения, обезличивания. Время в пути - это лишь очередное звено в их механизированной жизни. Люди как бы перестают быть самими собой, они «парализованы» монотонным однообразием повседневности и Лиден протестует против этого. Но, когда пассажиры сталкиваются с чьим-то непонятным поведением, их действительно словно разбивает паралич. Особенно в общественном месте, где еще непонятно, как себя надо вести, столкнувшись с неким явлением, выходящим за рамки привычной действительности.
Christian Boltanski
«Les archives du coeur», 2008
На протяжении многих лет Кристиан Болтански коллекционировал записи сердцебиений людей со всего земного шара. Проект носит название «Архивы сердец» и насчитывает порядка 35 000 аудио. В 2010 году на японском острове Тешима заработало хранилище для архива.
Кристиан Болтански – художник-философ, работающий с самыми серьёзными и вечными темами, такими как жизнь и смерть, память и забвение, присутствие на земле божественного начала и пустота, которая останется после каждого из нас. Болтански интересуют судьбы обычных людей, которые переплетаются благодаря случайностям и вместе складываются в большую историю человечества. Создавая свои произведения из самых обычных предметов, Болтански спасает повседневность от растворения в потоке времени.
«Les archives du coeur», 2008
На протяжении многих лет Кристиан Болтански коллекционировал записи сердцебиений людей со всего земного шара. Проект носит название «Архивы сердец» и насчитывает порядка 35 000 аудио. В 2010 году на японском острове Тешима заработало хранилище для архива.
Кристиан Болтански – художник-философ, работающий с самыми серьёзными и вечными темами, такими как жизнь и смерть, память и забвение, присутствие на земле божественного начала и пустота, которая останется после каждого из нас. Болтански интересуют судьбы обычных людей, которые переплетаются благодаря случайностям и вместе складываются в большую историю человечества. Создавая свои произведения из самых обычных предметов, Болтански спасает повседневность от растворения в потоке времени.
Франсис Алюс (Francis Alÿs, из-за этих двух точек над «y» он так и произносится) родился в 1959 году в Бельгии, получил архитектурное образование в Турине и Венеции. В 1987 году он решил принять участие в социальной программе по реконструкции Мехико после землетрясения. После чего оставил карьеру архитектора и остался жить в Мехико, чтобы впервые в жизни — в более чем тридцатилетнем возрасте — заняться искусством. Все проекты Алюса так или иначе связаны с этим главным и очень странным фактом его биографии. Можно только догадываться, что испытывает представитель среднего класса, проживший значительную часть своей жизни в одной из наиболее благополучных и уютно-мещанских стран Европы, при эмиграции в самое пекло планеты под названием «третий мир».
Что он делает
Алюс работает с различными типами медиа: это видео, фотография, живопись, объекты, графика, анимация. В большинстве случаев работы представляют собой документацию его городских наблюдений, событий, которые он «поставил» как режиссер, и акций самого художника.
Парадокс практики. Порой создание чего-либо не приводит ни к чему (Paradox of Praxis. Sometimes Making Something Leads to Nothing), 1997. Перформанс, Мехико
Алюс вытащил на улицу Мехико большой куб льда. В течение нескольких часов он двигал его по городу, оставляя на асфальте быстро испаряющийся след воды. Акция закончилась в момент, когда лед растаял. Объясняя смысл своих акций, автор часто ссылается на особенности мексиканского общества, устройство которого совершенно отлично от западноевропейского. По его мнению, Мексика воплощает идею «политики процесса», то есть такой деятельности, при которой активность очень высока, но результат практически отсутствует.
Что он делает
Алюс работает с различными типами медиа: это видео, фотография, живопись, объекты, графика, анимация. В большинстве случаев работы представляют собой документацию его городских наблюдений, событий, которые он «поставил» как режиссер, и акций самого художника.
Парадокс практики. Порой создание чего-либо не приводит ни к чему (Paradox of Praxis. Sometimes Making Something Leads to Nothing), 1997. Перформанс, Мехико
Алюс вытащил на улицу Мехико большой куб льда. В течение нескольких часов он двигал его по городу, оставляя на асфальте быстро испаряющийся след воды. Акция закончилась в момент, когда лед растаял. Объясняя смысл своих акций, автор часто ссылается на особенности мексиканского общества, устройство которого совершенно отлично от западноевропейского. По его мнению, Мексика воплощает идею «политики процесса», то есть такой деятельности, при которой активность очень высока, но результат практически отсутствует.
2. Zocalo. 1997. Видео
Документальное видео длительностью в двенадцать часов запечатлело огромную центральную площадь Мехико — Zocalo, на которой люди выстроились в ряд под национальным флагом Мексики. Однако, как выясняется, делают они это не из переполняющих их патриотических чувств, но с практической целью: в узкой тени огромного флагштока они пытаются скрыться от палящего солнца. Пиратская съемка кусочка из фильма есть на YouTube .
Документальное видео длительностью в двенадцать часов запечатлело огромную центральную площадь Мехико — Zocalo, на которой люди выстроились в ряд под национальным флагом Мексики. Однако, как выясняется, делают они это не из переполняющих их патриотических чувств, но с практической целью: в узкой тени огромного флагштока они пытаются скрыться от палящего солнца. Пиратская съемка кусочка из фильма есть на YouTube .
Когда вера сдвигает горы (When faith moves mountains). 2002. Акция, Лима
Под руководством Алюса в дюнах Лимы (Перу) 500 волонтеров с лопатами сформировали единую линию и двинулись вперед. Перекидывая песок в течение восьми часов, они пытались изменить существующий геологический ландшафт Лимы и действительно сделали это, сместив дюну на несколько сантиметров.
Перу считается одним из самых неблагополучных регионов земного шара. Вследствие политического и экономического кризиса население страны живет в беспредельной бедности и полном отсутствии надежд на скорое улучшение. В такой ситуации единственной возможностью сопротивления является не борьба за новую политическую программу, а абстрактный и отчаянный бунт против рациональных законов мироустройства. Аллегорию такого бунта и воплотил этот проект Алюса. Автору удалось уговорить 500 человек осуществить утопическую идею — сдвинуть гору коллективным усилием воли и верой в безграничные возможности человека.
Эта, пожалуй, самая известная, масштабная и самая драматичная акция Алюса вызвала много критики от лица международного художественного сообщества. Художника окрестили злым гением, который беспощадно эксплуатирует сотни бедных людей и получает удовольствие от зрелища, наблюдаемого им с высоты вертолета. Работа (видео) была куплена в коллекцию МоМА, что вызвало еще ряд обвинений в адрес художника. Сам он пишет о проекте здесь.
Фрагменты видео на YouTube.
Под руководством Алюса в дюнах Лимы (Перу) 500 волонтеров с лопатами сформировали единую линию и двинулись вперед. Перекидывая песок в течение восьми часов, они пытались изменить существующий геологический ландшафт Лимы и действительно сделали это, сместив дюну на несколько сантиметров.
Перу считается одним из самых неблагополучных регионов земного шара. Вследствие политического и экономического кризиса население страны живет в беспредельной бедности и полном отсутствии надежд на скорое улучшение. В такой ситуации единственной возможностью сопротивления является не борьба за новую политическую программу, а абстрактный и отчаянный бунт против рациональных законов мироустройства. Аллегорию такого бунта и воплотил этот проект Алюса. Автору удалось уговорить 500 человек осуществить утопическую идею — сдвинуть гору коллективным усилием воли и верой в безграничные возможности человека.
Эта, пожалуй, самая известная, масштабная и самая драматичная акция Алюса вызвала много критики от лица международного художественного сообщества. Художника окрестили злым гением, который беспощадно эксплуатирует сотни бедных людей и получает удовольствие от зрелища, наблюдаемого им с высоты вертолета. Работа (видео) была куплена в коллекцию МоМА, что вызвало еще ряд обвинений в адрес художника. Сам он пишет о проекте здесь.
Фрагменты видео на YouTube.
Ночное наблюдение (The Nightwatch). 2004. Акция, Лондон
В Национальную портретную галерею Лондона Алюс ночью запустил лису. За зверем — который то мечется по залам, то вроде бы не без интереса гуляет между картинами классиков и портретами коронованных особ — наблюдали камеры слежения. Их документацию Алюс потом использовал для создания своего видео. Работа остроумно показывает, как не похож несфокусированный, флегматичный взгляд камер наблюдения на прицельный взгляд охотника, которым вроде бы пристало смотреть на зверя. Это многое говорит и о культуре XX—XXI века в целом.
В Национальную портретную галерею Лондона Алюс ночью запустил лису. За зверем — который то мечется по залам, то вроде бы не без интереса гуляет между картинами классиков и портретами коронованных особ — наблюдали камеры слежения. Их документацию Алюс потом использовал для создания своего видео. Работа остроумно показывает, как не похож несфокусированный, флегматичный взгляд камер наблюдения на прицельный взгляд охотника, которым вроде бы пристало смотреть на зверя. Это многое говорит и о культуре XX—XXI века в целом.
Maria Eichhorn
«5 weeks, 25 days, 175 hours», 2016
Получив возможность провести персональную выставку в лондонской галерее Чизенхейл, Мария Айххорн просто ее закрыла и почти на месяц отпустила всех сотрудников по домам. Работа так и называлась - «5 недель, 25 дней, 175 часов». Все это время двери галереи оставались закрытыми для посетителей.
Телефоны галереи не отвечали, электронная почта, за исключением одного дня в неделю, не проверялась. Все 14 сотрудников галереи Чизенхейл продолжали получать заработную плату и боролись с парадоксом того, что могут работать, не работая. А Айххорн получила гонорар в размере 2000 фунтов стерлингов за отказ выставлять свою работу.
Айххорн комментировала в журнале Artforum: «Ни галерея, ни выставка не закрыты — они просто перемещены в публичную сферу и общество». Содержанием искусства было в данном случае время, выделенное работникам. В первую очередь выставка заставила задуматься над тем, как мы воспринимаем время в эпоху, когда работа и досуг переплетаются между собой так тесно, как никогда прежде, вследствие чего нам редко выпадает шанс сделать паузу и задуматься.
Работа Айххорн имеет социальный подтекст и обращает внимание на условия труда в современном мире, однако одновременно с этим она представляет собой яркую манифестацию «ничто», находящегося за стенами закрытой галереи. При этом всё, относящееся к материальному миру, скрупулёзно документировано — точное время работы выставки вынесено в название, а на сайте галереи Чизенхейл размещены записи интервью с сотрудниками, в которых они рассказывают о своей должности и обязанностях .
«Здесь не на что смотреть, но есть над чем подумать», – написал один английский критик.
«5 weeks, 25 days, 175 hours», 2016
Получив возможность провести персональную выставку в лондонской галерее Чизенхейл, Мария Айххорн просто ее закрыла и почти на месяц отпустила всех сотрудников по домам. Работа так и называлась - «5 недель, 25 дней, 175 часов». Все это время двери галереи оставались закрытыми для посетителей.
Телефоны галереи не отвечали, электронная почта, за исключением одного дня в неделю, не проверялась. Все 14 сотрудников галереи Чизенхейл продолжали получать заработную плату и боролись с парадоксом того, что могут работать, не работая. А Айххорн получила гонорар в размере 2000 фунтов стерлингов за отказ выставлять свою работу.
Айххорн комментировала в журнале Artforum: «Ни галерея, ни выставка не закрыты — они просто перемещены в публичную сферу и общество». Содержанием искусства было в данном случае время, выделенное работникам. В первую очередь выставка заставила задуматься над тем, как мы воспринимаем время в эпоху, когда работа и досуг переплетаются между собой так тесно, как никогда прежде, вследствие чего нам редко выпадает шанс сделать паузу и задуматься.
Работа Айххорн имеет социальный подтекст и обращает внимание на условия труда в современном мире, однако одновременно с этим она представляет собой яркую манифестацию «ничто», находящегося за стенами закрытой галереи. При этом всё, относящееся к материальному миру, скрупулёзно документировано — точное время работы выставки вынесено в название, а на сайте галереи Чизенхейл размещены записи интервью с сотрудниками, в которых они рассказывают о своей должности и обязанностях .
«Здесь не на что смотреть, но есть над чем подумать», – написал один английский критик.
