Производство пространств
Уолл подвергает рефлексии и саму технику фотографии: в эссе Photography and Liquid Intellegence («Фотография и жидкостное сознание») он, вводя особые термины, пишет о встрече «сухого сознания» фотомеханизма и «жидкостного сознания» запечатлеваемой реальности, всегда хранящих между собой дистанцию и встречающихся вплотную только в проявительной лаборатории. Такое углубление в историю, в данном случае в историю процесса создания снимка, — ход мысли, очень характерный для Уолла. Он неоднократно пишет о важности для него исторического самосознания, заключенного в вещах.
Именно такое всматривание в первоистоки наблюдаемых явлений позволяет Уоллу запечатлеть в своих произведениях совпадения противоположностей: естественного и искусственного, «сухого» и «жидкостного» сознания, о которых он писал в своих эссе, а также массового и уникального, чудесного и обыденного, живописного и фотографического, вечного и мимолетного.
Это первый лайтбокс Уолла. В то время он читал лекции по романтизму, и картина «Смерть Сарданапала» Делакруа стала для него ключом в собственных художественных поисках. Уолл увидел в ней невротизирующее проникновение милитаризма в повседневность буржуазной жизни после наполеоновских войн. Во вдохновленной Делакруа фотографии мы видим уже не сам взрыв невротичности, а его последствия. Здесь типичное для Уолла умолчание о событии, сталкивающее зрителя с очевидным, но необъяснимым зрелищем свершившегося. В разметанных женских вещах, в рассеченных и вывороченных подобно раненым телам кровати и стене, сквозят эротизм и агрессия. Уолл заимствует у Делакруа идею срежиссированного хаоса: место Сарданапала, взирающего на бойню со стороны, занимает статуэтка танцовщицы на тумбочке, настолько нарочито поставленная в луче света, падающем из окна справа, что все разрушение вокруг кажется демонстративным, как реклама.
Некоторым критикам целостность произведений Уолла кажется насильственной; у других же, напротив, вызывают вопросы их недостаточная согласованность и пародийный характер референций. Оба эффекта, однако, являются намеренными: Уолл стремится создать картинный порядок, отражающий порядок социальный, и в то же время дать почувствовать, что оба порядка пребывают в состоянии распада - и разрушение первого есть симптом разрушения второго.
Современное искусство- профессиональное поле, в котором главными ценностями считаются эксперимент и критический взгляд на вещи. Из этого следуют все остальные характеристики этого поля: мультимедийность, открытость, связь с теорией, внимание к повседневному, к контексту работы, к идеям художника.
Если у искусства и есть природа, то она устроена как язык. Каждое произведение, будучи высказыванием, передает какой-либо смысл посредством художественного образа. В принципе образ есть всегда, даже в случае абстракции или документалистики, произведение - это всегда метафора чего-то, даже если это что-то непреодолимое: эмоциональное состояние художника, размышления о природе искусства. В современном искусстве образ часто маскируется под нехудожественное - обыденное, документальное. Эта обыденность обманчива; картинки - лишь часть нарратива, истории, которую художник рассказывает или разыгрывает; ее и следует рассматривать как художественный образ, более многоплановый и тонкий, чем видимая часть работы.
У произведения искусства всегда есть невидимая, нематериальная составляющая. Главное здесь - смысл работы.
Любое высказывание - это конструкция, а не какое-то органическое единство. Язык - это не только слова и грамматика, а еще и действия - речевые акты, дискурсы, перформативность, которые производят пространство-время, или реальность.
Сконструированность произведений искусства, использование пустоты как источника энергии для воображения и позволяет видеть в них не просто эстетические объекты, а нечто большее: этически заряженные жесты, модели отношения к социальной реальности, помогающие понять ситуацию человека в меняющемся современном мире.
Кристофер Уильямс
(коммерческая фотография/искусство)
Против симметрии
Как утверждает в «Производстве пространства» Анри Лефевр, пространственные конструкции являются главным участком общественного производства и способом существования коллективов. Становление пространственных отношений идет в трех режи- мах: социальные практики, пространство репрезентаций и репрезентации пространства. Они проходят сквозь три мира: материальный, мир коллективно разделяемых идей и мир внутреннего опыта. Границы между ними проницаемы и размыты, и время от времени происходят встречи контекстов, привычек и страт. Встреча активирует вещи, обыденное обретает глубину, повседневное становится «местом силы» в процессе трансформации, напоминающей проекцию одной искри- вленной поверхности на другую. В окрест- ностях встречи бурлит событийность — спонтанное, возможное, намеки, интонации, выразительность. Из нее являются различия, высвобождая силы условного и имплицитного, видений и фантазмов, расчетов и надежд, неопределенности и риска.
Метафора разворачивает интенсивность в рифме. Повторение создает локализацию, часто распределенную; места в сетевом мире могут распыляться и пульсировать. Когда ин- тенсивность загустевает, из повторяющихся действий возникает место и начинается клю- чевой для культурного производства про- цесс связывания социального, ментального и физического миров. Место становится ситу- ацией: активированное множественное при- сутствие разноприродных форм раскрывает себя в омывающих их инфопотоках.