Бинарные оппозиции

Мне стало любопытно поговорить про перформативую фотографию поскольку в самой теме есть циркуляция живого опыта и сок живого действия и материальный результат который помогает лучше осмыслить этот опыт

и мы сейчас находимся внутри соббытий

события тела стало события


паттерны в теле


уязвимость тела становится главным событием

перформанс- это определение


seven easy pieces 2005 Abramovich



perfect smile


ПЕРФОРМАНС -ДОКУМЕНТ

you didn't have to be there


практика повторения

ВРемя пространство тело

как увидеть символическое в том что типично

тело охлаждается и мерцает между знаковостью и материальностью

документация собирает в жест
зависает между реальным событием и документом
сок живого действия

между материальностью и знаковостью зависает

ритуал процессуален
искусствоведы

семиотика
и перцепция

Франсис Альюс
круглость
городские анекдоты

сложность собралась в простую структуру







Перформативная
фотография
.
Взаимовлияние фотографии и перформанса создаёт интермедиальное пространcтво перформативной фотографии. Cистема взаимосвязей, возникающая на стыке двух медиумов, соединяет непосредственное присутствие внутри опыта и дистанцию, которая помогает артикулировать и осознать этот опыт.

Исследователь перформанса Розали Голдберг в каждом новом своем издании книги о перформанс расширяет и дополняет определение. И перформанс хоть и получил свое развитие в период дематериализации искусства, всегда был в зависимости от документации и иногда внутри перформанса сложно понять знаковое поле, но благодаря фотографии высказывание собирается.
Уязвимость тела переопредила нашу среду сегодня. Перемены в нашей среде отражаются на мышлении нашего тела и поведенческих паттернах. Тело сейчас это отражение живого процесса изменений.
Мерло-Понти в "Феноменологии восприятия" останавливается на следующих аспектах телесного: «Если нам случится обнаружить опыт за пределами объективного мышления, то этот переход будет обусловлен только его собственными затруднениями. Так рассмотрим же его в деле, то есть в организации нашего тела как объекта, ибо решающий момент в генезисе объективного мира. Мы увидим, что собственное тело ускользает – в той же науке – от режима, который ему хотят навязать. И поскольку генезис объективного тела – это всего лишь момент в конституировании объекта, покидая объективный мир, тело увлекает за собой интенциональные нити, которые связывают его с его окружением, и в итоге являет нам как воспринимающего субъекта, так и воспринимаемый мир… Всякое настоящее может заявлять свое право на то, чтобы остановить нашу жизнь, это как раз и определяет его в качестве настоящего. Коль скоро оно выдает себя за тотальность бытия и на мгновение заполняет сознание, нам никогда не выбраться из него полностью, но время не исчерпывается им окончательно, оно остается чем-то вроде раны, через которую истекает наша сила. С тем большим основанием это особое прошлое, каким является наше тело, может быть схвачено и присвоено индивидуальной жизнью лишь потому, что она так и не вышла за его пределы, что она потихоньку его питает и тратит на него какую-то часть своих сил, что это прошлое остается ее настоящим, как это можно видеть во время болезни, когда события тела становятся событиями дня."

Как увидеть символическое в том что типично?

(новое проживание контакта, соприсутсвия, изменения в коллективном теле через личный опыт)

Слова в устной речи-это мгновенные события, неотделимые от обстоятельств момента, от голоса и интонации, то есть присутствия, точнее даже соприсутсвия.

Мультимедийность - следствие осознания многоплановой сложности мира.

Фотография как документация

Бинарные оппозиции
Материальное-Нематериальное

Пегги Фелан в 1993 году написала, что перформанс существует только в настоящем, cеё точки зрения зафиксировать перформанс невозможно, она сравнивает перформанс с камнем упавшим в воду, а документацию с рябью на воде. В самом перформативном высказывании заложена определенная тенденция к саморазрушению. Но есть и другая точка зрения.

Амелия Джонс в своем исследовании "Присутствие" в отсутствии" пишет: "Мне не было 3 лет, я жила в Северной Каролине, когда Кароли Шнееманн сделала перформанс "Meat Joy" на Фестивале Свободного Выражения в Париже в 1964;
3 года, когда Йоко Оно сделала перформанс "Cut Piece" в Киото;
8 лет, когда Вито Аккончи сделал его работу "Push Ups" на песке пляжа Джонс;
Барбара Т. Смит начала исследование телесного опыта в её перформансе "RitualMeal" в Лос Анжелесе; 9 лет, когда Адриан Пайпер сделала серию перформансов "Catal- ysis" на улицах Нью-Йорка;
10 лет, когда Вали Экпорт переворачивалась на стекле в работе "Eros/Ion" во Франкфурте;
12 лет в 1973, когда в Милане Джина Пане порезала свою ладонь и вставила шипы роз в руку (Sentimental Action

Хотя я очень уважительно отношусь к опыту участия "вживую" в перформансе в качестве зрителя, я тем не менее буду утверждать, что эта специфика не должна быть в более привилигированном положении по сравнению со спецификой знания, которое зависит от наличия документации этого события.

Насколько я знаю по моему опыту "реальность" участия в перформансе можно оценить только спустя время, многозначность образуется только спустя несколько лет. Довольно сложно осознать важность исторического контекста пока ты находишься внутри. Мы открываем для себя этот исторический срез с помощью изображения, через взгляд назад."

В 1994 году происходит смена парадигмы ценности нематериального объекта, Джеймс Ли Байерс передает в дар Кельнскому музею свою работу "The perfect smile", и так нематериальный объект присваивается музеем.

Таким образом нематериальное обретает материальную ценность.

Затем Монреальский музей современного искусства приобретает две известные работы Тино Сегала в свою коллекцию: «Поцелуй» 2002 года и «Ситуацию» 2007.


Исторически фотография появилась раньше, чем перформанс, поэтому рассматривая тело как архив или другими словами "каталог" телесной памяти, которая проявляется в способе позирования, движениях, жестах, мимике, танцевальных движениях, поведенческих паттенах, можно проследить как фотография повлияла на перформанс.
Время / Пространство / Тело
Субъект/Объект
Семиотика / Тело знак
Иногда те же задачи по определению границ телесности могут решаться и ненасильственным образом, путем остранения: это перформансы, осуществленные с помощью зеркал, покрытия тела различными субстанциями, создание его отпечатков на ткани, на холсте, бумаге, песке, земле, глине, гипсе и т.д. Это создание всевозможного каталога "следов", "записей" природного в культурном контексте, создание диалога между природно-телесным и культурно-сконструированным, особые телесные псевдоэротические практики, выявляющие социокультурные матрицы и стереотипы эротического как продукта культуры. Часто в телесных художественных практиках восстанавливается соответствующий нашей цивилизации и ее моделям образ реальности, растворенной в собственном отражении. В некоторых случаях телесные практики становились методом критического анализа, и в таких случаях автор, наоборот, предельно дистанцируется от создаваемого им образа, вплоть до своего полного исчезновения. Само тело в таких перформансах и акциях становилось средоточием многих проблем на границах живого и искусственного; тело могло внезапно стать опасным местом развязывания страстей и проблемой пределов ответственности автора, его способности овладения и управления могучими и подчас разрушительными возможностями этого тела. Социальная и политическая функция художника прежде всего проходит через его телесность, сколь бы такая мысль ни выглядела парадоксальной. Перформанс или акция всегда представляет собой своего рода призыв, обращение, что уже само по себе может быть известной политизацией. Проблемы перформансов и акций, связанных с телесностью, это не только (иногда) трансгрессивный поиск свободы, но и создание особых пространств, совместно открываемых художником и зрителем, поиск "запасного выхода", "незанятой территории", особого "ресурса", полного возможностей для непрекращающегося диалога, разрабатывающего собственный язык, соответствующий задачам этого диалога. Дискурс по сей день существующий и развивающийся, работающий с творческим переосмыслением культурных матриц.

Однако не следует забывать, что сегодня в телесном дискурсе существует собственная семиотика, исследующая социальный и культурный аспект самых интимных свойств человеческого тела. Связанные с ними телесные практики рассматривают себя преимущественно как семиотические практики, принимая во внимание тот факт, что человеческое тело в высшей степени пластично и текуче в области означающих для биологического выражения культурного жеста. Предтечей большинства исследований в этой области является столь не почитаемый феминистическим сообществом З. Фрейд. Его разработка поз и последовательности развития сюжета в описании Моисея Микельанжело как будто вычислены на компьютере. В этой же связи стоит упомянуть об исследованиях жестового симеозиса, в котором именно этот симеозис станет означающим, а проект человеческого тела означаемым.
Теперь в поле зрения исследователей оказались перформативные черты культуры, до тех пор главным образом оставшиеся вне фокуса интереса. Эта смена перспективы сделала возможным новый, независимый подход в изучении реально или потенциально существующих действительностей, имевших практическую направленность. Обращение к перформативным чертам культуры позволило раскрыть специфичный характер действий и событий в области культуры, не поддающихся описанию в рамках традиционной текстовой модели.

Это развитие привело к возникновению метафоры "культура как перформанс". Таким образом, возникла необходимость в пересмотре понятия перформативности и разработке новой концепции, включающей в себя телесные действия.

Кароли Шнееман — одна из заметных фигур американского художественного феминизма 1960–1970-х годов в её не столько рационально-критическом, сколько экспрессивном изводе. Быть женщиной — значит прежде всего осознать и принять свое тело, и главным для Шнееман было сексуальное освобождение женского тела, традиционно выступавшего лишь в качестве зеркала мужских желаний.

В работе Eye Body: 36 Transformative Actions (1963), Шнееман снимается внутри созданной ею скульптуры, которая представляет собой асамбляж. Кароли Шнееман появляется и как субъект и как объект, то есть как художница и как часть изображения. Как пишет Кароли Шнееман: "Я хотела, чтобы мое тело слилось с работой и стало материалом для изображения, как дополнительное измерение конструкции… Я и создатель изображения и само изображение."

Зависание между субъектом и объектом.
Понятие перформативности становится популярным в таких областях как социология, философия, антропология, литературоведение и культурология. Автор труда "Performance theory" и один из основателей антропологической дисциплины performance studies (перформативные исследования) Р. Шехнер использует понятие перформанса для обзора широкого спектра поведенческих особенностей человека. В современном обществе каждый представитель своего социума является носителем перформативности, передающейся через модель поведения, одежду, еду и т.д. В данном случае, теория перформативности очевидно перекликается с некоторыми положениями теории «карнавальной культуры» М.Бахтина.

К понятию перформативности в своих работах обращались Ж.Деррида( об «успешном» перформативе, конексте, воздействии и контрасте перформатива (работа «Подпись-событие-контекст», 1972), Ю. Хабермас (о перформативности как коммуникативном способе самопрезентации) и др.

Некоторые ученые, использующие понятие перформанса и перформативности, в то же время отмечают проблему повсеместного употребления термина. "Если некоторые филологи свели все не интересующие их понятия под одно название "перформанс", то антропологи и фольклористы сделали немного, чтобы прояснить ситуацию. Мы, как правило,относим к понятию "перформанс" все, что нас интересует".

По определению Джудит Батлер, телесные действия, называемые "перформативными" не служат выражению некой идентичности, а скорее создают идентичность в качестве своего значения. Отсюда следует, что тело отдельного человека с его особой материальностью тоже является результатом повторного воспроизведения определенных жестов и движений. Именно эти отдельные действия порождают тело с его индивидуальными, половыми , этническими, культурными признаками. Таким образом идентичность - как телесная и социальная реальность - постоянно формируется посредством перформативных актов.

В то же самое время ни индивидуум, ни общество не в состоянии полностью контролировать условия, в которых происходит процесс воплощения. Как индивидуум не обладает полной свободой при выборе возможностей для воплощения, а следовательно, при выборе идентичности, так и общество в свою очередь не в силах осуществить абсолютный контроль. Общество может, тем не менее, пытаясь навязать свои условия при выборе возможностей для воплощения, применяя штрафные санкции в случаях неповиновения, однако в целом оно не в состоянии предотвратить уклонение от насаждаемого порядка как таковое. Это означает, что выявленная Остином способность перформативных феноменов разрушать дихтомические структуры, очевидно, играет важную роль и в концепции Батлер. C одной стороны, посредством перформативных актов, формирующих гендер и идентичность в целом, общество осуществляет насилие над телом индивида. С другой стороны, перформативные акты предоставляют отдельной личности возможность для индивидуального воплощения, а именно – с отклонением от укоренившихся в обществе представлений, даже если это сопряжено с санкциями со стороны общества. (Эрика Фишер)



По выражению Элин Даймонд, перформансы — это события, в которых «культура сложным образом возвещает о себе».


Таким образом идентичность - как телесная и социальная реальность - постоянно формируется посредством перформативных актов.
Зритель наблюдая фотографию может примерить ощущения тела, то есть фотография как посредник между событием и нашим взглядом передает cлед опыта, который мы можем почувствовать, задействуя свое воображение. И отсылка к реальному опыту художника в этой связке обретает свой вес.

Амелиа Джонс в статье "The "Eternal Return": Self-Portrait Photography as a Technology of Embodiment" рассматривает обретение субъектом длительности через фотографию,ссылаясь феномен экранного образа (который подчеркивает Лакан в эссе "Что такое изображение?" 1964 г.)

Зеркало и экран: первое механически копирует, второе трансформирует. Парадоксы зеркального отображения, широко известные сегодня: зеркало всегда отражает так, как если бы отраженное было первично по отношению к отражаемому. В ранних лекциях Лакан сделал ряд попыток прояснения таких парадоксов. Приведем его схему и немного поразмышляем над ней (26)

Отражение удваивает наше присутствие в мире. Утопично или гетеротопично отражение? Я здесь, а зеркало — там, но когда я в зеркале, то где я? Могу ли я быть и "там" и "здесь"? Ведь то, что я здесь (вне зеркала), я узнаю из того, что я там, в зеркале. Зеркало повторяет и отбрасывает меня на меня — повторяет мои движения как механическая кукла и вместе с тем (поскольку я смотрю, обладаю взглядом) показывает меня в другом месте, где я физически не могу быть. Но никто не станет отрицать того, что с точки зрения телесной идентичности я существую (как тело) лишь постольку, поскольку я видим в зеркале, зеркальном "там". Это крайне любопытно, но и драматично, ибо я сам по себе есть только вне себя. Я вижу себя там, где я не есть, и вместе с тем я есть благодаря тому, что все время располагаюсь вне себя — там, где я не есть. Мое телесное существование в краткий миг соотнесения с зеркальным отображением оказывается местом без места — гетеротопический эффект. Два положения тела: виртуальное (Я-там) и актуальное (Я-здесь). Виртуально-оптическое создает для меня чистое поле присутствия и, следовательно, поддерживает факт моего актуального существования. Зеркальный Другой, двойник, позволяет нам присутствовать-в-мире, быть актуальными.

Что пытается высказать Лакан? Прежде всего, усложняя цепочку взаимоотношений между видящим и видимым и разлагая схему на два предваряющих ее треугольника, он вводит принципиальное различие между взглядом и геометрической точкой, пространством (плоскостью) репрезентации и "картиной" (tableau), устанавливая для каждого треугольника (геометрического и перцептивного) базисный медиатор: в одном случае это будет образ, в другом — экран (27). Из геометрической точки мы не в силах схватить целостность объекта, и поэтому при переводе в изображение он испытает деформации, получит "неточные" качества образа; из световой, иррадиирующей точки (места, где может быть взгляд) картина мира тоже может быть искажена в силу различных мутаций, отклонений, задержек света и тени, что и преобразует полную, идеальную освещенность полотна в экранный образ.

Идея зеркальной непрерывности, обратимости выводит нас понятию плоти."Мое тело" и есть плоть, которую я впервые замечаю, когда сталкиваюсь с телом Другого. Обмен телами (пускай оптический), обмен непрерывный, позволяет зародиться образу плоти или, точнее, нашей телесной промежуточности, ибо мы не можем оказаться в собственном теле без тела Другого.
Мерло-Понти в "Феноменологии восприятия", размышляя о теле как объекте выявляет два дефекта. "Согласно этой гипотезе, анозогнозия – это отсутствие в представлении тела какого-то фрагмента, который тем не менее должен быть налицо, поскольку соответствующий орган на месте; а фантомный орган – это присутствие части представления тела, которой у нас не должно быть, поскольку соответствующий орган отсутствует… фантомный орган становится воспоминанием, позитивным суждением или восприятием, а анозогнозия – забвением, суждением негативным или отсутствием восприятия…В действительности анозогнозик не просто игнорирует парализованный орган: он способен отвлечься от дефекта лишь потому, что знает, где ему надо опасаться встречи с ним…мы избегаем вопросов, чтобы не услышать эту тишину."

"Тело – это то, что сообщает миру бытие, и обладать телом означает для живущего сращиваться с определенной средой, сливаться воедино с определенными проектами и непрерывно в них углубляться."

Ролан Барт в Camera lucida пишет: "Фотопортрет представляет собой закрытое силовое поле. На нем пересекаются, противостоят и деформируют друг друга четыре вида воображаемого. Находясь перед объективом, я одновременно являюсь тем, кем себя считаю, тем, кем я хотел бы, чтобы меня считали, тем, кем меня считает фотограф, и тем, кем он пользуется, чтобы проявить свое искусство. Странное, иначе говоря, действо: я непрестанно имитирую самого себя, и в силу этого каждый раз, когда я фотографируюсь (позволяя себя сфотографировать), меня неизменно посещает ощущение неаутентичности, временами даже поддельности, какое бывает при некоторых кошмарах." (c. 24)



(мой текст) В проекте Strip Джемима Стейли (Jemima Stehli) исполняет стриптиз перед несколькими мужчинами (индивидуально для каждого). Мужчина держит пульт от камеры и фотографирует процесс раздевания. Все приглашенные мужчины – представители арт-тусовки (арт мира): критики, писатели и кураторы.

В своем действии Джемима Стейли обнажает процесс объективации тела женщины и тела художницы, заостряя вопрос, в какой момент объективация происходит внутри нас, и мы сами становимся ее добровольными участниками.

Ключевой проблемой XX века в искусстве, как и в философии и политике, стал вопрос о субъекте, о том, кто действует в культурной, социальной, исторической реальности. О том, кто ее воспринимает и проживает такой, какой она являет себя в историческом опыте Нового времени или наших дней. Почему эта, возможно, не самая очевидная проблема субъекта оказалась такой важной? Отчасти в связи с тем, что привычные, общие и неизменные основы самопонимания, Новое время закончилось, и вопросы о месте и назначении человека в мире , в значит - о субъекте действия, о соотношении между языком, действием и мыслью снова, как и в начале этой эпохи, оказались в центре внимания.

Идентичность производится силами воображаемого; не только историческим опытом, но и коллективными фантазиями, страхами и тревогами. `

Художники больше не стремятся создавать оригинальные произведения искусства. Они видят свою задачу скорее в том, чтобы создавать ситуации, включающие зрителя в производство смысла.
Cубъекты, включаемые в работу, не должны использоваться как объекты. Художник отвечает за создание условий, в которых люди, включенные в работу, те, кто действует, высказывается, выступает как индивидуум, могут представить себя в качестве субъектов, а не просто персонажей внутри авторского художественного мира. Это и есть демократия опыта, отражение культурного разнообразия современных обществ: опыт других не менее ценен, чем опыт наблюдателя.
Субъект - это тот или та, кто может самостоятельно решить, быть ли ему или ей объектом или не быть. Это - источник действия, тот или та, кто мыслит, наблюдает, высказывается, проживает реальность.
Пространство как диалектика внешнего и внутреннего.
Ментальный конструкт внутри проявляется вовне
SOCIAL PRACTICE
Anna Malguina
Так, может, космос — действительно такая большая вещь? И материальность или материя — это что-то такое, что за ним скрывается? Если мы решили, что даже внутренняя форма — на то она и форма — являет себя в облике вещей, то, быть может, нечто от нее отличное, тем не менее, остается сокрытым лишь потому, что оно — противоположность форме и просто не в его природе себя обнаруживать, обнажать?.
И все же, очевидно, что любое возвращение, приходящее на смену периоду отрицания, не возвращает ситуацию в исходную точку. Вот и сегодня художники могут обращаться к традиционным материальным техникам — к живописи, например, и экспонировать их самым традиционным способом — в галерейном «белом кубе», но за этим показом стоит перформативная компонента — «холсты не столько представляют из себя живописные картины, сколько разыгрывают картинность» (Е. Рогалев «Гул экологической чувственности 3»). Аналогично и с территорией — открывая для себя заново место, художники не могут игнорировать его встроенность в сложную систему пространственных связей. «В планетарном масштабе мы видим формирование огромного геокинематического аппарата, состоящего из блуждающих спутников, камер слежения, геосенсорных матриц, миллиардов мобильных телефонов и так далее, создающего <...> множественные возможные комбинированные изображения, каждое из которых перекрывает границы восприятия» (Б. Браттон «Дальнейшие проявления постантропоцена»). А потому сегодня, как и в минувшем веке, как и до него, художники хотят создавать «искусство репрезентативное, модернистское, монументальное, эфемерное, коллективное, перформативное. Ему свойственны восхитительные цвета, изысканность форм и шаткость границ» (Е. Фикс «Идишское современное искусство»).
Anna Malguina
Ключевым понятием становится перформанс как особый тип деятельности. Перформанс, с одной стороны, рождается как тип перформантивного искусства, однако существует и более широкое определение перформанса. Шехнер определяет «перформанс - в искусстве, ритуале или в обыденной жизни, как «реконструированные действия», «дважды сыгранный поступок», исполненные действия, которые люди тренируют и репетируют» Быть перформативным - значит совершать действие, оказывать влияние, являться событием. Перформативность - это характеристика события социальной или любой иной реальностей, которое оказывает на нее влияния. Именно понятие
Джулияна Семенова
ПРАКТИКА (БЕЗ)ДЕЙСТВИЯ
Лаборатория современного искусства в Якутске
Эстафета с Другим
Артефакты социальных изменений
Made on
Tilda