ПЕРФОРМАНС ДЛЯ КАМЕРЫ
Развивая тему встречи фотографии и перформанса, надо подробнее разобрать феномен создания перформанса для камеры. В этом случае у зрителя не возникает двойной дистанции наблюдения за перформансом, в отличие от ситуации когда событие происходит “вживую”, в котором важен феноменологический аспект присутствия “здесь и сейчас”, и затем зритель спустя время рассматривает документацию события.
Перформанс можно рассмотреть как объективированное действие в котором время, пространство, субъект и объект организуют его и производят его значение. Фотография, в контексте темы перформанса для камеры, собирает эту сложность в целостность художественного образа.
То есть в данном случае перформанс случается с помощью камеры, которая дает необходимую рамку времени, пространcтва, субъекта и объекта.
В перформансе для камеры художник изначально конструирует изображение, используя свое тело как знак.
Почему тело рассматривается как знак?
В статье «Между субъектом и телом. Перформанс. Попытка определения жанра. Кто? Как? Для чего?» Абалакова Наталья Борисовна раскрывает феномен телесных художественных практик.
“В перформансе тело является художественным message: оно выставляется напоказ. Тело это берет на себя функцию некой "длительности", "протяженности" самого времени, его чувственно-телесной стороны, фундаментальной и незыблемой парадигмы человеческого удела. Нередко перформансы и акции, связанные с телесными практиками сопровождаются публичными раздеваниями или переодеваниями, что служит как дистанцированию и выделению конкретного тела от общего, коллективного, так и его "преображению", трансформации: любое действие акциониста, работающего с телом, это всегда демонстративное использование поверхности этого тела, его кожного покрова, обладающего определенной чувствительностью, которая может о себе "сказать", стать "посланием". Какую бы задачу не ставил перед собой автор, будь то "разрушение последнего табу", или интеллектуальная провокация, само создание чувственного образа внешнего воздействия, агрессии, насилия, -- все это пропускается художником через самого себя, собственный телесный опыт. Соучаствующий же зритель видит непосредственный процесс разрушения-созидания и ощущает его в границах собственной телесности, так как даже в современном виртуализированном мире, все еще хочется верить в то, что своими собственными телами мы все-таки пока еще обладаем. Иногда те же задачи по определению границ телесности могут решаться и ненасильственным образом, путем остранения: это перформансы, осуществленные с помощью зеркал, покрытия тела различными субстанциями, создание его отпечатков на ткани, на холсте, бумаге, песке, земле, глине, гипсе и т.д. Это создание всевозможного каталога "следов", "записей" природного в культурном контексте, создание диалога между природно-телесным и культурно-сконструированным, особые телесные псевдоэротические практики, выявляющие социо-культурные матрицы и стереотипы эротического как продукта культуры. Часто в телесных художественных практиках восстанавливается соответствующий нашей цивилизации и ее моделям образ реальности, растворенной в собственном отражении. В некоторых случаях телесные практики становились методом критического анализа, и в таких случаях автор, наоборот, предельно дистанцируется от создаваемого им образа, вплоть до своего полного исчезновения. Само тело в таких перформансах и акциях становилось средоточием многих проблем на границах живого и искусственного; тело могло внезапно стать опасным местом развязывания страстей и проблемой пределов ответственности автора, его способности овладения и управления могучими и подчас разрушительными возможностями этого тела. Социальная и политическая функция художника прежде всего проходит через его телесность, сколь бы такая мысль ни выглядела парадоксальной. Перформанс или акция всегда представляет собой своего рода призыв, обращение, что уже само по себе может быть известной политизацией. Проблемы перформансов и акций, связанных с телесностью, это не только (иногда) трансгрессивный поиск свободы, но и создание особых пространств, совместно открываемых художником и зрителем, поиск "запасного выхода", "незанятой территории", особого "ресурса", полного возможностей для непрекращающегося диалога, разрабатывающего собственный язык, соответствующий задачам этого диалога. Дискурс по сей день существующий и развивающийся, работающий с творческим переосмыслением культурных матриц.
…практика body-art (Телесные практики) определяла себя как форма художественной деятельности, объектом которой оказалось это самое тело постольку, поскольку в обыденной деятельности мы пользуемся им как "инструментом". Для зрителя этих художественных практик предполагалось "считывание" этого тела как объекта художественного опыта, тела такого, каким оно и было в действительности: биологией, смоделированной культурой или проявлением культуры в биологии. Тело преодолевает саму плотность формы и материи, стремясь встретиться с самим собой. Похоже, что в наше время, лишенное трансценденции и традиционных формообразующих структур сакрального: праздников, ритуалов, жертвоприношений, шествий, служб (политизированные тотальные спектакли вряд ли могут полностью их заменить), снова появляется потребность приобщиться к ритуалу на самом примитивном уровне телесности. Все эти соображения подводят к обнаружению семиотического измерения в художественных телесных практиках, если семиотику понимать как науку о знаковых системах в природе и обществе, и принять во внимание, что для Ф. де Соссюра семиотикой было достойно называться лишь то, что имеет отношение к ритуалам и языку. К этому стоит добавить, что в старых словарях это слово еще означает "учение о симптомах". Все-таки есть тело, или тела нет?
Однако не следует забывать, что сегодня в телесном дискурсе существует собственная семиотика, исследующая социальный и культурный аспект самых интимных свойств человеческого тела. Связанные с ними телесные практики рассматривают себя преимущественно как семиотические практики, принимая во внимание тот факт, что человеческое тело в высшей степени пластично и текуче в области означающих для биологического выражения культурного жеста. Предтечей большинства исследований в этой области является столь не почитаемый феминистическим сообществом З. Фрейд. Его разработка поз и последовательности развития сюжета в описании Моисея Микельанжело как будто вычислены на компьютере. В этой же связи стоит упомянуть об исследованиях жестового симеозиса, в котором именно этот симеозис станет означающим, а проект человеческого тела означаемым.
В своей книге "Из/вращения любви и ненависти" Р.Салецл описывает деятельность французской художницы Орлан. "Творчество Орлан сводится главным образом к многочисленным операциям пластической хирургии на лице, которые записываются на видео, а затем с ее комментариями выставляются в галереях. Объясняя свое искусство, она в первую очередь говорит о том, что тело -- это место публичных дискуссий. Ее искусство бросает вызов стандартам красоты, использует различные образы тела, выходящие за рамки норм и предписаний господствующей идеологии. Когда она играет с образами женственности, ее интенция заключается в практике транссексуальности от женщины к женщине, т.е. транссексуальное желание не следует обычному стремлению обладать определенной идентичностью. Кроме того, Орлан утверждает, что с помощью хирургии можно приблизить внутренний образ к внешнему, так что у нее не возникает потребности идентифицироваться с образом, данным ей природой. С помощью хирургии ее тело превращается в язык ("плоть становится словом"). Орлан хочет, чтобы после смерти ее тело мумифицировали и выставили в художественной галерее.
Развивая тему встречи фотографии и перформанса, надо подробнее разобрать феномен создания перформанса для камеры. В этом случае у зрителя не возникает двойной дистанции наблюдения за перформансом, в отличие от ситуации когда событие происходит “вживую”, в котором важен феноменологический аспект присутствия “здесь и сейчас”, и затем зритель спустя время рассматривает документацию события.
Перформанс можно рассмотреть как объективированное действие в котором время, пространство, субъект и объект организуют его и производят его значение. Фотография, в контексте темы перформанса для камеры, собирает эту сложность в целостность художественного образа.
То есть в данном случае перформанс случается с помощью камеры, которая дает необходимую рамку времени, пространcтва, субъекта и объекта.
В перформансе для камеры художник изначально конструирует изображение, используя свое тело как знак.
Почему тело рассматривается как знак?
В статье «Между субъектом и телом. Перформанс. Попытка определения жанра. Кто? Как? Для чего?» Абалакова Наталья Борисовна раскрывает феномен телесных художественных практик.
“В перформансе тело является художественным message: оно выставляется напоказ. Тело это берет на себя функцию некой "длительности", "протяженности" самого времени, его чувственно-телесной стороны, фундаментальной и незыблемой парадигмы человеческого удела. Нередко перформансы и акции, связанные с телесными практиками сопровождаются публичными раздеваниями или переодеваниями, что служит как дистанцированию и выделению конкретного тела от общего, коллективного, так и его "преображению", трансформации: любое действие акциониста, работающего с телом, это всегда демонстративное использование поверхности этого тела, его кожного покрова, обладающего определенной чувствительностью, которая может о себе "сказать", стать "посланием". Какую бы задачу не ставил перед собой автор, будь то "разрушение последнего табу", или интеллектуальная провокация, само создание чувственного образа внешнего воздействия, агрессии, насилия, -- все это пропускается художником через самого себя, собственный телесный опыт. Соучаствующий же зритель видит непосредственный процесс разрушения-созидания и ощущает его в границах собственной телесности, так как даже в современном виртуализированном мире, все еще хочется верить в то, что своими собственными телами мы все-таки пока еще обладаем. Иногда те же задачи по определению границ телесности могут решаться и ненасильственным образом, путем остранения: это перформансы, осуществленные с помощью зеркал, покрытия тела различными субстанциями, создание его отпечатков на ткани, на холсте, бумаге, песке, земле, глине, гипсе и т.д. Это создание всевозможного каталога "следов", "записей" природного в культурном контексте, создание диалога между природно-телесным и культурно-сконструированным, особые телесные псевдоэротические практики, выявляющие социо-культурные матрицы и стереотипы эротического как продукта культуры. Часто в телесных художественных практиках восстанавливается соответствующий нашей цивилизации и ее моделям образ реальности, растворенной в собственном отражении. В некоторых случаях телесные практики становились методом критического анализа, и в таких случаях автор, наоборот, предельно дистанцируется от создаваемого им образа, вплоть до своего полного исчезновения. Само тело в таких перформансах и акциях становилось средоточием многих проблем на границах живого и искусственного; тело могло внезапно стать опасным местом развязывания страстей и проблемой пределов ответственности автора, его способности овладения и управления могучими и подчас разрушительными возможностями этого тела. Социальная и политическая функция художника прежде всего проходит через его телесность, сколь бы такая мысль ни выглядела парадоксальной. Перформанс или акция всегда представляет собой своего рода призыв, обращение, что уже само по себе может быть известной политизацией. Проблемы перформансов и акций, связанных с телесностью, это не только (иногда) трансгрессивный поиск свободы, но и создание особых пространств, совместно открываемых художником и зрителем, поиск "запасного выхода", "незанятой территории", особого "ресурса", полного возможностей для непрекращающегося диалога, разрабатывающего собственный язык, соответствующий задачам этого диалога. Дискурс по сей день существующий и развивающийся, работающий с творческим переосмыслением культурных матриц.
…практика body-art (Телесные практики) определяла себя как форма художественной деятельности, объектом которой оказалось это самое тело постольку, поскольку в обыденной деятельности мы пользуемся им как "инструментом". Для зрителя этих художественных практик предполагалось "считывание" этого тела как объекта художественного опыта, тела такого, каким оно и было в действительности: биологией, смоделированной культурой или проявлением культуры в биологии. Тело преодолевает саму плотность формы и материи, стремясь встретиться с самим собой. Похоже, что в наше время, лишенное трансценденции и традиционных формообразующих структур сакрального: праздников, ритуалов, жертвоприношений, шествий, служб (политизированные тотальные спектакли вряд ли могут полностью их заменить), снова появляется потребность приобщиться к ритуалу на самом примитивном уровне телесности. Все эти соображения подводят к обнаружению семиотического измерения в художественных телесных практиках, если семиотику понимать как науку о знаковых системах в природе и обществе, и принять во внимание, что для Ф. де Соссюра семиотикой было достойно называться лишь то, что имеет отношение к ритуалам и языку. К этому стоит добавить, что в старых словарях это слово еще означает "учение о симптомах". Все-таки есть тело, или тела нет?
Однако не следует забывать, что сегодня в телесном дискурсе существует собственная семиотика, исследующая социальный и культурный аспект самых интимных свойств человеческого тела. Связанные с ними телесные практики рассматривают себя преимущественно как семиотические практики, принимая во внимание тот факт, что человеческое тело в высшей степени пластично и текуче в области означающих для биологического выражения культурного жеста. Предтечей большинства исследований в этой области является столь не почитаемый феминистическим сообществом З. Фрейд. Его разработка поз и последовательности развития сюжета в описании Моисея Микельанжело как будто вычислены на компьютере. В этой же связи стоит упомянуть об исследованиях жестового симеозиса, в котором именно этот симеозис станет означающим, а проект человеческого тела означаемым.
В своей книге "Из/вращения любви и ненависти" Р.Салецл описывает деятельность французской художницы Орлан. "Творчество Орлан сводится главным образом к многочисленным операциям пластической хирургии на лице, которые записываются на видео, а затем с ее комментариями выставляются в галереях. Объясняя свое искусство, она в первую очередь говорит о том, что тело -- это место публичных дискуссий. Ее искусство бросает вызов стандартам красоты, использует различные образы тела, выходящие за рамки норм и предписаний господствующей идеологии. Когда она играет с образами женственности, ее интенция заключается в практике транссексуальности от женщины к женщине, т.е. транссексуальное желание не следует обычному стремлению обладать определенной идентичностью. Кроме того, Орлан утверждает, что с помощью хирургии можно приблизить внутренний образ к внешнему, так что у нее не возникает потребности идентифицироваться с образом, данным ей природой. С помощью хирургии ее тело превращается в язык ("плоть становится словом"). Орлан хочет, чтобы после смерти ее тело мумифицировали и выставили в художественной галерее.
Таким образом, Орлан пытается играть с множественной идентичностью, она превращает свое тело в измеряемое произведение искусства и тем самым достигает своего рода бессмертия. Орлан стремится установить контроль не только над своим естественно данным образом тела, но также манипулировать с новыми технологиями (подобными пластической хирургии), используя их против идеалов господствующей идеологии".
Тело художницы, вводимое "в игру" и превращаемое в язык, сплавляясь с производством художественного продукта (хирургическими операциями), чтобы создать некий художественный образ "самое себя", представляет "дематериализованную природу", несмотря на ее плотскую, физическую основу. Это другой тип объекта культуры, это то самое бессознательное культуры, которое, по словам Ж. Лакана организовано как язык, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Предельно яркая демонстративность метода, то есть "кухни" художественного произведения, позволяет увидеть в нем внутритекстовые механизмы, отслеживающие взаимоотношения между языковыми единицами.
Тело художницы, вводимое "в игру" и превращаемое в язык, сплавляясь с производством художественного продукта (хирургическими операциями), чтобы создать некий художественный образ "самое себя", представляет "дематериализованную природу", несмотря на ее плотскую, физическую основу. Это другой тип объекта культуры, это то самое бессознательное культуры, которое, по словам Ж. Лакана организовано как язык, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Предельно яркая демонстративность метода, то есть "кухни" художественного произведения, позволяет увидеть в нем внутритекстовые механизмы, отслеживающие взаимоотношения между языковыми единицами.
Описывая перформанс Орлан, Р. Салецл пишет, что "единственное, что остается неизменным, так это ее голос. С помощью своего голоса она старается объяснить свое творчество: в то время как ей разрезают лицо, она читает теоретические тексты и комментирует хирургические процедуры. Голос ее не меняется на фоне поиска значения изменяющегося лица. Голос Орлан - влечение, т.е. реальное, то, что остается в ее перформансах неизменным. За хирургическими операциями на ее лице больно наблюдать. Причем страшно не только смотреть на то, как отделяется от лица кожа, но и слышать монотонный голос Орлан, в ходе операции декламирующей тексты. Если бы она молчала, зрители могли бы притвориться, что перед ними оперируемый на сцене человек, находящийся в состоянии глубокой анестезии... ее голос -- реальное место ужаса. Если закрыть глаза и слушать ее голос, то легче от этого не будет, поскольку голос Орлан - знак конечности и в то же самое время -- знак жизни...Орлан пытается своим творчеством показать, как она играет со своей идентичностью, но ее голос все-же остается реальным, тем, что в ней превышает ее самое (ее пластичное я)".
В этом навязчивом "заговаривании", или даже скорее "проговаривании" или "выговаривании" вырисовывается знакомое движение по спирали, за счет чего Р. Салецл удается создать удивительно яркое описание телесных практик французской художницы, демонстрирующее, что наивысшая степень реальности (отсутствие) достигается при помощи тела как знака (присутствия).”
Эрика Фишер-Лихте обращаясь к эмерджентности значения в книге “Эстетика перформативности” пишет следующее:
“Символ стремится искоренить свойственную ему субъективность и изъять её из своего значения. В рамках беньяминовской философии истории символ в то же самое время предвосхищает будущее. Подобно тому как он обнаруживает смысл, скрытый в его сокровенном, так и природа в день искупления в “непосредственно настоящем” обнаружит скрытый в нем смысл. Следовательно, символ предвосхищает конец истории,который он в то же самое время символизирует, потому что в нем “с просветлением гибели преображенный облик природы на мгновение приоткрывается в свете избавления”… Материальность, означающее и означаемое совпадают; и здесь, и там в отношении символа и в отношении автореферентности с полным правом можно говорить о сокровенном смысле. При этом, однако, также нельзя упускать из виду серьезные различия между ними, обусловленные, главным образом, беньяминовской концепцией философии истории. Причина заключается в том, что феномен автореферентности никоим образом не отрицает вовлеченность воспринимающего субъекта, а, наоброт наличие субъекта, воспринимающего феномен в его непосредственном существовании,позволяет говорить о сокровенном смысле. Отсюда следует, что смысл воспринимающего объекта,
тождественный его “феноменальному бытию”, возникает благодаря акту восприятия, совершаемому субъектом.
Понятия “присутствие” и “репрезентация” в эстетических теориях долгое время воспринимались как противоположности. Под присутствием подразумевалась непосредственность и аутентичность, ощущение полноты и целостности. Репрезентация, наоборот, рассматривалась как понятие, связанное с так называемыми “большими нарративами”, считавшимися инстанциями власти и контроля. Кроме того, с этим понятием связывалось представление о некоем поcтоянном, неменяющемся смыслом. Проблематичным звеном этой концепции был опосредованный подход к миру, обусловленный присущей ей знаковой структурой. Как феномен присутствия, так и сценический персонаж возникает в результате особых процессов воплощения. При этом персонаж не является иллюстрацией или имитацией некого образа, созданного кем-то другим, а возникает благодаря специфическим процессам воплощения. Создаваемый такими средствами персонаж неотделим от телесности изображающего его актера. Индивидуальные физические данные актера, его “феноменальное бытие” создают необходимую основу для возникновения персонажа, существование которого немыслимо вне тела актера. Это означает, что актер, исполняя роль, не воссоздает образ, обрисованный в тексте пьесы, а создает нечто совершенно новое и неповторимое, существующее только благодаря его индивидуальной телесности. Поэтому если мы хотим по-прежнему использовать понятие репрезентации в отношении процесса создания сценического образа, то это понятие необходимо пересмотреть. Как феномен репрезентации, так и феномен присутствия возникают как результат специфических процессов воплощения, воспринимаемых субъектом. Тем не менее это не означает, что эти феномены ничем не различаются. Разница между феноменом репрезентации и присутствия возникает на уровне зрительского восприятия. Это проявляется особенно явно на примере мультиустойчивого восприятия.”
В перформансе для камеры “виртуальная конструкция” репрезентации перформанса совпадает с материальной. Если художник изначально задумал свой перформанс для камеры, и часто он может случиться только благодаря фотографии, то обращаясь к критике документации Пегги Фелан, в которой документация сравнивается с “рябью на воде от брошенного в реку камня”, в данном случае метафора разворачивается и “бросок камня в воду” возникает каждый раз, когда мы смотрим на фотографию.
В контексте данной темы важно вспомнить про масштабную выставку “Performing for the camera” в галерее Tate Modern в 2016 году, главной темой которой является историческая связь фотографии и перформанса. В рамках выставки экспонировалось более 500 фотографий. Можно выявить три основных темы исследуемых выставкой: тема коллаборации фотографов и перформеров, идентичности в фотографии и тема перформанса для камеры, на которой остановимся подробней.
В этом навязчивом "заговаривании", или даже скорее "проговаривании" или "выговаривании" вырисовывается знакомое движение по спирали, за счет чего Р. Салецл удается создать удивительно яркое описание телесных практик французской художницы, демонстрирующее, что наивысшая степень реальности (отсутствие) достигается при помощи тела как знака (присутствия).”
Эрика Фишер-Лихте обращаясь к эмерджентности значения в книге “Эстетика перформативности” пишет следующее:
“Символ стремится искоренить свойственную ему субъективность и изъять её из своего значения. В рамках беньяминовской философии истории символ в то же самое время предвосхищает будущее. Подобно тому как он обнаруживает смысл, скрытый в его сокровенном, так и природа в день искупления в “непосредственно настоящем” обнаружит скрытый в нем смысл. Следовательно, символ предвосхищает конец истории,который он в то же самое время символизирует, потому что в нем “с просветлением гибели преображенный облик природы на мгновение приоткрывается в свете избавления”… Материальность, означающее и означаемое совпадают; и здесь, и там в отношении символа и в отношении автореферентности с полным правом можно говорить о сокровенном смысле. При этом, однако, также нельзя упускать из виду серьезные различия между ними, обусловленные, главным образом, беньяминовской концепцией философии истории. Причина заключается в том, что феномен автореферентности никоим образом не отрицает вовлеченность воспринимающего субъекта, а, наоброт наличие субъекта, воспринимающего феномен в его непосредственном существовании,позволяет говорить о сокровенном смысле. Отсюда следует, что смысл воспринимающего объекта,
тождественный его “феноменальному бытию”, возникает благодаря акту восприятия, совершаемому субъектом.
Понятия “присутствие” и “репрезентация” в эстетических теориях долгое время воспринимались как противоположности. Под присутствием подразумевалась непосредственность и аутентичность, ощущение полноты и целостности. Репрезентация, наоборот, рассматривалась как понятие, связанное с так называемыми “большими нарративами”, считавшимися инстанциями власти и контроля. Кроме того, с этим понятием связывалось представление о некоем поcтоянном, неменяющемся смыслом. Проблематичным звеном этой концепции был опосредованный подход к миру, обусловленный присущей ей знаковой структурой. Как феномен присутствия, так и сценический персонаж возникает в результате особых процессов воплощения. При этом персонаж не является иллюстрацией или имитацией некого образа, созданного кем-то другим, а возникает благодаря специфическим процессам воплощения. Создаваемый такими средствами персонаж неотделим от телесности изображающего его актера. Индивидуальные физические данные актера, его “феноменальное бытие” создают необходимую основу для возникновения персонажа, существование которого немыслимо вне тела актера. Это означает, что актер, исполняя роль, не воссоздает образ, обрисованный в тексте пьесы, а создает нечто совершенно новое и неповторимое, существующее только благодаря его индивидуальной телесности. Поэтому если мы хотим по-прежнему использовать понятие репрезентации в отношении процесса создания сценического образа, то это понятие необходимо пересмотреть. Как феномен репрезентации, так и феномен присутствия возникают как результат специфических процессов воплощения, воспринимаемых субъектом. Тем не менее это не означает, что эти феномены ничем не различаются. Разница между феноменом репрезентации и присутствия возникает на уровне зрительского восприятия. Это проявляется особенно явно на примере мультиустойчивого восприятия.”
В перформансе для камеры “виртуальная конструкция” репрезентации перформанса совпадает с материальной. Если художник изначально задумал свой перформанс для камеры, и часто он может случиться только благодаря фотографии, то обращаясь к критике документации Пегги Фелан, в которой документация сравнивается с “рябью на воде от брошенного в реку камня”, в данном случае метафора разворачивается и “бросок камня в воду” возникает каждый раз, когда мы смотрим на фотографию.
В контексте данной темы важно вспомнить про масштабную выставку “Performing for the camera” в галерее Tate Modern в 2016 году, главной темой которой является историческая связь фотографии и перформанса. В рамках выставки экспонировалось более 500 фотографий. Можно выявить три основных темы исследуемых выставкой: тема коллаборации фотографов и перформеров, идентичности в фотографии и тема перформанса для камеры, на которой остановимся подробней.
К примеру на выставке была представлена работа Рэя Чарльза Plank Piece I-III (1973). Рэй Чарльз – скульптор и делал скульптурные перформансы для камеры. Как говорил Рэй Чарльз об этой работе: “Мое тело это скульптурный элемент прикрепленный к стене с помощью деревянной балки”. При этом художник стирает различия между скульптурой и телом. В тоже время, в контексте выставки “Performing for the camera” накладывается дополнительный смысл, который отметили критики, обращенный к фотографии. Фотография, которую держали в руках теперь висит на стене, и застывший момент, который создает фотография, изображает тело художника. То есть тело означает момент, который камера, по аналогии с деревянной балкой, прикрепляет к стене.
Кароли Шнееман — одна из заметных фигур американского художественного феминизма 1960–1970-х годов в её не столько рационально-критическом, сколько экспрессивном изводе. Быть женщиной — значит прежде всего осознать и принять свое тело, и главным для Шнееман было сексуальное освобождение женского тела, традиционно выступавшего лишь в качестве зеркала мужских желаний. (https://theoryandpractice.ru/posts/7654-body-in-art)
В работе Eye Body: 36 Transformative Actions (1963), Шнееман снимается внутри созданной ею скульптуры, которая представляет собой асамбляж. Кароли Шнееман появляется и как субъект и как объект, то есть как художница и как часть изображения. Как пишет Кароли Шнееман: “Я хотела, чтобы мое тело слилось с работой и стало материалом для изображения, как дополнительное измерение конструкции… Я и создатель изображения и само изображение.”
Через фотографию выявляется мерцание между материальностью тела (субъективным аcпектом) и знаковостью (объективным акпектом). Скорей всего эта работа относится больше к перформативной фотографии, чем к перформансу, поскольку временная рамка не задана с помощью фотографии, эта серия работ снимается неопределенное время. Но тут хорошо проявляена амбивалетность знаковости тела, которая как раз заостряется при слиянии перформанса и фотографии. В перформансе как правило тело предъявляется как знак и субъективность тела в большинстве случаев растворяется, тело ставится частью художественного образа. В то время как в фотографии, мы можем рассмотреть эту работу с точки зрения автопортрета художницы.
То есть нельзя однозначно сказать, что перед нами автопортрет художницы или действие для камеры, в этом случае как раз происходит зависание между этими понятиями.
В работе Eye Body: 36 Transformative Actions (1963), Шнееман снимается внутри созданной ею скульптуры, которая представляет собой асамбляж. Кароли Шнееман появляется и как субъект и как объект, то есть как художница и как часть изображения. Как пишет Кароли Шнееман: “Я хотела, чтобы мое тело слилось с работой и стало материалом для изображения, как дополнительное измерение конструкции… Я и создатель изображения и само изображение.”
Через фотографию выявляется мерцание между материальностью тела (субъективным аcпектом) и знаковостью (объективным акпектом). Скорей всего эта работа относится больше к перформативной фотографии, чем к перформансу, поскольку временная рамка не задана с помощью фотографии, эта серия работ снимается неопределенное время. Но тут хорошо проявляена амбивалетность знаковости тела, которая как раз заостряется при слиянии перформанса и фотографии. В перформансе как правило тело предъявляется как знак и субъективность тела в большинстве случаев растворяется, тело ставится частью художественного образа. В то время как в фотографии, мы можем рассмотреть эту работу с точки зрения автопортрета художницы.
То есть нельзя однозначно сказать, что перед нами автопортрет художницы или действие для камеры, в этом случае как раз происходит зависание между этими понятиями.
Если многие женские перформансы конца 1960-х, начала 1970-х имели декларативный характер, знаменуя собой экспрессионистскую энергетику в исследованиях женской сексуальности, то у Вали Экспорт исследование женской сексуальности не сводились к феминистскому призыву придать женскому сексуальному опыту полную автономность. Иначе говоря, женское тело и его означающие становятся орудием для решения сложнейших теоретических, политических и художественных задач. Концепт, тело, пространство, время, парадоксы перцепции, пол, сексуальность, социум, его конфликты взаимосвязаны. Тело в этом случае является скорее перцептивно-когнитивным инструментом, с помощью которого может произойти пересечение этих тем. Такое тело существует во времени конструирования смысла, а не просто визуально-экспрессивного выражения. Именно трансцендентализм эмпиризма в перформансах Экспорт обусловливает такую легкость при вписывании тела в урбанистические пространства. Функции чтения мира через тело слишком широки, чтобы ограничивать его исключительно женским аутентичным наслаждением. Трансцендентальный эмпиризм — это концепт Жиля Делеза, который означает, что нет никакого аутентичного телесного опыта (тем более наслаждения). Он дан в режиме становления. Поэтому ощущения и чувствования — уже эффекты и узлы, включающие переплетения события, политики, рефлексии, художественной знаковости.
В серии фотографий “Body Configurations” (1972-76), Вали Экспорт встраивается в общественное пространcтво и её действия представляют собой воплощение её собственного состояния, через позы и жесты. И позирование с одной стороны продолжают городскую среду, а с другой происходит в форме совершенно выбивающейся из общепринятых правил городского ландшафта.
В контексте темы перформанса для камеры в данном примере
пространтсво становится той рамкой, которая организует действие перформанса.
В серии фотографий “Body Configurations” (1972-76), Вали Экспорт встраивается в общественное пространcтво и её действия представляют собой воплощение её собственного состояния, через позы и жесты. И позирование с одной стороны продолжают городскую среду, а с другой происходит в форме совершенно выбивающейся из общепринятых правил городского ландшафта.
В контексте темы перформанса для камеры в данном примере
пространтсво становится той рамкой, которая организует действие перформанса.
Зритель наблюдая фотографию может примерить ощущения тела, то есть фотография как посредник между событием и нашим взглядом передает cлед опыта, который мы можем почувствовать, задействуя свое воображение. И отсылка к реальному опыту художника в этой связке обретает свой вес.
Амелиа Джонс в статье “The “Eternal Return”: Self-Portrait Photography as a Technology of Embodiment” рассматривает обретение субъектом длительности через фотографию, ссылаясь феномен экранного образа (который подчеркивает Лакан в эссе “Что такое изображение?” 1964 г.)
(http://faculty.winthrop.edu/stockk/SELF%20PORTRAIT/jones%20photo%20sp.pdf)
(Подорога «Феноменология тела»)
Зеркало и экран: первое механически копирует, второе трансформирует. Парадоксы зеркального отображения, широко известные сегодня: зеркало всегда отражает так, как если бы отраженное было первично по отношению к отражаемому. В ранних лекциях Лакан сделал ряд попыток прояснения таких парадоксов. Приведем его схему и немного поразмышляем над ней (26)
Амелиа Джонс в статье “The “Eternal Return”: Self-Portrait Photography as a Technology of Embodiment” рассматривает обретение субъектом длительности через фотографию, ссылаясь феномен экранного образа (который подчеркивает Лакан в эссе “Что такое изображение?” 1964 г.)
(http://faculty.winthrop.edu/stockk/SELF%20PORTRAIT/jones%20photo%20sp.pdf)
(Подорога «Феноменология тела»)
Зеркало и экран: первое механически копирует, второе трансформирует. Парадоксы зеркального отображения, широко известные сегодня: зеркало всегда отражает так, как если бы отраженное было первично по отношению к отражаемому. В ранних лекциях Лакан сделал ряд попыток прояснения таких парадоксов. Приведем его схему и немного поразмышляем над ней (26)
Отражение удваивает наше присутствие в мире. Утопично или гетеротопично отражение? Я здесь, а зеркало — там, но когда я в зеркале, то где я? Могу ли я быть и "там" и "здесь"? Ведь то, что я здесь (вне зеркала), я узнаю из того, что я там, в зеркале. Зеркало повторяет и отбрасывает меня на меня — повторяет мои движения как механическая кукла и вместе с тем (поскольку я смотрю, обладаю взглядом) показывает меня в другом месте, где я физически не могу быть. Но никто не станет отрицать того, что с точки зрения телесной идентичности я существую (как тело) лишь постольку, поскольку я видим в зеркале, зеркальном "там". Это крайне любопытно, но и драматично, ибо я сам по себе есть только вне себя. Я вижу себя там, где я не есть, и вместе с тем я есть благодаря тому, что все время располагаюсь вне себя — там, где я не есть. Мое телесное существование в краткий миг соотнесения с зеркальным отображением оказывается местом без места — гетеротопический эффект. Два положения тела: виртуальное (Я-там) и актуальное (Я-здесь). Виртуально-оптическое создает для меня чистое поле присутствия и, следовательно, поддерживает факт моего актуального существования. Зеркальный Другой, двойник, позволяет нам присутствовать-в-мире, быть актуальными.
Что пытается высказать Лакан? Прежде всего, усложняя цепочку взаимоотношений между видящим и видимым и разлагая схему на два предваряющих ее треугольника, он вводит принципиальное различие между взглядом и геометрической точкой, пространством (плоскостью) репрезентации и "картиной" (tableau), устанавливая для каждого треугольника (геометрического и перцептивного) базисный медиатор: в одном случае это будет образ, в другом — экран (27). Из геометрической точки мы не в силах схватить целостность объекта, и поэтому при переводе в изображение он испытает деформации, получит "неточные" качества образа; из световой, иррадиирующей точки (места, где может быть взгляд) картина мира тоже может быть искажена в силу различных мутаций, отклонений, задержек света и тени, что и преобразует полную, идеальную освещенность полотна в экранный образ.
Что пытается высказать Лакан? Прежде всего, усложняя цепочку взаимоотношений между видящим и видимым и разлагая схему на два предваряющих ее треугольника, он вводит принципиальное различие между взглядом и геометрической точкой, пространством (плоскостью) репрезентации и "картиной" (tableau), устанавливая для каждого треугольника (геометрического и перцептивного) базисный медиатор: в одном случае это будет образ, в другом — экран (27). Из геометрической точки мы не в силах схватить целостность объекта, и поэтому при переводе в изображение он испытает деформации, получит "неточные" качества образа; из световой, иррадиирующей точки (места, где может быть взгляд) картина мира тоже может быть искажена в силу различных мутаций, отклонений, задержек света и тени, что и преобразует полную, идеальную освещенность полотна в экранный образ.
Идея зеркальной непрерывности, обратимости выводит нас понятию плоти."Мое тело" и есть плоть, которую я впервые замечаю, когда сталкиваюсь с телом Другого. Обмен телами (пускай оптический), обмен непрерывный, позволяет зародиться образу плоти или, точнее, нашей телесной промежуточности, ибо мы не можем оказаться в собственном теле без тела Другого.
«Как и все другие технические предметы и приспособления, как инструменты, знаки, зеркало появилось в открытом кругообращении видящих тел в тела видимые. Оно прорисовывает и расширяет метафизическую структуру нашей плоти. Зеркало может появиться, потому что я суть видящее-видимое, потому что существует своего рода рефлексивность чувственного и зеркало ее выражает и воспроизводит. Благодаря ему мое внешнее дополняется, все самое потаенное, что у меня было, оказывается в этом облике, этом плоском и закрытом в своих пределах сущем, которое уже предугадывалось в моем отражении в воде. Шильдер отмечает, что, куря трубку перед зеркалом, я ощущаю гладкую и нагретую поверхность дерева не только там, где располагаются мои пальцы, но и в тех выставленных напоказ, только видимых пальцах, которые пребывают в глубинах зеркала. Призрак зеркала вьволакивает наружу мою плоть и тем самым то невидимое, что было и есть в моем теле, сразу же обретает возможность наделять собой другие видимые мной тела. С этого момента мое тело может содержать сегменты, заимствованные у тел других людей, так же как моя субстанция может переходить в них: человек для человека оказывается зеркалом. Само же зеркало оборачивается инструментом универсальной магии, который превращает вещи в зримые представления, зримые представления — в вещи,, меня — в другого и другого — в меня» (28).
(конец цитаты http://telesnost.ru/omega/filosofiya/fenomenologiya_tela_ch_2.htm)
«Как и все другие технические предметы и приспособления, как инструменты, знаки, зеркало появилось в открытом кругообращении видящих тел в тела видимые. Оно прорисовывает и расширяет метафизическую структуру нашей плоти. Зеркало может появиться, потому что я суть видящее-видимое, потому что существует своего рода рефлексивность чувственного и зеркало ее выражает и воспроизводит. Благодаря ему мое внешнее дополняется, все самое потаенное, что у меня было, оказывается в этом облике, этом плоском и закрытом в своих пределах сущем, которое уже предугадывалось в моем отражении в воде. Шильдер отмечает, что, куря трубку перед зеркалом, я ощущаю гладкую и нагретую поверхность дерева не только там, где располагаются мои пальцы, но и в тех выставленных напоказ, только видимых пальцах, которые пребывают в глубинах зеркала. Призрак зеркала вьволакивает наружу мою плоть и тем самым то невидимое, что было и есть в моем теле, сразу же обретает возможность наделять собой другие видимые мной тела. С этого момента мое тело может содержать сегменты, заимствованные у тел других людей, так же как моя субстанция может переходить в них: человек для человека оказывается зеркалом. Само же зеркало оборачивается инструментом универсальной магии, который превращает вещи в зримые представления, зримые представления — в вещи,, меня — в другого и другого — в меня» (28).
(конец цитаты http://telesnost.ru/omega/filosofiya/fenomenologiya_tela_ch_2.htm)
Фотография означает момент в прошлом, но в то же время, через фотографию этот момент обретает новую жизнь (знаковой репрезентации) на отпечатке.
Брюс Науман в Автопортрете изображает фонтан, помимо отсылки в Дюшану и предъявления тела как объект, Науман раскрывает суть действия художника, который оставляет за собой “светящийся” поток
(“The true artist is an amazing luminous fountain”).
Фотография задает временную рамку событию, и так возникает объективированное действие, то есть художественный образ возникает через репрезентацию на фотографии.
Брюс Науман в Автопортрете изображает фонтан, помимо отсылки в Дюшану и предъявления тела как объект, Науман раскрывает суть действия художника, который оставляет за собой “светящийся” поток
(“The true artist is an amazing luminous fountain”).
Фотография задает временную рамку событию, и так возникает объективированное действие, то есть художественный образ возникает через репрезентацию на фотографии.
Вито Аккончи сделал ряд перформансов для камеры (в том числе видеоперформансы), исследуя границы собственного тела, а также пространтсво кадра.
В перформансе “Trademarks” кусает себя, затем фотографирует следы укусов, делает чернильные отпечатки этих следов и наносит эти отпечатки на другие поверхности (камни, тела, стены). С одной стороны это исследование границ собственного тела, но параллельно происходит действие через фотографию, сам отпечаток обретает способность влиять на внешнюю среду. Тем самым сначала самоедство проявляется через действие, становится художественным жестом и физиологический след переносится на плоскость. То есть невидимый феномен обретает видимость и с помощью фотографии трансформируется в знаковое поле.
В перформансе “Trademarks” кусает себя, затем фотографирует следы укусов, делает чернильные отпечатки этих следов и наносит эти отпечатки на другие поверхности (камни, тела, стены). С одной стороны это исследование границ собственного тела, но параллельно происходит действие через фотографию, сам отпечаток обретает способность влиять на внешнюю среду. Тем самым сначала самоедство проявляется через действие, становится художественным жестом и физиологический след переносится на плоскость. То есть невидимый феномен обретает видимость и с помощью фотографии трансформируется в знаковое поле.
ТЕЛО КАК АРХИВ (Перформативные аспекты фотографии)
В этой теме мы рассмотрим перформативные аспекты фотографии.
Перформанс для камеры и перформативная фотография – это разные понятия, хотя часто пересекаются между собой.
В теме Перформанс для камеры мы рассмотрели перформансы и перформативные фотографии, в которых можно выделить объективированное действие и в свою очередь время, пространство, субъект и объект организуют это действие и производят его значение (с помощью фотографии).
Но понятие перформативности гораздо шире, рассмотрим его особенности.
(начало цитаты источник- диссертация Антонян М.А. “Особенности рецепции перформанса: на материале работ Марины Абрамович.”, 2015)(http://sias.ru/upload/ds-antonyan/Disser_Antonian.pdf )
Понятие перформативности становится популярным в таких областях как социология, философия, антропология, литературоведение и культурология. Автор труда "Performance theory" и один из основателей антропологической дисциплины performance studies (перформативные исследования) Р. Шехнер использует понятие перформанса для обзора широкого спектра поведенческих особенностей человека. В современном обществе каждый представитель своего социума является носителем перформативности, передающейся через модель поведения, одежду, еду и т.д. В данном случае, теория перформативности очевидно перекликается с некоторыми положениями теории «карнавальной культуры» М.Бахтина.
К понятию перформативности в своих работах обращались Ж.Деррида( об «успешном» перформативе, конексте, воздействии и контрасте перформатива (работа «Подпись-событие-контекст», 1972), Ю. Хабермас (о перформативности как коммуникативном способе самопрезентации) и др.
Некоторые ученые, использующие понятие перформанса и перформативности, в то же время отмечают проблему повсеместного употребления термина. "Если некоторые филологи свели все не интересующие их понятия под одно название "перформанс", то антропологи и фольклористы сделали немного, чтобы прояснить ситуацию. Мы, как правило,относим к понятию "перформанс" все, что нас интересует".
Перформативность в разных формах процессуального искусства понимается как действие художника, проиллюстрированное с помощью тела, где художник представляет самого себя перед другими людьми, т.е. он использует невербальный язык для обозначения совершающегося действия.
Итак, отметим, что существительное «перформативность» или прилашательное «перформативный» как черта существуют как в «поле культуры» - перформативные виды деятельности в жизни, так и в «поле искусства» - понятие «перформативные формы искусств». Перформативность как характеристика в широком смысле объединяет любое преформативное высказывание в жизни с искусством перформанса или другой формой акционизма наличием собственно совершаемого действия, зрителя-слушателя и подразумеваемым восприятием и реакцией публики. Можно сказать, что перформанс как произведение всегда перформативен, но не любое перформативное произведение или действие является перформансом. (источник- диссертация Антонян М.А. “Особенности рецепции перформанса: на материале работ Марины Абрамович.”, 2015)(http://sias.ru/upload/ds-antonyan/Disser_Antonian.pdf )
(далее из “Эстетики перфомативности” Эрики Фишер-Лихте)
Батлер . Фишер-Лихте ссылается на статью Performing Feminism. Feminist Critical Theory and Theatre /1990 ed. by Sue –Ellen Case. – Baltimore/London p.270-282
Остин Дж. Как произвотить дейтсвия при помощи слов / пер. Руднева// дж. Остин Избранное. Москва – Идея Пресс 1999
По определению Джудит Батлер, телесные действия, называемые “перформативными" не служат выражению некой идентичности, а скорее создают идентичность в качестве своего значения. Отсюда следует, что тело отдельного человека с его особой материальностью тоже является результатом повторного воспроизведения определенных жестов и движений. Именно эти отдельные действия порождают тело с его индивидуальными, половыми , этническими, культурными признаками. Таким образом идентичность - как телесная и социальная реальность - постоянно формируется посредством перформативных актов.
В то же самое время ни индивидуум, ни общество не в состоянии полностью контролировать условия, в которых происходит процесс воплощения. Как индивидуум не обладает полной свободой при выборе возможностей для воплощения, а следовательно, при выборе идентичности, так и общество в свою очередь не в силах осуществить абсолютный контроль. Общество может, тем не менее, пытаясь навязать свои условия при выборе возможностей для воплощения, применяя штрафные санкции в случаях неповиновения, однако в целом оно не в состоянии предотвратить уклонение от насаждаемого порядка как таковое. Это означает, что выявленная Остином способность перформативных феноменов разрушать дихтомические структуры, очевидно, играет важную роль и в концепции Батлер. C одной стороны, посредством перформативных актов, формирующих гендер и идентичность в целом, общество осуществляет насилие над телом индивида. С другой стороны, перформативные акты предоставляют отдельной личности возможность для индивидуального воплощения, а именно – с отклонением от укоренившихся в обществе представлений, даже если это сопряжено с санкциями со стороны общества. (Эрика Фишер)
Понятие перформанса, а следовательно перформативности, до сих пор расширяется. К примеру, Роузли Голдберг автор книги “Искусство перформанса. От футуризма до наших дней.” в предисловии к книге постоянно дополняет определение перформанса. Было 4 издания книги в 1979, 1988, 2000 и в 2011 году. А поскольку Голдберг и искусствовед, и в тоже время куратор и основатель биеннале Performa, теория и практика в данном случае неразрывно связаны между собой. (далее цитата Р. Голдберг)
Голдберг рассматривает перформанс как “обращение художников к живому выступлению, которое, будучи одним из многим средств выражения их идей, сыграло важную роль в истории искусства. Перформанс рассматривался как способ воплощения в жизнь множества формальных и концептуальных идей, на которых основывается создание искусства. Непосредственные публичные жесты постоянно использовались в качестве оружия в борьбе с традициями устоявшихся жанров искусства.
Перформансы-манифесты, от футуристических до современных, были самовыражением несогласных, пытавшихся найти альтернативные способы исследования и переживания искусства в повседневной жизни. Перформанс был способом напрямую обращаться к большой аудитории и при этом – шокировать публику, заставляя ее пересматривать собственные понятия об искусстве и его связи с культурой. И наоборот, интерес публики к данному жанру, особенно в 1980-е, проистекал из явного желания этой публики получить доступ к миру искусства, быть зрителем, наблюдая за его ритуалами и его самобытным сообществом, и удивляться неожиданным, всегда оригинальным художественным актам. Произведение может быть представлено в одиночку или группой, с освещением, музыкой и визуальными эффектами, сделанными художниками самостоятельно или в сотрудничестве с другими, исполняться оно может в самых различных местах, от художественной галереи или музея до “альтернативного пространства”, театра, кафе, бара или уличного перекрестка. В отличие от театра, здесь исполнитель и есть художник: редко бывает, чтобы он, подобно актеру, изображал персонажа, а содержание его действия почти никогда не следует традиционному сюжету или нарративу. Перформанс может быть серией жестов личного характера или широкомасштабным визуальным театральным действом, продолжительностью от нескольких минут до многих часов; он может исполняться всего однажды или повторяться несколько раз, идти по заранее подготовленному сценарию или без него, быть спонтанной импровизацией или репетироваться месяцами. Перформанс - будь то племенной ритуал, средневековая мистерия о Страстях Господних, спектакль эпохи Возрождения или суаре в парижской артистической студии 1920-х – позволял художнику утвердить свое присутствие в обществе. Это присутствие, в зависимости от характера перформанса, может быть эзотерическим, шаманским, инструктивным, провокационным или развлекательным.
История искусства перформанса в XX веке – история свободного, ничем не ограниченного жанра с бесконечным числом переменных, где исполнители – художники, которым надоело втискиваться в рамки более традиционных видов художественной практики и которые твердо намерены донести свое искусство до публики напрямую. По этой причине перформанс всегда имел под собой анархическую основу. Сама природа перформанса не допускает точных или удобных дефиниций помимо того нехитрого заявления, что это – живое искусство в исполнении художников. Более строгое определение немедленно свело бы на нет саму возможность перформанса. Ведь он, не задумываясь, делает заимствования из всевозможных дисциплин и медиумов – литературы, поэзии, театра, музыки, танца, архитектуры и живописи, а также видео, кино, фотографии и повествований, - используя их во всевозможных комбинациях. По сути, столь неограниченным набором принципов не обладает никакая другая форма художественного выражения, и каждый автор перформанса, в процессе его осуществления и с присущей ему манерой исполнения, формулирует его определение по-своему.
В XXI веке резко выросло число художников по всему миру, обращающихся к перформансу, - медиуму, который позволяет выражать “различия”, присущие их собственной культуре или этнической принадлежности, и дает возможность присоединиться к более широкому дискурсу глобальной международной культуры. Особое значение придается тому, в какой степени сосредоточена на перформансе академическая среда – будь то философская, архитектурная или антропологическая, - представители которой изучают его влияние на интеллектуальную историю.” (конец цитаты)
То есть определение включает в себя много аспектов, которые сложно уложить в строго очерченные понятия.
По выражению Элин Даймонд, перформансы — это события, в которых «культура сложным образом возвещает о себе».
Ребекка Шнайдер в эссе “Performing remains. Art and war in times of theatrical reenactment” выделила нематериальные аспекты архива, которые включают в себя память тела: «позирующее тело, тело, делающие жесты, читающее слова, поющее песню или безмолвно наблюдающее, тело, склонившееся над столом в архиве над „подлинной“ рукописью или всматривающееся в экран» (с. 33)
Исторически фотография появилась раньше, чем перформанс, поэтому рассматривая тело как архив или другими словами телесную память, которая проявляется в способе позирования, движениях, жестах, мимике, танцевальных движениях, поведенческих паттернах, можно проследить как фотография повлияла на перформанс.
В перформансе есть концептуальная рамка (которая как раз отсылает нас ко времени, пространству, объекту и субъекту) и есть также процесс, который сложно вместить в какие-либо рамки. То есть концептуальная структура и феноменологический аспект в каждом перформансе срастаются по-своему.
Если провести параллель между перформансом и фотографией, как между событием и архивом (документацией события), то вспоминая про нематериальный аспект архива (про который писала Шнайдер) можно сказать, что возникает интересное пересечение в котором само событие уже содержит в себе архив (нематериальный архив).
То есть тело в фотографии уже задает репрезентационные конструкты, которые оседают затем в перформансе через тело.
C это точки зрения мы рассмотрим перформативную фотографию в этой теме.
Возможно предположить, что первая перформативная фотография была сделана в 1840 году, когда Ипполит Баярд позировал, полуголый, для его Автопортрета, изображая утопленника. Это было заявление протеста. Баярд считал, что он изобрел фотографию опередив Луи Дагера и Генри Фокс Тальбота, но затянул с докладом об открытии. Его утешительным призом было то, что, пожалуй, ему принадлежит первая вымышленная фотография, несмотря на фаталистический заголовок: ‘труп, который вы видите здесь - М. Баярд, изобретатель процесса, который только что вам показал...’, он прожил до 1887 года. В 1888 году компания Kodak представила фотокамеру Box Brownie, недорогую портативную камеру, которая дает шанс каждому сделать перформативную фотографию.
В этой теме мы рассмотрим перформативные аспекты фотографии.
Перформанс для камеры и перформативная фотография – это разные понятия, хотя часто пересекаются между собой.
В теме Перформанс для камеры мы рассмотрели перформансы и перформативные фотографии, в которых можно выделить объективированное действие и в свою очередь время, пространство, субъект и объект организуют это действие и производят его значение (с помощью фотографии).
Но понятие перформативности гораздо шире, рассмотрим его особенности.
(начало цитаты источник- диссертация Антонян М.А. “Особенности рецепции перформанса: на материале работ Марины Абрамович.”, 2015)(http://sias.ru/upload/ds-antonyan/Disser_Antonian.pdf )
Понятие перформативности становится популярным в таких областях как социология, философия, антропология, литературоведение и культурология. Автор труда "Performance theory" и один из основателей антропологической дисциплины performance studies (перформативные исследования) Р. Шехнер использует понятие перформанса для обзора широкого спектра поведенческих особенностей человека. В современном обществе каждый представитель своего социума является носителем перформативности, передающейся через модель поведения, одежду, еду и т.д. В данном случае, теория перформативности очевидно перекликается с некоторыми положениями теории «карнавальной культуры» М.Бахтина.
К понятию перформативности в своих работах обращались Ж.Деррида( об «успешном» перформативе, конексте, воздействии и контрасте перформатива (работа «Подпись-событие-контекст», 1972), Ю. Хабермас (о перформативности как коммуникативном способе самопрезентации) и др.
Некоторые ученые, использующие понятие перформанса и перформативности, в то же время отмечают проблему повсеместного употребления термина. "Если некоторые филологи свели все не интересующие их понятия под одно название "перформанс", то антропологи и фольклористы сделали немного, чтобы прояснить ситуацию. Мы, как правило,относим к понятию "перформанс" все, что нас интересует".
Перформативность в разных формах процессуального искусства понимается как действие художника, проиллюстрированное с помощью тела, где художник представляет самого себя перед другими людьми, т.е. он использует невербальный язык для обозначения совершающегося действия.
Итак, отметим, что существительное «перформативность» или прилашательное «перформативный» как черта существуют как в «поле культуры» - перформативные виды деятельности в жизни, так и в «поле искусства» - понятие «перформативные формы искусств». Перформативность как характеристика в широком смысле объединяет любое преформативное высказывание в жизни с искусством перформанса или другой формой акционизма наличием собственно совершаемого действия, зрителя-слушателя и подразумеваемым восприятием и реакцией публики. Можно сказать, что перформанс как произведение всегда перформативен, но не любое перформативное произведение или действие является перформансом. (источник- диссертация Антонян М.А. “Особенности рецепции перформанса: на материале работ Марины Абрамович.”, 2015)(http://sias.ru/upload/ds-antonyan/Disser_Antonian.pdf )
(далее из “Эстетики перфомативности” Эрики Фишер-Лихте)
Батлер . Фишер-Лихте ссылается на статью Performing Feminism. Feminist Critical Theory and Theatre /1990 ed. by Sue –Ellen Case. – Baltimore/London p.270-282
Остин Дж. Как произвотить дейтсвия при помощи слов / пер. Руднева// дж. Остин Избранное. Москва – Идея Пресс 1999
По определению Джудит Батлер, телесные действия, называемые “перформативными" не служат выражению некой идентичности, а скорее создают идентичность в качестве своего значения. Отсюда следует, что тело отдельного человека с его особой материальностью тоже является результатом повторного воспроизведения определенных жестов и движений. Именно эти отдельные действия порождают тело с его индивидуальными, половыми , этническими, культурными признаками. Таким образом идентичность - как телесная и социальная реальность - постоянно формируется посредством перформативных актов.
В то же самое время ни индивидуум, ни общество не в состоянии полностью контролировать условия, в которых происходит процесс воплощения. Как индивидуум не обладает полной свободой при выборе возможностей для воплощения, а следовательно, при выборе идентичности, так и общество в свою очередь не в силах осуществить абсолютный контроль. Общество может, тем не менее, пытаясь навязать свои условия при выборе возможностей для воплощения, применяя штрафные санкции в случаях неповиновения, однако в целом оно не в состоянии предотвратить уклонение от насаждаемого порядка как таковое. Это означает, что выявленная Остином способность перформативных феноменов разрушать дихтомические структуры, очевидно, играет важную роль и в концепции Батлер. C одной стороны, посредством перформативных актов, формирующих гендер и идентичность в целом, общество осуществляет насилие над телом индивида. С другой стороны, перформативные акты предоставляют отдельной личности возможность для индивидуального воплощения, а именно – с отклонением от укоренившихся в обществе представлений, даже если это сопряжено с санкциями со стороны общества. (Эрика Фишер)
Понятие перформанса, а следовательно перформативности, до сих пор расширяется. К примеру, Роузли Голдберг автор книги “Искусство перформанса. От футуризма до наших дней.” в предисловии к книге постоянно дополняет определение перформанса. Было 4 издания книги в 1979, 1988, 2000 и в 2011 году. А поскольку Голдберг и искусствовед, и в тоже время куратор и основатель биеннале Performa, теория и практика в данном случае неразрывно связаны между собой. (далее цитата Р. Голдберг)
Голдберг рассматривает перформанс как “обращение художников к живому выступлению, которое, будучи одним из многим средств выражения их идей, сыграло важную роль в истории искусства. Перформанс рассматривался как способ воплощения в жизнь множества формальных и концептуальных идей, на которых основывается создание искусства. Непосредственные публичные жесты постоянно использовались в качестве оружия в борьбе с традициями устоявшихся жанров искусства.
Перформансы-манифесты, от футуристических до современных, были самовыражением несогласных, пытавшихся найти альтернативные способы исследования и переживания искусства в повседневной жизни. Перформанс был способом напрямую обращаться к большой аудитории и при этом – шокировать публику, заставляя ее пересматривать собственные понятия об искусстве и его связи с культурой. И наоборот, интерес публики к данному жанру, особенно в 1980-е, проистекал из явного желания этой публики получить доступ к миру искусства, быть зрителем, наблюдая за его ритуалами и его самобытным сообществом, и удивляться неожиданным, всегда оригинальным художественным актам. Произведение может быть представлено в одиночку или группой, с освещением, музыкой и визуальными эффектами, сделанными художниками самостоятельно или в сотрудничестве с другими, исполняться оно может в самых различных местах, от художественной галереи или музея до “альтернативного пространства”, театра, кафе, бара или уличного перекрестка. В отличие от театра, здесь исполнитель и есть художник: редко бывает, чтобы он, подобно актеру, изображал персонажа, а содержание его действия почти никогда не следует традиционному сюжету или нарративу. Перформанс может быть серией жестов личного характера или широкомасштабным визуальным театральным действом, продолжительностью от нескольких минут до многих часов; он может исполняться всего однажды или повторяться несколько раз, идти по заранее подготовленному сценарию или без него, быть спонтанной импровизацией или репетироваться месяцами. Перформанс - будь то племенной ритуал, средневековая мистерия о Страстях Господних, спектакль эпохи Возрождения или суаре в парижской артистической студии 1920-х – позволял художнику утвердить свое присутствие в обществе. Это присутствие, в зависимости от характера перформанса, может быть эзотерическим, шаманским, инструктивным, провокационным или развлекательным.
История искусства перформанса в XX веке – история свободного, ничем не ограниченного жанра с бесконечным числом переменных, где исполнители – художники, которым надоело втискиваться в рамки более традиционных видов художественной практики и которые твердо намерены донести свое искусство до публики напрямую. По этой причине перформанс всегда имел под собой анархическую основу. Сама природа перформанса не допускает точных или удобных дефиниций помимо того нехитрого заявления, что это – живое искусство в исполнении художников. Более строгое определение немедленно свело бы на нет саму возможность перформанса. Ведь он, не задумываясь, делает заимствования из всевозможных дисциплин и медиумов – литературы, поэзии, театра, музыки, танца, архитектуры и живописи, а также видео, кино, фотографии и повествований, - используя их во всевозможных комбинациях. По сути, столь неограниченным набором принципов не обладает никакая другая форма художественного выражения, и каждый автор перформанса, в процессе его осуществления и с присущей ему манерой исполнения, формулирует его определение по-своему.
В XXI веке резко выросло число художников по всему миру, обращающихся к перформансу, - медиуму, который позволяет выражать “различия”, присущие их собственной культуре или этнической принадлежности, и дает возможность присоединиться к более широкому дискурсу глобальной международной культуры. Особое значение придается тому, в какой степени сосредоточена на перформансе академическая среда – будь то философская, архитектурная или антропологическая, - представители которой изучают его влияние на интеллектуальную историю.” (конец цитаты)
То есть определение включает в себя много аспектов, которые сложно уложить в строго очерченные понятия.
По выражению Элин Даймонд, перформансы — это события, в которых «культура сложным образом возвещает о себе».
Ребекка Шнайдер в эссе “Performing remains. Art and war in times of theatrical reenactment” выделила нематериальные аспекты архива, которые включают в себя память тела: «позирующее тело, тело, делающие жесты, читающее слова, поющее песню или безмолвно наблюдающее, тело, склонившееся над столом в архиве над „подлинной“ рукописью или всматривающееся в экран» (с. 33)
Исторически фотография появилась раньше, чем перформанс, поэтому рассматривая тело как архив или другими словами телесную память, которая проявляется в способе позирования, движениях, жестах, мимике, танцевальных движениях, поведенческих паттернах, можно проследить как фотография повлияла на перформанс.
В перформансе есть концептуальная рамка (которая как раз отсылает нас ко времени, пространству, объекту и субъекту) и есть также процесс, который сложно вместить в какие-либо рамки. То есть концептуальная структура и феноменологический аспект в каждом перформансе срастаются по-своему.
Если провести параллель между перформансом и фотографией, как между событием и архивом (документацией события), то вспоминая про нематериальный аспект архива (про который писала Шнайдер) можно сказать, что возникает интересное пересечение в котором само событие уже содержит в себе архив (нематериальный архив).
То есть тело в фотографии уже задает репрезентационные конструкты, которые оседают затем в перформансе через тело.
C это точки зрения мы рассмотрим перформативную фотографию в этой теме.
Возможно предположить, что первая перформативная фотография была сделана в 1840 году, когда Ипполит Баярд позировал, полуголый, для его Автопортрета, изображая утопленника. Это было заявление протеста. Баярд считал, что он изобрел фотографию опередив Луи Дагера и Генри Фокс Тальбота, но затянул с докладом об открытии. Его утешительным призом было то, что, пожалуй, ему принадлежит первая вымышленная фотография, несмотря на фаталистический заголовок: ‘труп, который вы видите здесь - М. Баярд, изобретатель процесса, который только что вам показал...’, он прожил до 1887 года. В 1888 году компания Kodak представила фотокамеру Box Brownie, недорогую портативную камеру, которая дает шанс каждому сделать перформативную фотографию.
На выставке “Performing for the Camera” были экспонированы фотографии Надара. Аргумент в пользу исторической преемственности - интересный аспект этой выставки.
Cтудия Надара выпустила набор изображений звезд театра, воссоздав сцены из их популярных шоу, на фоне соответствующих декораций. Но это не только предшественники современных снимков знаменитостей, эти фотографии указывают на риторический потенциал “позы”, как конструкции статической физической позиции, наполненных коммуникативным потенциалом и повествовательным значением. Что Ролан Барт описывает как запас метафор, “грамматику” жестов, которые пришли для обозначения настроения или отношения в широких культурных контекстах, и что общественность воспринимает без обращения к конкретным объяснением. (https://www.academia.edu/27842814/Performing_for_the_camera)(Ruth Rosengarten Exhitition Review Performing for the camera)
Cтудия Надара выпустила набор изображений звезд театра, воссоздав сцены из их популярных шоу, на фоне соответствующих декораций. Но это не только предшественники современных снимков знаменитостей, эти фотографии указывают на риторический потенциал “позы”, как конструкции статической физической позиции, наполненных коммуникативным потенциалом и повествовательным значением. Что Ролан Барт описывает как запас метафор, “грамматику” жестов, которые пришли для обозначения настроения или отношения в широких культурных контекстах, и что общественность воспринимает без обращения к конкретным объяснением. (https://www.academia.edu/27842814/Performing_for_the_camera)(Ruth Rosengarten Exhitition Review Performing for the camera)
Тему сконструированной идентичности в фотографии и перформансе раскрывает Синди Шерман. Елена Петровская в книге Антифотграфия (глава “Аффекты тела”) пишет: “…гул, несущийся из- далека, вернее сказать, неизвестно откуда, - тайный ужас, внушаемый телом. Хочется добавить: «собственным» телом, но вот тут и начинаются проблемы. «Мое» тело, то, которым только и открывается доступ в мир, с трудом принадлежит «мне». Это тело является площадкой многих фантазмов - социальных, сексуальных, ролевых. Пожалуй, никогда раньше «мое» тело не было от «меня» так далеко, как сегодня, когда все работает на то, чтобы сделать его максимально совершенным и «близким». Но чем больше тело превращается в объект манипулирования, тем больше оно отчуждается и мстит. Мстит невозможностью быть когда-либо присвоенным. Этот микшированный ужас тела, растворенный эхом в повседневности и по-новому объединяющий людей, и исследует фотограф Синди Шерман.
Подчеркнем: аффекты, о которых мы говорим, носят предельно стертый характер. Они суть условия единения, условия идентичности вне всякой идентичности, линии, по которым выстраиваются (не)возможные сообщества. По сути, речь идет о призрачных ликах самой повседневности, которая в остальном по-прежнему неразличима. Она восстанавливается по маршрутам рутинных массовых передвижений, но точно так же кристаллизуется в работах, которые давно перестали быть «произведениями искусства»… Шерман славится тем, что ее фото открывали простор самым разным, часто откровенно конфликтующим интерпретациям. Постараемся ответить на простой вопрос: что общего между «Кадрами из фильмов», и всеми последующими сериями, изображающими те или иные «ипостаси» тела — от оживших «исторических» портретов и разрозненных анатомических муляжей до образов самого отталкивающе-бесформенного?
Вернемся к «Кадрам из фильмов» (1977-80) и посмотрим, что они представляют из себя в категориях жанра. Прежде всего, «film still» генетически есть промежуточный жанр - не совсем кадр, но точно так же и не вполне фотография. «Хотя они, как правило, и снимались фотоаппаратом на площадке, фотограммы (stills) никоим образом не показывают сцены, фактически отснятые. То, чего по-настоящему хотели фотографы, это схватить и передать атмосферу все еще не законченного фильма, и, памятуя об этой цели, они многое себе позволяли (they took all sorts of liberties). Сегодня некоторые из этих изображений более известны, чем фильмы, которые они рекламировали...» Такой «кадр» - это более чем кадр, он синтезирует в себе атмосферу фильма, передает его «суть». Даже если для этого приходится прибегнуть к откровенной инверсии ролей, то есть погре- шить против нарративной правды. Так произошло с «Гигантом» Джеймса Дина: образ этого фильма, благодаря известной фотограмме, связан с Элизабет Тейлор, преклонившей колени перед главным героем. Тот стоит, обвив руками ствол покоящегося на его плечах ружья, - очевидный пара- фраз сцены и иконографии распятия. Однако фильм показывал совсем другое «преклонение», а именно: героя Дина перед героиней Тейлор На ранних этапах киноистории изготовитель фото грамм - безымянный фотограф, работник той самой студии, где снимается картина. Отношение к фотограммам было вспомогательно-коммерческим - они составляли часть рекламной кампании, сопровождавшей выход фильма в прокат. Эти «кадры» выступали родом «превью», застывшим рекламным роликом, адресованным коллективному воображаемому: все, что от них требовалось, это вызывать у зрителей определенные ожидания. Можно сказать, что сама по себе конвенция stills имеет отношение к фантазиям, что их «реальность» служит лишь площадкой для перенесения, скачка - в область этих последних.
В этом смысле stills всегда будут «подлинным» напоминанием: их референт - не конкретная лента, но сплав заведомо неполного, смутного образа - смутного уже по одним его технологическим параметрам, - а также эмоций, которые его сопровождают. Шерман не только использует «код коммерческих образов (imagery)», решительно его перетолковывая, но и усиливает саму их двойственность. Ведь эти остановленные кадры с самого начала предполагают специфический режим прочтения. Режим этот задается тем, что они вдвойне лишены референта: их референтом является даже не фильм, сам по себе отсылающий к вымыслу, но всего лишь образ этого фильма.
Особенность такого образа состоит, однако, в том, что он сразу же - первоначально - возникает как внешний: образ этот не принадлежит индивидуальному сознанию. Он появляется на пересечении рекламы и кинематографа - двух анонимных потоков желаний. И поэтому он приходит «оттуда» - как то, что разделяется всеми до того, как это разделяемое может стать «моим» или «твоим». Замороженный кадр, эта промежуточная, плохо атрибутируемая форма, есть образ самой коллективной связи, ее случайная кристаллизация. Но в качестве таковой он и остается трудно уловимым: это всего лишь локус разных ожиданий. В том числе и ожидания повествования. В фотограмме в свернутом виде содержится и это удовольствие - удовольствие, какое таит в себе нерассказанный рассказ. И Шерман не столько «изображает» желание - при помощи ли женских типажей, и/или ра- зыгрывая ситуацию властного мужского взгляда, - сколько демонстрирует его подвижность и поливалентность - желание скользит по поверхности образа, выхватывая отдельные его элементы, только чтобы тут же их отбросить: элементы эти для него всегда случайны. Двойственность фотограмм усиливается тем, что Артур Данто определяет как единство (но и напряжение) между перформансом и фотографией. При этом жанровая уникальность stills заключается еще и в том, что принимаемая в них поза априорным образом фотографична: она взята из языка самих фотограмм, и даже если бы ее никогда не засняли на пленку, все равно она фигурировала бы как «фотографический эквивалент tableau vivant». Фотоаппарат, иначе говоря, входит в сам «состав» такого ос- тановленного кадра.
Однако это совпадение как раз и запускает в ход иной механизм - на сей раз различительный. Он проявляется, в частности, в отношении к самим изображениям. Если одни критики видят в «Stills» почти брехтовское, то есть сознательно отстраняющее, использование приема и материала, когда «нет убедительности», например, в подобранных костюмах, то другие, напротив, хвалят Шерман за то, что она -«высокий художник», способный «надлежащим образом» выстроить жанровые типы, будь то suspense, film noir или нео- реализм*. Мы уже говорили о том, что искусственность и даже небрежность шермановских «кадров» является условием их «совершенства»: глаз зрителя получает в них лишь визуальную под- сказку. Позы Шерман, возможно, точны, но равным образом необязательны - они и должны быть своеобразными частичными объектами. «Попадание» Шерман, ее «точность» заключаются в том, что изображение должно смещаться в область неизобразимого, вернее, оно должно с самого начала предусматривать возможность собственного искажения. Образ дан как зыбкий уже на уровне са- мих условий восприятия: фотография, сведенная к набору поз, значит - откровенным образом «не- видная»; кино, существующее лишь в двойном предощущении виртуальных фильма и рассказа. Примечательно, что still и объединяет в себе различные типы неполноты, представленные в виде стольких обещаний (это, пожалуй, и есть единственное «место» представления): фотография обещает кино, кино обещает рассказ, рассказ, препарированный в фото, обещает удовлетворение. Однако эта система перекрестных ссылок и образует фактическую полноту любого остановленного кадра: он держится круговой порукой взаимоподкрепляемых желаний. Исследуя пустую оболочку «кадра», Шерман тем самым обнажает структуру самой коллективной мечты.”
Мерло-Понти в “Феноменологии восприятия”, размышляя о теле как объекте выявляет два дефекта. “Согласно этой гипотезе, анозогнозия – это отсутствие в представлении тела какого-то фрагмента, который тем не менее должен быть налицо, поскольку соответствующий орган на месте; а фантомный орган – это присутствие части представления тела, которой у нас не должно быть, поскольку соответствующий орган отсутствует… фантомный орган становится воспоминанием, позитивным суждением или восприятием, а анозогнозия – забвением, суждением негативным или отсутствием восприятия…В действительности анозогнозик не просто игнорирует парализованный орган: он способен отвлечься от дефекта лишь потому, что знает, где ему надо опасаться встречи с ним…мы избегаем вопросов, чтобы не услышать эту тишину.”
“Тело – это то, что сообщает миру бытие, и обладать телом означает для живущего сращиваться с определенной средой, сливаться воедино с определенными проектами и непрерывно в них углубляться.”
То есть позирование, в котором проявляется объективация тела, можно рассмотреть как парализованную часть субъекта. К примеру Линдер (LINDER) в проекте She/Sheповторяет позы из модных журналов и добавляет к своему телу обрывки из них, выявляя тем самым “застывшие” части женской идентичности, которые формирует массовая культура.
“Тело – это то, что сообщает миру бытие, и обладать телом означает для живущего сращиваться с определенной средой, сливаться воедино с определенными проектами и непрерывно в них углубляться.”
То есть позирование, в котором проявляется объективация тела, можно рассмотреть как парализованную часть субъекта. К примеру Линдер (LINDER) в проекте She/Sheповторяет позы из модных журналов и добавляет к своему телу обрывки из них, выявляя тем самым “застывшие” части женской идентичности, которые формирует массовая культура.
Жозефин Мэксепер (Josephine Meckseper) в работе Pyromaniac 2 продолжает тему объекта желания. Спичка, зажатая между губами модели, отсылает к пороховой бочке, которая вскоре взорвется.
Фотография замораживает действие и тем самым продливает действие заженной спички. И вопрос желания и объективизации тела, восприятия тела как товара циркулирует снова и снова.
Фотография замораживает действие и тем самым продливает действие заженной спички. И вопрос желания и объективизации тела, восприятия тела как товара циркулирует снова и снова.
http://www.saatchigallery.com/artists/josephine_meckseper.htm
Ролан Барт в Camera lucida пишет: “Фотопортрет представляет собой закрытое силовое поле. На нем пересекаются, противостоят и деформируют друг друга четыре вида воображаемого. Находясь перед объективом, я одновременно являюсь тем, кем себя считаю, тем, кем я хотел бы, чтобы меня считали, тем, кем меня считает фотограф, и тем, кем он пользуется, чтобы проявить свое искусство. Странное, иначе говоря, действо: я непрестанно имитирую самого себя, и в силу этого каждый раз, когда я фотографируюсь (позволяя себя сфотографировать), меня неизменно посещает ощущение неаутентичности, временами даже поддельности, какое бывает при некоторых кошмарах.” (c. 24)
(мой текст) В проекте Strip Джемима Стейли (Jemima Stehli) исполняет стриптиз перед несколькими мужчинами (индивидуально для каждого). Мужчина держит пульт от камеры и фотографирует процесс раздевания. Все приглашенные мужчины – представители арт-тусовки (арт мира-можно заменить): критики, писатели и кураторы.
В своем действии Джемима Стейли обнажает процесс объективации тела женщины и тела художницы, заостряя вопрос, в какой момент объективация происходит внутри нас, и мы сами становимся ее добровольными участниками.
(о проекте - http://www.refinery29.uk/2016/02/102395/jemima-stehli-strip-tate-photography)
(мой текст) В проекте Strip Джемима Стейли (Jemima Stehli) исполняет стриптиз перед несколькими мужчинами (индивидуально для каждого). Мужчина держит пульт от камеры и фотографирует процесс раздевания. Все приглашенные мужчины – представители арт-тусовки (арт мира-можно заменить): критики, писатели и кураторы.
В своем действии Джемима Стейли обнажает процесс объективации тела женщины и тела художницы, заостряя вопрос, в какой момент объективация происходит внутри нас, и мы сами становимся ее добровольными участниками.
(о проекте - http://www.refinery29.uk/2016/02/102395/jemima-stehli-strip-tate-photography)
В серии фотографий “Gardeners” Keith Arnatt через позирование на фоне сада, рассматривает вопрос взаимовлияния идентичности и среды. С одной стороны садовники влияют на среду (выращивают сад), а с другой стороны это хобби конструирует их телесность, и есть что-то схожее во всех спокойных позах на фотографиях.
(подробнее о проекте) http://www.tate.org.uk/art/artworks/arnatt-gardeners-t13097
(подробнее о проекте) http://www.tate.org.uk/art/artworks/arnatt-gardeners-t13097
Развивая тему идентичности в цифровой среде, Amalia Ulman в проекте Excellences & Perfections создает аккаунт в инстаграм https://www.instagram.com/amaliaulman/?hl=en
Художница сконструировала симулякр социальных сетей, копируя позы и популярные фотографии инстаграма. Большинство подписчиков не понимали, что это художественный проект.
То есть Amalia Ulman выявила стереотипные, собирательные позы и изображения, которые утрируют вопрос отсутствия оригинала, как в ее проекте, так и в фотографиях, которые она копирует.
(текст мой)
упоминание проекта - http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/performing-for-the-camera-5-key-artists
Художница сконструировала симулякр социальных сетей, копируя позы и популярные фотографии инстаграма. Большинство подписчиков не понимали, что это художественный проект.
То есть Amalia Ulman выявила стереотипные, собирательные позы и изображения, которые утрируют вопрос отсутствия оригинала, как в ее проекте, так и в фотографиях, которые она копирует.
(текст мой)
упоминание проекта - http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/performing-for-the-camera-5-key-artists
Клиффорд Оуэнс исследует в своих работах тему этнической идентичности. Но вопросы, которые он поднимает в проектах гораздо шире. Интерсен метод его работы, к примеру в перформансе “Photographs with an Audience” в качестве действия он использует фотографический процесс. Оуэнс задает зрителям в галерее вопросы и получает на него невербальный ответ, который он снимает. К примеру он спрашивает: “Кто думает что перформанс – это когда кто-то раздевается? Кто из пришедних отец? Кто голосовал за Буша?” В своей работе Оуэнс объединяет перформанс и фотографию. Различные типы взаимодействия со зрителями расширяют контекст его работы. Тело, через позирование, становится ответом на вопросы, которые он адресует зрителям.
Несмотря на то, что это именно перформанс (а не перформативная фотография), само тело (и позирование) он рассматривает с анропологической точки зрения, тело выявляет позированием проблематику среды, которой оно принадлежит.
Несмотря на то, что это именно перформанс (а не перформативная фотография), само тело (и позирование) он рассматривает с анропологической точки зрения, тело выявляет позированием проблематику среды, которой оно принадлежит.
В перформансе Клиффорд Оуэнс через съемку и позирование конструирует нематериальный архив (телесную память) и делает этот архив видимым (материальным).
“Ссылаясь на Мерло-Понти, который рассматривает тело не только как некую историческую концепцию, но и как репертуар возможностей, подлежащих реализации, то есть как “активный процесс воплощения определенных возможностей в сфере культуры и истории”, Батлер интерпретирует процесс перформативного создания идентичности как процесс воплощения (embodiment). Она определяет его как “способ создания, постановки и воспроизведения некой исторической ситуации”. В стилизованном повторении перформативных актов находят воплощение определенные историко-культурные возможности. Другими словами, эти действия формируют тело, отмеченное соответствующими историко-культурными особенностями, равно как и его идентичность.”
(Эрика Фишер-Лихте “Эстетика перформативности” с47)
“Ссылаясь на Мерло-Понти, который рассматривает тело не только как некую историческую концепцию, но и как репертуар возможностей, подлежащих реализации, то есть как “активный процесс воплощения определенных возможностей в сфере культуры и истории”, Батлер интерпретирует процесс перформативного создания идентичности как процесс воплощения (embodiment). Она определяет его как “способ создания, постановки и воспроизведения некой исторической ситуации”. В стилизованном повторении перформативных актов находят воплощение определенные историко-культурные возможности. Другими словами, эти действия формируют тело, отмеченное соответствующими историко-культурными особенностями, равно как и его идентичность.”
(Эрика Фишер-Лихте “Эстетика перформативности” с47)
Samuel Fosso в серии “African spirits” делает серию автопортретов, повторяюю изображения из журналов и газет, то есть воссоздает
историко-культурную идентичность сконструированную с помощью СМИ.
http://www.walthercollection.com/sites/default/files/samuel_fosso-pr_7.28.14.pdf
историко-культурную идентичность сконструированную с помощью СМИ.
http://www.walthercollection.com/sites/default/files/samuel_fosso-pr_7.28.14.pdf
Мерло-Понти в “Феноменологии восприятия” останавливается на следующих аспектах телесного: «Если нам случится обнаружить опыт за пределами объективного мышления, то этот переход будет обусловлен только его собственными затруднениями. Так рассмотрим же его в деле, то есть в организации нашего тела как объекта, ибо решающий момент в генезисе объективного мира. Мы увидим, что собственное тело ускользает – в той же науке – от режима, который ему хотят навязать. И поскольку генезис объективного тела – это всего лишь момент в конституировании объекта, покидая объективный мир, тело увлекает за собой интенциональные нити, которые связывают его с его окружением, и в итоге являет нам как воспринимающего субъекта, так и воспринимаемый мир… Всякое настоящее может заявлять свое право на то, чтобы остановить нашу жизнь, это как раз и определяет его в качестве настоящего. Коль скоро оно выдает себя за тотальность бытия и на мгновение заполняет сознание, нам никогда не выбраться из него полностью, но время не исчерпывается им окончательно, оно остается чем-то вроде раны, через которую истекает наша сила. С тем большим основанием это особое прошлое, каким является наше тело, может быть схвачено и присвоено индивидуальной жизнью лишь потому, что она так и не вышла за его пределы, что она потихоньку его питает и тратит на него какую-то часть своих сил, что это прошлое остается ее настоящим, как это можно видеть во время болезни, когда события тела становятся событиями дня.”
Джиллиан Уэринг воссоздала ряд фотографий из своего семейного альбома. При помощи силиконовых масок она примерила на себя образы своих близких и себя самой в возрасте 3 и 17 лет. Художница отмечала, что её всегда поражало, насколько разными могут быть люди, даже несмотря на генетические связи. Единственное, что «роднит» все эти фотографии, это взгляд самой Джиллиан Уэринг, который узнается под всеми масками. Кроме того, вокруг глаз можно заметить контур маски, который специально был оставлен, дабы зритель мог осознавать, что именно он видит перед собой.
(http://contemporary-artists.ru/Gillian_Wearing.html)
То есть художница проявляет телесные “фантомы-воспоминания” про которые писал Мерло-Понти, этой части уже нет, но мы ощущаем ее присутствие.
“ Фантомная рука – это как бы вытесненный опыт, былое настоящее, которое никак не хочет становиться прошлым.”(c 123)
(http://contemporary-artists.ru/Gillian_Wearing.html)
То есть художница проявляет телесные “фантомы-воспоминания” про которые писал Мерло-Понти, этой части уже нет, но мы ощущаем ее присутствие.
“ Фантомная рука – это как бы вытесненный опыт, былое настоящее, которое никак не хочет становиться прошлым.”(c 123)
(GILLIAN WEARING Self-Portrait at Three Years Old, 2004)
(GILLIAN WEARING Self-Portrait 17 years old)
(В маске отца в 23 года, 2003 )
В маске матери в 23 года, 2003
(В маске сестры в 16 лет, 2003)
Алан Сонфист в работе “Last Will and Testament” (1973) составляет завещание, в котором передает свое тело музею.
Амелиа Джонс в статье «The “Eternal Return”: Self-Portrait Photography as a Technology of Embodiment» рассматривает серию Ханны Вилке (Hannah Wilke) Intra Venus, в которой больная раком художница делает автопортреты.
И Амели Джонс через эту серию выявляет общее пространтсво, которое содержат в себе присутствие и отсутствие, жизнь и смерть, перформанс и фотография. То есть на фотографии умирающая художница, которая пока еще жива, но в тоже время есть знание о скорой смерти, то есть точка отсутствия в присутствии. И также фотография вместе с отсутствием события, предъявляет его присутствие в форме отпечатка.
(http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/Derr/podp.php )
Жак Деррида в тексте “Подпись, событие, контекст” (Derrida, Jacques. 1982. “Signature Event Context.”) пишет:
“Может ли перформативное высказывание быть удачным, если его формулировка не повторяет "кодированное" высказывание или итерабельное, другими словами, если та формула, которую я произношу, чтобы открыть заседание, спустить на воду судно или жениться, не идентифицируема как соответствующая итерабельной модели, если всё же она не идентифицируема каким-то образом как "цитата".
Отсрочивание, нередуцируемое отсутствие интенции или содействия в перформативном высказывании, наиболее "событийном", - вот что позволяет мне, учитывая предикаты, о которых я только что напомнил, предложить всеобщую графематическую структуру любой "коммуникации". Я не собираюсь извлекать отсюда следствие, что нет никакой специфичности воздействия сознания, воздействия речи (в оппозиции письму в традиционном смысле), что нет никаких воздействий перформатива, присутствия и дискурсивного события (speech act), обыденного языка. Просто эти воздействия не исключают того, что их почленно противопоставляют, допуская их несимметричные отношения как общее пространство их возможности.
Это общее пространство - прежде всего промежуток как перерыв присутствия в следе - то, что я называю здесь письмом. Все затруднения, встреченные Остином, пересекаются в точке, которая одновременно является присутствием и письмом.
По определению, письменная подпись содержит в себе актуальное или эмпирическое не-присутствие подписывающего. Но она тоже оставляет след и удерживает своё настоящее в теперь-прошедшем, которое останется теперь-будущим, значит, в "теперь"-всеобщем, в форме трансцендентального "теперь". Эта всеобщая "теперешность" каким-то образом вписана, наколота в своей присутствующей пунктирности, всегда очевидная и всегда неповторимая, в форме подписи. Здесь загадочная неповторимость всех росчерков. Чтобы привязка к источнику воспроизводилась, нужно закрепить абсолютную неповторимость события подписи и формы подписи: чистая воспроизводимость чистого события. “ ”…оппозиция метафизических концепций (например, "речь/письмо", "присутствие/отсутствие" и т.д.) не визави двух членов, но иерархия и порядок субординации. Деконструкция не может ограничиться нейтрализацией: она должна в двойном жесте, в двойной науке, в двойном письме, осуществить опрокидывание классической оппозиции и общее смещение системы. Только на этом единственном основании деконструкция предоставляет себе средства вторжения в поле оппозиций, которое она критикует и которое также является полем не-дискурсивных сил.» (конец цитаты)
(Остин под перформативностью понимает речь, а подпись как след речи, можно провести аналогию с событием и документацией)
В фотографии Breath on Piana Габриэля Орозко (Gabriel Orozco) мы видим след дыхания художника, то есть присутствие, которое фотография продливает в вечность.
Жак Деррида в тексте “Подпись, событие, контекст” (Derrida, Jacques. 1982. “Signature Event Context.”) пишет:
“Может ли перформативное высказывание быть удачным, если его формулировка не повторяет "кодированное" высказывание или итерабельное, другими словами, если та формула, которую я произношу, чтобы открыть заседание, спустить на воду судно или жениться, не идентифицируема как соответствующая итерабельной модели, если всё же она не идентифицируема каким-то образом как "цитата".
Отсрочивание, нередуцируемое отсутствие интенции или содействия в перформативном высказывании, наиболее "событийном", - вот что позволяет мне, учитывая предикаты, о которых я только что напомнил, предложить всеобщую графематическую структуру любой "коммуникации". Я не собираюсь извлекать отсюда следствие, что нет никакой специфичности воздействия сознания, воздействия речи (в оппозиции письму в традиционном смысле), что нет никаких воздействий перформатива, присутствия и дискурсивного события (speech act), обыденного языка. Просто эти воздействия не исключают того, что их почленно противопоставляют, допуская их несимметричные отношения как общее пространство их возможности.
Это общее пространство - прежде всего промежуток как перерыв присутствия в следе - то, что я называю здесь письмом. Все затруднения, встреченные Остином, пересекаются в точке, которая одновременно является присутствием и письмом.
По определению, письменная подпись содержит в себе актуальное или эмпирическое не-присутствие подписывающего. Но она тоже оставляет след и удерживает своё настоящее в теперь-прошедшем, которое останется теперь-будущим, значит, в "теперь"-всеобщем, в форме трансцендентального "теперь". Эта всеобщая "теперешность" каким-то образом вписана, наколота в своей присутствующей пунктирности, всегда очевидная и всегда неповторимая, в форме подписи. Здесь загадочная неповторимость всех росчерков. Чтобы привязка к источнику воспроизводилась, нужно закрепить абсолютную неповторимость события подписи и формы подписи: чистая воспроизводимость чистого события. “ ”…оппозиция метафизических концепций (например, "речь/письмо", "присутствие/отсутствие" и т.д.) не визави двух членов, но иерархия и порядок субординации. Деконструкция не может ограничиться нейтрализацией: она должна в двойном жесте, в двойной науке, в двойном письме, осуществить опрокидывание классической оппозиции и общее смещение системы. Только на этом единственном основании деконструкция предоставляет себе средства вторжения в поле оппозиций, которое она критикует и которое также является полем не-дискурсивных сил.» (конец цитаты)
(Остин под перформативностью понимает речь, а подпись как след речи, можно провести аналогию с событием и документацией)
В фотографии Breath on Piana Габриэля Орозко (Gabriel Orozco) мы видим след дыхания художника, то есть присутствие, которое фотография продливает в вечность.
Ana Mendieta в серии скульптурных перформансов Silueta исследует тему отсутствия и присутствия. В возрасте 12 лет из соображений безопасности, она вынуждены была покинуть Кубу. И в перформансе, оставляя отпечатки на природной поверхности, она проживала этот травматичный опыт и восстанавливала связь с родной землей.
https://www.guggenheim.org/arts-curriculum/topic/ana-mendieta
https://www.guggenheim.org/arts-curriculum/topic/ana-mendieta
ПОВСЕДНЕВНОСТЬ
(документация “невидимых” перформансов)
В этой теме мы рассмотрим примеры перформанов, которые растворяются в повседневности, размывая тем самым границу между искусством и жизнью. Часто при таком подходе границей, которая очерчивает перформативное пространтво в пространтве повседневности, становится фотография (документация).
То есть “невидимые” жесты, которые сливаются с повседневной жизнью фотография делает видимыми. (мой текст)
источник
(Крылова Екатерина Владимировна Экзистенциальный перформанс как радикальный опыт осмысления границ современного искусства. PГГУ, Факультет истории искусства, Москва, 2011)
Экспансия искусства на территорию повседневности проявилась впервые в скандальных акциях футуристов, сюрреалистов, дадаистов и воспринималась обществом, скорее, как исключение из правил, только поддерживающее целостность фрейма. Анархические провокации дадаистов раздражали публику, вызывали реакцию возмущения, но носили стихийный характер. В 60-70-х годах ситуация в корне изменилась: атака на систему первичных социальных фреймов, регулирующих взаимодействие аудитории с искусством, приняла целенаправленный социально-политический характер. Выступления против системы «галереи-деньги-власть» стали идеологической установкой прогрессивного арт-сообщества, радикальные акции-манифестации приобрели характер тенденции, развивающейся на фоне глубокого кризиса ценностной системы в русле реакционных политических движений и процессов социальной эмансипации. 60-70-е годы характеризуются тенденциями, в контексте которых первичный социальный фрейм взаимодействия аудитории с искусством не мог оставаться прежним: демонстрация произведений искусства/ организация творческой активности сознательно осуществлялись некоторыми художниками за пределами пространств официальных учреждений (музеев и галерей) и в рамках процессуального искусства произошел отказ от стратегии «сцена-зритель» в пользу непосредственного контакта с аудиторией или полного отказа от ее присутствия. Подобные тенденции, согласно теории Гофмана, следует рассматривать как симптомы кризиса фрейма, начало необратимого процесса его переопределения, предполагающего, как следствие, трансформацию традиционной системы и закрепление ее в новом виде.
Один из факторов, повлиявших на решение художника выйти за пределы выставочных площадок, - специфика художественного замысла. Реализация отдельных идей которого требовала определенной обстановки, отличной от галереи или студии. Например, в перформансе «Слежка/ Following Piece» 1969 года Вито Аккончи ежедневно, 23 дня подряд, выходил на улицу, чтобы выбрать наобум любого незнакомца и следовать за ним, куда бы тот ни пошел, независимо от траектории и продолжительности его маршрута. Акция заканчивалась, когда объект «преследования» входил в какое-нибудь частное пространство – например, дом или офис.
(документация “невидимых” перформансов)
В этой теме мы рассмотрим примеры перформанов, которые растворяются в повседневности, размывая тем самым границу между искусством и жизнью. Часто при таком подходе границей, которая очерчивает перформативное пространтво в пространтве повседневности, становится фотография (документация).
То есть “невидимые” жесты, которые сливаются с повседневной жизнью фотография делает видимыми. (мой текст)
источник
(Крылова Екатерина Владимировна Экзистенциальный перформанс как радикальный опыт осмысления границ современного искусства. PГГУ, Факультет истории искусства, Москва, 2011)
Экспансия искусства на территорию повседневности проявилась впервые в скандальных акциях футуристов, сюрреалистов, дадаистов и воспринималась обществом, скорее, как исключение из правил, только поддерживающее целостность фрейма. Анархические провокации дадаистов раздражали публику, вызывали реакцию возмущения, но носили стихийный характер. В 60-70-х годах ситуация в корне изменилась: атака на систему первичных социальных фреймов, регулирующих взаимодействие аудитории с искусством, приняла целенаправленный социально-политический характер. Выступления против системы «галереи-деньги-власть» стали идеологической установкой прогрессивного арт-сообщества, радикальные акции-манифестации приобрели характер тенденции, развивающейся на фоне глубокого кризиса ценностной системы в русле реакционных политических движений и процессов социальной эмансипации. 60-70-е годы характеризуются тенденциями, в контексте которых первичный социальный фрейм взаимодействия аудитории с искусством не мог оставаться прежним: демонстрация произведений искусства/ организация творческой активности сознательно осуществлялись некоторыми художниками за пределами пространств официальных учреждений (музеев и галерей) и в рамках процессуального искусства произошел отказ от стратегии «сцена-зритель» в пользу непосредственного контакта с аудиторией или полного отказа от ее присутствия. Подобные тенденции, согласно теории Гофмана, следует рассматривать как симптомы кризиса фрейма, начало необратимого процесса его переопределения, предполагающего, как следствие, трансформацию традиционной системы и закрепление ее в новом виде.
Один из факторов, повлиявших на решение художника выйти за пределы выставочных площадок, - специфика художественного замысла. Реализация отдельных идей которого требовала определенной обстановки, отличной от галереи или студии. Например, в перформансе «Слежка/ Following Piece» 1969 года Вито Аккончи ежедневно, 23 дня подряд, выходил на улицу, чтобы выбрать наобум любого незнакомца и следовать за ним, куда бы тот ни пошел, независимо от траектории и продолжительности его маршрута. Акция заканчивалась, когда объект «преследования» входил в какое-нибудь частное пространство – например, дом или офис.
Этот, как и другие подобные перформансы Аккончи, происходил независимо от присутствия зрителя, но предполагал совершенно специфическую обстановку – в данном случае – открытое городское пространство и места общественного пользования.
Другой пример - недельные «лежания в кровати» Йоко Оно и Джона Леннона. Протестуя против войны во Вьетнаме, супруги на определенный период времени отказались от привычного существования и не покидали постель гостиничного номера с целью убедительной трансляции своей идеи и подтверждения собственной веры в нее (перформанс «В постели за мир/Bed-in for Peace», май 1969 года, отель Hilton в Амстердаме, Голландия; май - июнь 1969 года, отель Queen Elizabeth в Монреале, Канада).
Другой пример - недельные «лежания в кровати» Йоко Оно и Джона Леннона. Протестуя против войны во Вьетнаме, супруги на определенный период времени отказались от привычного существования и не покидали постель гостиничного номера с целью убедительной трансляции своей идеи и подтверждения собственной веры в нее (перформанс «В постели за мир/Bed-in for Peace», май 1969 года, отель Hilton в Амстердаме, Голландия; май - июнь 1969 года, отель Queen Elizabeth в Монреале, Канада).
Идеи родоначальников лэнд-арта - Майкла Хейзера, Уолтера де Мариа, Денниса Оппенгейма, Роберта Смитсона и Нэнси Холт – появившиеся в конце 60-х, по определению не могли быть реализованы в пространстве галереи: так, работа Уолтера де Мариа, установившего в пустыне штата Нью-Мексико 400 столбов из нержавеющей стали, «полностью раскрывается лишь в свете молний, взаимодействующих с блистающими в темноте металлическими колоннами».
Экспансия процессуального искусства за пределы выставочных площадок стала опытом нарушения привычного сценария взаимодействия с искусством, предполагающего визит в галерею/музей/мастерскую художника – пространство, которое зритель атрибутирует как специфическую сферу существования искусства. Ирвин Гофман, исследуя формы и способы межличностного взаимодействия, приходит к выводу, что даже самые незначительные действия индивида структурированы социально и окружены ритуалом. Согласно его концепции, наша жизнь – это постоянное представление, разыгрывая которое мы пользуемся различными техниками и стратегиями общения. Неотъемлемую часть ритуала представляет собой пространство, в котором происходит взаимодействие, - так, социальные учреждения и институты предполагают особое распределение ролей между участниками процесса. Любое, даже самое поверхностное, знание о специфике социального института позволяет потенциальному участнику еще до начала взаимодействия представить, в каком статусе он выступит в процессе общения. Так, посетитель галереи, выставочного центра или музея обладает некоторым фоновым знанием - по меньшей мере, о том, что такой визит предполагает взаимодействие с искусством в роли зрителя. Ожидания публики в отношении посещения выставки становятся результатом обобщения предшествующего опыта взаимодействия с искусством в рамках специализированных учреждений, то есть усвоения соответствующей системы фреймов.
Ситуацию, в которой индивид становится невольным зрителем или участником перформанса вне галереи, например, на улице, по дороге на работу, можно рассматривать как ситуацию провокации. В результате появления нестандартного сценария внутри социального пространства, призванного выполнять функцию площадки для совершенно других форм жизнедеятельности (прогулки, ожидания автобуса, случайных встреч и коротких бесед со знакомыми), невольный зритель может испытать состояние шока. Художник сознательно смещает границы фрейма «зритель-сцена», провоцируя своим поведением полную вовлеченность наблюдателя в процесс взаимодействия. Ниже мы подробнее рассмотрим феномен преодоления стратегии «зритель-сцена», сейчас, в контексте разговора об освоении искусством территории повседневного взаимодействия, лишь подчеркнем, что контекст передачи сообщения, каковым выступает пространство социальной реальности, усиливает преобразование его значения. Согласно теории Гофмана, пространство играет особую роль в формировании специфического «контура вовлеченности» индивида. В связи с этим выбор открытых публичных площадок для проведения хэппенингов и перформансов, способствовал эффективной реализации основного метода процессуального искусства 60-70-х – провокации. Примером подобного перформанса может послужить работа VALIE EXPORT. Ее искусство и формы его демонстрации воспринимались в послевоенной Австрии как дерзкий и даже истерический вызов общественной морали. Так, в одном из перформансов конца 60-х художница представила новое прочтение христианского сюжета об Иисусе Христе и Фоме, предлагая прохожим на улицах Вены запустить руки по локоть в картонный ящик, который был закреплен у нее на шее и скрывал обнаженное по пояс тело.
Экспансия процессуального искусства за пределы выставочных площадок стала опытом нарушения привычного сценария взаимодействия с искусством, предполагающего визит в галерею/музей/мастерскую художника – пространство, которое зритель атрибутирует как специфическую сферу существования искусства. Ирвин Гофман, исследуя формы и способы межличностного взаимодействия, приходит к выводу, что даже самые незначительные действия индивида структурированы социально и окружены ритуалом. Согласно его концепции, наша жизнь – это постоянное представление, разыгрывая которое мы пользуемся различными техниками и стратегиями общения. Неотъемлемую часть ритуала представляет собой пространство, в котором происходит взаимодействие, - так, социальные учреждения и институты предполагают особое распределение ролей между участниками процесса. Любое, даже самое поверхностное, знание о специфике социального института позволяет потенциальному участнику еще до начала взаимодействия представить, в каком статусе он выступит в процессе общения. Так, посетитель галереи, выставочного центра или музея обладает некоторым фоновым знанием - по меньшей мере, о том, что такой визит предполагает взаимодействие с искусством в роли зрителя. Ожидания публики в отношении посещения выставки становятся результатом обобщения предшествующего опыта взаимодействия с искусством в рамках специализированных учреждений, то есть усвоения соответствующей системы фреймов.
Ситуацию, в которой индивид становится невольным зрителем или участником перформанса вне галереи, например, на улице, по дороге на работу, можно рассматривать как ситуацию провокации. В результате появления нестандартного сценария внутри социального пространства, призванного выполнять функцию площадки для совершенно других форм жизнедеятельности (прогулки, ожидания автобуса, случайных встреч и коротких бесед со знакомыми), невольный зритель может испытать состояние шока. Художник сознательно смещает границы фрейма «зритель-сцена», провоцируя своим поведением полную вовлеченность наблюдателя в процесс взаимодействия. Ниже мы подробнее рассмотрим феномен преодоления стратегии «зритель-сцена», сейчас, в контексте разговора об освоении искусством территории повседневного взаимодействия, лишь подчеркнем, что контекст передачи сообщения, каковым выступает пространство социальной реальности, усиливает преобразование его значения. Согласно теории Гофмана, пространство играет особую роль в формировании специфического «контура вовлеченности» индивида. В связи с этим выбор открытых публичных площадок для проведения хэппенингов и перформансов, способствовал эффективной реализации основного метода процессуального искусства 60-70-х – провокации. Примером подобного перформанса может послужить работа VALIE EXPORT. Ее искусство и формы его демонстрации воспринимались в послевоенной Австрии как дерзкий и даже истерический вызов общественной морали. Так, в одном из перформансов конца 60-х художница представила новое прочтение христианского сюжета об Иисусе Христе и Фоме, предлагая прохожим на улицах Вены запустить руки по локоть в картонный ящик, который был закреплен у нее на шее и скрывал обнаженное по пояс тело.
В странах Восточной Европы с 60х – 80х годах перформансы в общественных пространтсвах можно тоже рассматривать как поиск свободы, но всвязи с политическим контекстом. Эфемерность перформансов и растворение в пространтсве повседневности была скорее вынужденная мера.
Стано Филко и Алекс Млынарсик (Stano Filko, Alex Mlynarcik) сделали перформансHappsoc в промежуток с 1 по 9 мая 1965 художники объявили город Братислава своим произведением искусства и фотографии обозначили временные рамки перформанса. Также они написали манифест и приложили перечень всего того, что можно найти в городе Братислава и что тоже входит в их тотальное произведение (количество домов, скамеек, фонарей и т.д.)
Стано Филко и Алекс Млынарсик (Stano Filko, Alex Mlynarcik) сделали перформансHappsoc в промежуток с 1 по 9 мая 1965 художники объявили город Братислава своим произведением искусства и фотографии обозначили временные рамки перформанса. Также они написали манифест и приложили перечень всего того, что можно найти в городе Братислава и что тоже входит в их тотальное произведение (количество домов, скамеек, фонарей и т.д.)
Иржи Кованда (Jiří Kovanda) делал едва заметные перформансы заключавшиеся в едва заметном вмешательстве и взаимодействии с окружающими людьми в общественном пространстве Праги в середине 1970-х годов. К примеру он делает абсурдную позу посреди улицы, которая нарушает условности и этот жест, как возможность выйти из регламентированной нормы.
Художник Ян Будай (Ján Budaj) работал в группе “Временное общество интенсивного опыта”. Как представители неофициального искусства они не могли выставляться в официальных галереях.
В акции Обед 1 (Lunch 1) они разместили кухонный стол и стулья на площади и отобедали на глазах у всех прохожих, год спустя они повторили акцию в спальном районе и добавили микрофоны и усилители и все прохожие могли слышать их разговоры через мегафон. То есть этим ироническим жестом они переварачивают понятие “кухонного разговора” и делают его публичным.
В акции Обед 1 (Lunch 1) они разместили кухонный стол и стулья на площади и отобедали на глазах у всех прохожих, год спустя они повторили акцию в спальном районе и добавили микрофоны и усилители и все прохожие могли слышать их разговоры через мегафон. То есть этим ироническим жестом они переварачивают понятие “кухонного разговора” и делают его публичным.
В другой акции они сделали плакат с надписью “Путешествия по воздуху самые дешевые”, что действительно было так, только границы были закрыты. В этой акции они обнажают запреты, которые сущестовали в политическом контексте Восточной Европы.
Фотографии документируют интеграции в общественное пространство, создавая рамку художественного жеста.
Фотографии документируют интеграции в общественное пространство, создавая рамку художественного жеста.
В акции “Неделя вымышленной культуры” художники разместили на улице плакаты событий, которые не могли быть в Чехословакии в силу существующих запретов (концерт группы Abba, афиши к выставке Магритта и Дали, постер к пьесе Ионеско, несуществующий фильм Бергмана “Боль”).
Венгерский художник Тибор Хаяш (Tibor Hajas) сделал перформанс в котором писал письмо другу в Париж на стенах домов, письмо было разбито на фрагменты на разных стенах. И в этой интервенции художник также поднимает вопрос существующих запретов.
