Присутствие
1. Телесность
Художник, «создающий» спектакли, не отделим от материала, с которым он работает. Для создания своего «произведения» художник применяет в высшей степени своеобразный, если не сказать своенравный материал-свое тело или, как вы разился Гельмут Плесснер, «материал собственного бытия». Теория театра и теория актерского искусства постоянно указывают на эту особенность. Особое внимание при этом уделяется напряженному соотношению между физическим существова нием актера, его телесностью и вымышленным персонажем, которого он изображает. Согласно Плесснеру, в этой особен ности проявляется характерная для человека дистанцирован ность по отношению к самому себе. По его мнению, благодаря этому обстоятельству фигура актера символизирует природу человека как таковую. Человек обладает телом, которое он мо жет использовать для определенных целей, подобно другим предметам. В то же самое время он и есть это тело, иными словами, он является телом-субъектом. Когда актер занимает по отношению к себе «эксцентрическую» позицию, чтобы, ис пользуя «материал собственного существования», изобразить некоего персонажа, он делает очевидным эту двойственность и связанную с ней дистанцированность по отношению к самому себе. Напряженное соотношение между «феноменальным те лом» актера и изображаемым им персонажем дает Плесснеру основания утверждать, что спектакли обладают важным значе нием с точки зрения антропологии и что в этом проявляется их особое достоинство.
Эдвард Гордон Крэг, напротив, видит в этом напряженном соотношении важную причину, по которой актер должен быть изгнан из театра и заменен сверхмарионеткой. По его мне нию, актер не способен полностью контролировать материал, с которым он работает, распоряжаться им и формировать его по собственному усмотрению. Более того, этот материал за висит от весьма специфических условий, связанных с двойст венной природой человека, которая выражается в диалектике соотношения «быть телом» и «иметь тело».
В отличие от Плесснера я не собираюсь интерпретировать напряженное соотношение между телесным существованием актера и изображаемым им персонажем как некий символ и уж тем более, подобно Крэгу, настаивать на изгнании актера со сцены по причине ненадежности материала, с которым он работает. Это напряженное соотношение является отправной точкой моего исследования, посвященного процессу создания телесности в спектакле, и в то же самое время составляет один из его главных интересов. Я рассматриваю его как необходи мое условие, с одной стороны, позволяющее перформативным образом создавать в спектакле телесность, а с другой стороны, позволяющее зрителям эту телесность воспринимать. Значе ние этого соотношения как важного фактора, влияющего на создание и восприятие телесности в спектакле, проявляется главным образом в двух феноменах: процессе воплощения и феномене присутствия. Этим двум явлениям в данном иссле довании будет уделено особое внимание.
С точки зрения Гротовского, «иметь тело» всегда означает «быть телом». Тело не является для него ни инструментом, ни выразительным средством, ни материалом для создания знаков, ни чем-то другим в этом роде. Скорее его «материя» сжигается в процессе деятельности актера, превращаясь в энергию. В отличие от Энгеля или Мейерхольда Гротовский не утверждает, что актер владеет своим телом, скорее наоборот, согласно его теории, именно тело сообщает ему способность к действию - оно выступает как воплощенный дух (embodied mind).
Художник, «создающий» спектакли, не отделим от материала, с которым он работает. Для создания своего «произведения» художник применяет в высшей степени своеобразный, если не сказать своенравный материал-свое тело или, как вы разился Гельмут Плесснер, «материал собственного бытия». Теория театра и теория актерского искусства постоянно указывают на эту особенность. Особое внимание при этом уделяется напряженному соотношению между физическим существова нием актера, его телесностью и вымышленным персонажем, которого он изображает. Согласно Плесснеру, в этой особен ности проявляется характерная для человека дистанцирован ность по отношению к самому себе. По его мнению, благодаря этому обстоятельству фигура актера символизирует природу человека как таковую. Человек обладает телом, которое он мо жет использовать для определенных целей, подобно другим предметам. В то же самое время он и есть это тело, иными словами, он является телом-субъектом. Когда актер занимает по отношению к себе «эксцентрическую» позицию, чтобы, ис пользуя «материал собственного существования», изобразить некоего персонажа, он делает очевидным эту двойственность и связанную с ней дистанцированность по отношению к самому себе. Напряженное соотношение между «феноменальным те лом» актера и изображаемым им персонажем дает Плесснеру основания утверждать, что спектакли обладают важным значе нием с точки зрения антропологии и что в этом проявляется их особое достоинство.
Эдвард Гордон Крэг, напротив, видит в этом напряженном соотношении важную причину, по которой актер должен быть изгнан из театра и заменен сверхмарионеткой. По его мне нию, актер не способен полностью контролировать материал, с которым он работает, распоряжаться им и формировать его по собственному усмотрению. Более того, этот материал за висит от весьма специфических условий, связанных с двойст венной природой человека, которая выражается в диалектике соотношения «быть телом» и «иметь тело».
В отличие от Плесснера я не собираюсь интерпретировать напряженное соотношение между телесным существованием актера и изображаемым им персонажем как некий символ и уж тем более, подобно Крэгу, настаивать на изгнании актера со сцены по причине ненадежности материала, с которым он работает. Это напряженное соотношение является отправной точкой моего исследования, посвященного процессу создания телесности в спектакле, и в то же самое время составляет один из его главных интересов. Я рассматриваю его как необходи мое условие, с одной стороны, позволяющее перформативным образом создавать в спектакле телесность, а с другой стороны, позволяющее зрителям эту телесность воспринимать. Значе ние этого соотношения как важного фактора, влияющего на создание и восприятие телесности в спектакле, проявляется главным образом в двух феноменах: процессе воплощения и феномене присутствия. Этим двум явлениям в данном иссле довании будет уделено особое внимание.
С точки зрения Гротовского, «иметь тело» всегда означает «быть телом». Тело не является для него ни инструментом, ни выразительным средством, ни материалом для создания знаков, ни чем-то другим в этом роде. Скорее его «материя» сжигается в процессе деятельности актера, превращаясь в энергию. В отличие от Энгеля или Мейерхольда Гротовский не утверждает, что актер владеет своим телом, скорее наоборот, согласно его теории, именно тело сообщает ему способность к действию - оно выступает как воплощенный дух (embodied mind).
Melati Suryodarmo 'Transaction of Hollows'
"Транзакция пустот"
Держа в руках яванский лук, Мелати пускает стрелы в комнате, где зрителям разрешается находиться вместе с ней. Мы слышим звук стрел, когда они со свистом рассекают воздух и с глухим стуком вонзаются в стены. Посредством этого перформанса художник размышляет о направлении развития нашего потерянного общества. "Целиться" во что–то может быть как буквальным, так и метафорическим - лучник целится в яблочко на мишени; люди стремятся достичь личных целей. Философия яванской стрельбы из лука учит нас, что процесс так же важен, как и результат, идеал, который Мелати усиливает в этой работе, поскольку она предлагает более прямые отношения с окружающим миром, предполагая, что отношение к процессу жизни должно быть личной философией, а не стремлением к навязанным обществом результатам.
Butter Dance
Работа индонезийской художницы Melati Suryodarmo, где она танцует в сливочном масле, проживая метафору непредсказуемости реальности и нашей тревоги перед неизвестностью. Мы всегда потенциально рискуем потерять баланс, упасть и испытать боль, и это всегда вызов, но при этом важный акцент в ее работе, как раз, на нашей способности вставать, как на проявление силы воли.
Работа индонезийской художницы Melati Suryodarmo, где она танцует в сливочном масле, проживая метафору непредсказуемости реальности и нашей тревоги перед неизвестностью. Мы всегда потенциально рискуем потерять баланс, упасть и испытать боль, и это всегда вызов, но при этом важный акцент в ее работе, как раз, на нашей способности вставать, как на проявление силы воли.
В этом перформансе Мелати повторяет фразу "Я люблю тебя", двигаясь с листом стекла размером 90 х 200 см в течение трех-шести часов. Она повторяет эту простую фразу, обычно произносимую в романтических беседах, снова и снова в попытке проникнуть в более глубокие слои языка и разнообразие значений, которые она может нести. Со временем и при повторении это признание в любви начинает терять свой смысл, остаются только звуки слогов. Художник просит аудиторию задуматься об ограничениях языка и о том, как язык может вызвать недопонимание и путаницу в межличностных отношениях.
В "Але Лино" Мелати стоит на высоком пьедестале, опираясь на четырехметровый шест, приставленный к ее солнечному сплетению. Она остается в таком положении в течение трех часов – упражнение, требующее большой физической и умственной выносливости. Солнечное сплетение - уязвимая область тела, которая является частью сложной сети нервов, и с помощью этого перформанса художница достигает того, что она называет "своего рода полной пустотой", расположенной между физическим и ментальным состояниями. Перформанс был вдохновлен поездкой Мелати в Южный Сулавеси, Индонезия, где она наблюдала за духовными практиками общин биссу – жрецов с изменчивым полом, которые идентифицируют себя как полубоги - в регионах Пангкеп и Боун.
В космологии общества Бугис але лино означает срединный мир, или Землю. Полевые исследования Мелати и взаимодействие с Биссу касались философской концепции 'пустоты' и ее физических и психологических измерений. Але Лино исследует эту пустоту, поскольку Мелати стремится проникнуть в пограничное пространство между телом и разумом, материальным и нематериальным, земным и космическим, женским и мужским началом.
В космологии общества Бугис але лино означает срединный мир, или Землю. Полевые исследования Мелати и взаимодействие с Биссу касались философской концепции 'пустоты' и ее физических и психологических измерений. Але Лино исследует эту пустоту, поскольку Мелати стремится проникнуть в пограничное пространство между телом и разумом, материальным и нематериальным, земным и космическим, женским и мужским началом.
В этом действии, Ребекка наглядно размышляет, как можно улучшить свои движения, как можно достать до стены обеими руками одновременно? Разве это возможно? Коснуться стен обеими руками одновременно. Тем самым, перчатки с длинными наконечниками становятся продолжением ее рук.
В этом перформансе Хорн рисует в маске. И здесь поднимаются такие вопросы как: Чем первонально творит художник? Телом или головой? Руками или сознанием? Что первостепенно?
В перформансе «Расширение в пространстве» Марины и Улайя, их тела и они сами как художники, как и в перформансе «Отношения в пространстве», перестают быть предметом исследования и становятся инструментом исследования. Только в этот раз они исследуют не только себя, но пространство вокруг. Они двигают два отдельно стоящих столба, превышающий вес каждого из них в два раза. Раз за разом отходя друг от друга они двигают плиты ударами своего тела.
Таким образом художники показали, как они бьются своим телом о множество вещей, пытаясь творить.
Видео: Marina Abramovi & Ulay | Expanding in Space | 1977
Таким образом художники показали, как они бьются своим телом о множество вещей, пытаясь творить.
Видео: Marina Abramovi & Ulay | Expanding in Space | 1977
Chris Burden | Jaizu. Collection Larry Gagosian, New York | 1972
Перформанс, в котором Берден сидел лицом к двери галереи, надев солнцезащитные очки, выкрашенные изнутри в черный цвет, чтобы ничего не видеть. Зрителей об этом никто не предупреждал. Заходя в комнату участник перформанса предполагал, что Берден наблюдает за ними, поскольку участники входили по одному и оказывались с ним наедине. Сразу за дверью лежали две подушки. Как описал это Берден: «Многие люди пытались заговорить со мной, один напал на меня, а другой ушел, рыдая». Художник оставался неподвижным и безмолвным, а все реакция зрителей были не реакциями на художника, а реакциями на самих себя.
Matthew Barney | Drawing restraint | 1988
Рисование с препятствиями ― серия перформансов, где Мэтью в пространстве с хаотично расставленными предметами при помощи грифеля на конце палки пытается нарисовать на листке бумаге какой-нибудь рисунок. Трудность в том, этот лист прикреплен к практически недоступному месту. Такое обычное занятие как рисование окружается препятствиями, которые нужно преодолеть и результат самого рисунка уже не важен, важно преодолеть возможности своего тела.
Рисование с препятствиями ― серия перформансов, где Мэтью в пространстве с хаотично расставленными предметами при помощи грифеля на конце палки пытается нарисовать на листке бумаге какой-нибудь рисунок. Трудность в том, этот лист прикреплен к практически недоступному месту. Такое обычное занятие как рисование окружается препятствиями, которые нужно преодолеть и результат самого рисунка уже не важен, важно преодолеть возможности своего тела.
Dennis Oppenheim | Parallel Stress | 1970
Перформанс Оппенгейма связан с тем как он присутствует в этом мире. «Параллельный стресс» ― фотографии действий, совершенных им исследуя углы пространства. На фотографии слева художник растянулся между стеной из каменных блоков и рухнувшим бетонным пирсом в месте между Бруклинским и Манхэттенским мостами в Нью-Йорке. Он оставался в этом положении в течение десяти минут, а фотография была сделана в «положении наибольшего напряжения перед обрушением». Второе изображение показывает тело художника в аналогичном положении первому. На этой фотографии Оппенгейм лежал в большом V-образном углублении между двумя земляными насыпями, но тело его уже расслабленно и не сопротивляется притяжению. Оппенгейм исследует как этот мир ограничивает его и как он может вписаться в него.
Перформанс Оппенгейма связан с тем как он присутствует в этом мире. «Параллельный стресс» ― фотографии действий, совершенных им исследуя углы пространства. На фотографии слева художник растянулся между стеной из каменных блоков и рухнувшим бетонным пирсом в месте между Бруклинским и Манхэттенским мостами в Нью-Йорке. Он оставался в этом положении в течение десяти минут, а фотография была сделана в «положении наибольшего напряжения перед обрушением». Второе изображение показывает тело художника в аналогичном положении первому. На этой фотографии Оппенгейм лежал в большом V-образном углублении между двумя земляными насыпями, но тело его уже расслабленно и не сопротивляется притяжению. Оппенгейм исследует как этот мир ограничивает его и как он может вписаться в него.
В видео «Водопад» звук является смыслообразующим. Здесь видео - это форма, а звук - это смысл. Водопад нем, а художник открывает рот и исторгает из себя рев водопада. Здесь художник - глагол природы, ее речь и, одновременно, тело природы. Утрата дара человеческой речи оборачивается обретением языка природы. И таким образом ты производишь полное переозначивание отношений «человек-природа», их новую символизацию.
Отношения с водопадом очень непростые. Кажущийся минимализм и простота ситуации - иллюзия. На самом деле ты вступаешь в какие-то сложные и многозначные взаимоотношения с миром. И с самим собой. Ты хочешь что-то сказать, а вместо слов у тебя изо рта льется водопад. У тебя, дорогой мой безустый Тоомик, проблемы не только с водой, но и с речью.
Отношения с водопадом очень непростые. Кажущийся минимализм и простота ситуации - иллюзия. На самом деле ты вступаешь в какие-то сложные и многозначные взаимоотношения с миром. И с самим собой. Ты хочешь что-то сказать, а вместо слов у тебя изо рта льется водопад. У тебя, дорогой мой безустый Тоомик, проблемы не только с водой, но и с речью.
Эта работа, сделанная в сотрудничестве с Райнером Янсисом, музыкантом-экспериментатором, на самом деле представляет собой короткое музыкальное видео со мной в качестве вокалиста, а он создает музыку. Все, что снимается с помощью воды, на самом деле основано на кошмаре, который мне приснился, и, я думаю, имеет несколько уровней, на которых это можно прочитать. Это выражает те разочаровывающие физические ограничения, которые часто возникают во сне (невозможность быстро бегать и т.д.), и ясно отражает борьбу за общение. В некотором роде это отчаянное, хотя и загадочное предупреждение. Возможно, это также выражает страх состариться или стать инвалидом и менее способным физически, все еще испытывая потребность в самовыражении.
Перформанс Fluids происходили в разных общественных местах Пасадены, Калифорния. С помощью людей, живших в этом районе, Капроу построил прямоугольные сооружения со стенами из ледяных блоков и позволил конструкциям таять самим по себе, пока от них ничего не осталось. Плакат выставки Fluids был виден на различных рекламных щитах в Пасадене и приглашал людей присоединиться к событию со следующим заявлением: "Те, кто заинтересован в участии, должны посетить предварительную встречу в Художественном музее Пасадены, 46, Северная Лос-Роблес-авеню, Пасадена, в 20:30 вечера, 10 октября 1967 года. Аллан Капроу тщательно обсудит происходящее и проработает все детали".
В 1958 году художник и теоретик искусства Allan Kaprow понял, что его работы требуют нового определения — так появился термин «хеппенинг». Allan Kaprow много размышлял над тем, что 90% простых действий, как чистка зубов, например, он совершает, не задумываясь. А это значит, что в рутине может быть потеряно нечто важное и интересное для восприятия. И это «что-то» нужно научиться открывать.
Чтобы найти новые смыслы в привычном пространстве следует взглянуть на мир иначе (например, встать на голову — и тут это не шутка, а серьёзное предложение). С помощью экспериментов, которые происходят на территории повседневности, художник обнулял знакомые ритуалы и действия. Игра со смыслом, словом, пространством и человеком — творческий метод Аллана. Каждый из них заставляет зрителя пересмотреть свои взгляды. Что такое серьёзные вещи? Что такое глупость? И что такое жизнь?
Чтобы найти новые смыслы в привычном пространстве следует взглянуть на мир иначе (например, встать на голову — и тут это не шутка, а серьёзное предложение). С помощью экспериментов, которые происходят на территории повседневности, художник обнулял знакомые ритуалы и действия. Игра со смыслом, словом, пространством и человеком — творческий метод Аллана. Каждый из них заставляет зрителя пересмотреть свои взгляды. Что такое серьёзные вещи? Что такое глупость? И что такое жизнь?
В 1966 году Аллан Капроу издает специальную инструкцию «Как сделать хэппенинг».
Вот она в сокращенном варианте:
Забудьте обо всех традиционных формах искусства. Суть в том, чтобы сделать что-то совершенно новое, что даже отдаленно не будет напоминать о культуре.
Избежать искусства можно, устроив неразбериху, хорошенько перемешав хэппенинг с жизнью.
Постарайтесь добиться того, чтобы вы сами перестали понимать, что это: жизнь или искусство.
Ситуации для хэппенингов должны браться из жизни, а не из головы.
Если слишком увлечетесь воображением, рискуете скатиться в традиционное искусство.
Воспользуйтесь готовыми событиями. Например, пожар на фабрике: со всех сторон съезжаются пожарные машины, всюду вода, полицейские заграждения, красные маячки – очень естественно. Из этого можно извлечь больше, чем из всех бетховенов, микеланджело и расинов, вместе взятых.
Нарушьте пространство. Единство места оставьте традиционному театру.
Можно экспериментировать с постепенным увеличением дистанции между различными событиями: сначала несколько точек на загруженном в час пик проспекте, затем - несколько квартир и этажей в доме.
Нарушьте время – пусть это будет настоящее время. Настоящее время – это когда все происходит по-настоящему. Настоящее время не имеет отношения к унифицированному времени театральных постановок или музыки. Что бы ни происходило, оно должно занимать свое естественное время.
Организуйте все действия простым способом. Без всякой искусственности. Если курица кудахчет, усаживается на насест, долбит клювом и несет яйца, примите все эти формы. Природа никогда не окажется бесформенной – потому что так устроен наш мозг, так что нет смысла волноваться.
Поскольку теперь вы - часть мира, а не искусства, играйте по реальным правилам.
Решите, где и когда лучше всего устроить ваш хэппенинг.
Если у вас в голове образ, который требует, чтобы президент и вице-президент Чейз «Манхэттен Банка» уселись в своем огромном хранилище и стали бросаться друг в друга золотыми монетками, и вы не можете заставить их это сделать, забудьте об этом и сделайте что-нибудь другое.
Старайтесь использовать местные власти, а не противостоять им. Это существенно облегчает дело, а вы заинтересованы в том, чтобы все получилось.
Дав сигнал к старту, не останавливайте действия и не начинайте заново. Иначе получится эффект хорошего представления, то есть «искусства».
В хэппенинге ничего нельзя улучшить. Плохо ли, хорошо ли – чем меньше искусства, тем лучше.
Устраивайте каждый хэппенинг только один раз. Повторение сделает его безвкусным и театральным, это все равно, что начинать заново: заставляет думать, что что-то можно улучшить.
Забудьте вообще про то, чтобы устроить представление для публики. Хэппенинг – это не представление. Представления в театре. Хэппенинг – для тех, кто происходит в этом мире, для тех, кто не хочет смотреть со стороны.
Вот она в сокращенном варианте:
Забудьте обо всех традиционных формах искусства. Суть в том, чтобы сделать что-то совершенно новое, что даже отдаленно не будет напоминать о культуре.
Избежать искусства можно, устроив неразбериху, хорошенько перемешав хэппенинг с жизнью.
Постарайтесь добиться того, чтобы вы сами перестали понимать, что это: жизнь или искусство.
Ситуации для хэппенингов должны браться из жизни, а не из головы.
Если слишком увлечетесь воображением, рискуете скатиться в традиционное искусство.
Воспользуйтесь готовыми событиями. Например, пожар на фабрике: со всех сторон съезжаются пожарные машины, всюду вода, полицейские заграждения, красные маячки – очень естественно. Из этого можно извлечь больше, чем из всех бетховенов, микеланджело и расинов, вместе взятых.
Нарушьте пространство. Единство места оставьте традиционному театру.
Можно экспериментировать с постепенным увеличением дистанции между различными событиями: сначала несколько точек на загруженном в час пик проспекте, затем - несколько квартир и этажей в доме.
Нарушьте время – пусть это будет настоящее время. Настоящее время – это когда все происходит по-настоящему. Настоящее время не имеет отношения к унифицированному времени театральных постановок или музыки. Что бы ни происходило, оно должно занимать свое естественное время.
Организуйте все действия простым способом. Без всякой искусственности. Если курица кудахчет, усаживается на насест, долбит клювом и несет яйца, примите все эти формы. Природа никогда не окажется бесформенной – потому что так устроен наш мозг, так что нет смысла волноваться.
Поскольку теперь вы - часть мира, а не искусства, играйте по реальным правилам.
Решите, где и когда лучше всего устроить ваш хэппенинг.
Если у вас в голове образ, который требует, чтобы президент и вице-президент Чейз «Манхэттен Банка» уселись в своем огромном хранилище и стали бросаться друг в друга золотыми монетками, и вы не можете заставить их это сделать, забудьте об этом и сделайте что-нибудь другое.
Старайтесь использовать местные власти, а не противостоять им. Это существенно облегчает дело, а вы заинтересованы в том, чтобы все получилось.
Дав сигнал к старту, не останавливайте действия и не начинайте заново. Иначе получится эффект хорошего представления, то есть «искусства».
В хэппенинге ничего нельзя улучшить. Плохо ли, хорошо ли – чем меньше искусства, тем лучше.
Устраивайте каждый хэппенинг только один раз. Повторение сделает его безвкусным и театральным, это все равно, что начинать заново: заставляет думать, что что-то можно улучшить.
Забудьте вообще про то, чтобы устроить представление для публики. Хэппенинг – это не представление. Представления в театре. Хэппенинг – для тех, кто происходит в этом мире, для тех, кто не хочет смотреть со стороны.
ХЕППЕНИНГ «БЕЗ НАЗВАНИЯ», 1990
«Как-то я попросил Брайана Дика совершить сначала самый глупый, а затем самый умный поступок, какой только придет ему в голову. Он увешал весь потолок в комнате крупными маринованными огурцами, обмотав их включенным в сеть электрическим проводом.
И когда он нажал на выключатель, по огурцам прошел разряд тока, из них посыпались голубые искры — огурцы сгорели, наполнив комнату неприятным запахом. Это был самый глупый поступок. Затем он повторил то же самое на следующий день. Но теперь это был уже самый умный поступок».
«Как-то я попросил Брайана Дика совершить сначала самый глупый, а затем самый умный поступок, какой только придет ему в голову. Он увешал весь потолок в комнате крупными маринованными огурцами, обмотав их включенным в сеть электрическим проводом.
И когда он нажал на выключатель, по огурцам прошел разряд тока, из них посыпались голубые искры — огурцы сгорели, наполнив комнату неприятным запахом. Это был самый глупый поступок. Затем он повторил то же самое на следующий день. Но теперь это был уже самый умный поступок».
Годами я пытался поймать на солнце свою тень, чтобы положить ее в карман на случай дождя. Время от времени я вспоминаю эту привычку и опять пытаюсь проделать то же самое. Но буду с вами откровенен: я ни разу не достигал своей цели. Стоит мне только нагнуться, как тень сразу ускользает, да и в карман джинсов она влезать отказывается. («Все мое», 1987– ...)
Похожие небольшие акции мы проводили в 80-е с моим другом, музыкантом Жаном-Франсуа Шарлем, чтобы отвлечься от своих административных обязанностей в Калифорнийском университете Сан-Диего. Обычно мы делали все вдвоем, но иногда к нам присоединялись еще несколько человек. Однажды мы пошли на холмы к востоку от университетского кампуса. Идея этой прогулки заключалась в том, что один из нас должен был в полном молчании идти за другим, постоянно наступая на его тень, куда бы тот ни шел.
Но на деле получилось так, что когда тот, кто шел впереди, переступал через булыжник, обходил кактус, спускался с холма или, наоборот, поднимался, длина и направление его тени менялись. А если он шел спиной к солнцу, то тень оказывалась перед ним. И тогда догоняющему приходилось нелегко: надо было обогнать впереди идущего и пятиться, чтобы держать его тень в поле зрения, при необходимости быстро меняя направление. Мы заранее условились, что тот, кто идет впереди, не должен думать о догоняющем.
Иногда, например, когда мы поднимались вверх по склону оврага, из-за наклона тень сильно укорачивалась, и тогда мы оказывались так близко друг к другу, что наши ботинки соприкасались. А когда догоняющий не успевал за тенью (что случалось довольно часто), он должен был дважды громко стукнуть друг о друга два камня, которые нес с собой в руках.
Этот звук был сигналом, что теперь мы должны поменяться ролями, и тогда догоняющий становился лидером. Но это происходило слишком часто, а дистанция между нами постоянно менялась, так что становилось не совсем понятно, кто что должен делать. Тем не менее формально мы все правила соблюдали. («Собака, виляющая хвостом», 1985)
Похожие небольшие акции мы проводили в 80-е с моим другом, музыкантом Жаном-Франсуа Шарлем, чтобы отвлечься от своих административных обязанностей в Калифорнийском университете Сан-Диего. Обычно мы делали все вдвоем, но иногда к нам присоединялись еще несколько человек. Однажды мы пошли на холмы к востоку от университетского кампуса. Идея этой прогулки заключалась в том, что один из нас должен был в полном молчании идти за другим, постоянно наступая на его тень, куда бы тот ни шел.
Но на деле получилось так, что когда тот, кто шел впереди, переступал через булыжник, обходил кактус, спускался с холма или, наоборот, поднимался, длина и направление его тени менялись. А если он шел спиной к солнцу, то тень оказывалась перед ним. И тогда догоняющему приходилось нелегко: надо было обогнать впереди идущего и пятиться, чтобы держать его тень в поле зрения, при необходимости быстро меняя направление. Мы заранее условились, что тот, кто идет впереди, не должен думать о догоняющем.
Иногда, например, когда мы поднимались вверх по склону оврага, из-за наклона тень сильно укорачивалась, и тогда мы оказывались так близко друг к другу, что наши ботинки соприкасались. А когда догоняющий не успевал за тенью (что случалось довольно часто), он должен был дважды громко стукнуть друг о друга два камня, которые нес с собой в руках.
Этот звук был сигналом, что теперь мы должны поменяться ролями, и тогда догоняющий становился лидером. Но это происходило слишком часто, а дистанция между нами постоянно менялась, так что становилось не совсем понятно, кто что должен делать. Тем не менее формально мы все правила соблюдали. («Собака, виляющая хвостом», 1985)
Пару лет назад мы с группой художников организовали мастерскую экспериментального искусства. Для этого нам отвели просторную комнату. После стандартного знакомства (его общепринятую форму — «Меня зовут… Я…» — мы вскоре начали воспринимать как отдельное представление) мы решили поиграть с выключателем. Идея была в том, что любой из нас мог встать и выключить свет. Когда это должно было произойти, никто не договаривался. Потом кто-нибудь мог опять включить его. А потом снова выключить. И так далее. Так продолжалось несколько часов подряд. И хотя никаких договоренностей о том, что надо молчать, не было, никто не говорил ни слова. Было даже слышно, как мы дышим. Мы наблюдали друг за другом, пытаясь угадать, кто пойдет к выключателю следующим. Иногда мы пристально смотрели кому-нибудь в глаза, как бы бросая ему вызов, проверяя, кто продержится так дольше всех.
Люди вставали и играли с выключателем: одни безостановочно щелкали, другие включали и выключали свет с каким-то хитрым умыслом, будто пытаясь этим что-то сказать. Были промежутки по пятнадцать минут и даже больше, когда ничего не происходило. Заранее мы договорились лишь об одном: любой может встать и уйти, как только ему это понадобится. Эксперимент будет считаться оконченным, когда в комнате не останется ни одного человека. Через два с половиной часа мне нужно было уйти на выступление. Когда я уходил, в комнате оставалось еще десять человек. После лекции я поехал в аэропорт и до сих пор не знаю, когда именно покинул комнату последний человек. («Вкл./Выкл.», 1994)
Люди вставали и играли с выключателем: одни безостановочно щелкали, другие включали и выключали свет с каким-то хитрым умыслом, будто пытаясь этим что-то сказать. Были промежутки по пятнадцать минут и даже больше, когда ничего не происходило. Заранее мы договорились лишь об одном: любой может встать и уйти, как только ему это понадобится. Эксперимент будет считаться оконченным, когда в комнате не останется ни одного человека. Через два с половиной часа мне нужно было уйти на выступление. Когда я уходил, в комнате оставалось еще десять человек. После лекции я поехал в аэропорт и до сих пор не знаю, когда именно покинул комнату последний человек. («Вкл./Выкл.», 1994)
Одна женщина призналась, что утратила жизненные ориентиры. Ее друзья сказали, что помогут ей и наставят на верный путь. Тогда она встала в ожидании, когда ее начнут направлять. Они посоветовались и выбрали для нее несколько верных направлений: к выходу, вниз по лестнице, вдоль реки. И они начали ее двигать: толкали, тянули, переносили в нужном направлении. Они выделили на это несколько дней, ведь это были серьезные решения. И конечно, время от времени между ними возникали разногласия. Но женщина не нервничала и спокойно ждала, пока они не решат, куда двигаться дальше. («Помощь всегда кстати», 1990)
Разумеется, в основе экспериментирования лежит игра. Однажды я уже указывал на ключевое различие между английскими playing и gaming[1]. Если последнее предполагает наличие выигравшего и проигравшего, некую желанную цель, то в случае с первым речь идет о действии с отрытым концом, где «выигрывают» все и нет никаких предустановленных целей, кроме как продолжить игру. Форма и содержание такой игры, как правило, совершенно несерьезны, в то время как игра во втором смысле — игра, подчиненная задаче выиграть, — целиком построена на соревновательности.
Экспериментирование предполагает и внимание к тому, чего в обычной жизни мы, как правило, не замечаем. У меня чешется ухо, и я чешу его. Я обращаю внимание на этот легкий зуд, на само действие чесания и на то, как зуд прекращается (если это в итоге происходит). Наблюдаю за тем, как поднимается моя рука, как пальцы слегка оттягивают ухо (левое), пока я говорю с другом о политике. Но обычно, когда я чешусь, я об этом не задумываюсь. В детстве меня учили не чесаться на людях, и теперь, когда я сознательно замечаю, что все равно продолжаю делать это, само это действие меня поглощает. Странное ощущение. Вот уже беседа о политике меня больше не занимает, а чувство зуда и ощущения от расчесывания уха становятся все более яркими. Иными словами, внимание изменяет сам объект, на котором оно сосредоточено. И играть с повседневной жизнью часто значит уделять внимание тому, что обычно остается незамеченным.
На карту поставлено восприятие изображения и его авторитет по отношению к представленному событию.
Является ли одна точка зрения более справедливой, более реальной или более законной, чем другая? В этом изобилии возможных значений, как устанавливается реальность события? Барбара Пробст дезориентирует и нарушает нашу способность понимать мир, видя его. Мир, воспринимаемый как синхронный кластер расходящихся точек зрения, становится нестабильным пространством для перекомпоновки. И правда, это сдвиг, уравнение, которое предстоит решить.
Является ли одна точка зрения более справедливой, более реальной или более законной, чем другая? В этом изобилии возможных значений, как устанавливается реальность события? Барбара Пробст дезориентирует и нарушает нашу способность понимать мир, видя его. Мир, воспринимаемый как синхронный кластер расходящихся точек зрения, становится нестабильным пространством для перекомпоновки. И правда, это сдвиг, уравнение, которое предстоит решить.
