Присутствие
1. Телесность
Художник, «создающий» спектакли, не отделим от материала, с которым он работает. Для создания своего «произведения» художник применяет в высшей степени своеобразный, если не сказать своенравный материал-свое тело или, как вы разился Гельмут Плесснер, «материал собственного бытия»2. Теория театра и теория актерского искусства постоянно указы вают на эту особенность. Особое внимание при этом уделяется напряженному соотношению между физическим существова нием актера, его телесностью и вымышленным персонажем, которого он изображает. Согласно Плесснеру, в этой особен ности проявляется характерная для человека дистанцирован ность по отношению к самому себе. По его мнению, благодаря этому обстоятельству фигура актера символизирует природу человека как таковую. Человек обладает телом, которое он мо жет использовать для определенных целей, подобно другим предметам. В то же самое время он и есть это тело, иными словами, он является телом-субъектом. Когда актер занимает по отношению к себе «эксцентрическую» позицию, чтобы, ис пользуя «материал собственного существования», изобразить некоего персонажа, он делает очевидным эту двойственность и связанную с ней дистанцированность по отношению к самому себе. Напряженное соотношение между «феноменальным те лом» актера и изображаемым им персонажем дает Плесснеру основания утверждать, что спектакли обладают важным значе нием с точки зрения антропологии и что в этом проявляется их особое достоинство.
Эдвард Гордон Крэг, напротив, видит в этом напряженном соотношении важную причину, по которой актер должен быть изгнан из театра и заменен сверхмарионеткой. По его мне нию, актер не способен полностью контролировать материал, с которым он работает, распоряжаться им и формировать его по собственному усмотрению. Более того, этот материал за висит от весьма специфических условий, связанных с двойст венной природой человека, которая выражается в диалектике соотношения «быть телом» и «иметь тело».
В отличие от Плесснера я не собираюсь интерпретировать напряженное соотношение между телесным существованием актера и изображаемым им персонажем как некий символ и уж тем более, подобно Крэгу, настаивать на изгнании актера со сцены по причине ненадежности материала, с которым он работает. Это напряженное соотношение является отправной точкой моего исследования, посвященного процессу создания телесности в спектакле, и в то же самое время составляет один из его главных интересов. Я рассматриваю его как необходи мое условие, с одной стороны, позволяющее перформативным образом создавать в спектакле телесность, а с другой стороны, позволяющее зрителям эту телесность воспринимать. Значе ние этого соотношения как важного фактора, влияющего на создание и восприятие телесности в спектакле, проявляется главным образом в двух феноменах: процессе воплощения и феномене присутствия. Этим двум явлениям в данном иссле довании будет уделено особое внимание.
С точки зрения Гротовского, «иметь тело» всегда означает «быть телом». Тело не является для него ни инструментом, ни выразительным средством, ни материалом для создания знаков, ни чем-то другим в этом роде. Скорее его «материя» сжигается в процессе деятельности актера, превращаясь в энергию. В отличие от Энгеля или Мейерхольда Гротовский не утверждает, что актер владеет своим телом, скорее наоборот, согласно его теории, именно тело сообщает ему способность к действию - оно выступает как воплощенный дух (embodied mind).
Художник, «создающий» спектакли, не отделим от материала, с которым он работает. Для создания своего «произведения» художник применяет в высшей степени своеобразный, если не сказать своенравный материал-свое тело или, как вы разился Гельмут Плесснер, «материал собственного бытия»2. Теория театра и теория актерского искусства постоянно указы вают на эту особенность. Особое внимание при этом уделяется напряженному соотношению между физическим существова нием актера, его телесностью и вымышленным персонажем, которого он изображает. Согласно Плесснеру, в этой особен ности проявляется характерная для человека дистанцирован ность по отношению к самому себе. По его мнению, благодаря этому обстоятельству фигура актера символизирует природу человека как таковую. Человек обладает телом, которое он мо жет использовать для определенных целей, подобно другим предметам. В то же самое время он и есть это тело, иными словами, он является телом-субъектом. Когда актер занимает по отношению к себе «эксцентрическую» позицию, чтобы, ис пользуя «материал собственного существования», изобразить некоего персонажа, он делает очевидным эту двойственность и связанную с ней дистанцированность по отношению к самому себе. Напряженное соотношение между «феноменальным те лом» актера и изображаемым им персонажем дает Плесснеру основания утверждать, что спектакли обладают важным значе нием с точки зрения антропологии и что в этом проявляется их особое достоинство.
Эдвард Гордон Крэг, напротив, видит в этом напряженном соотношении важную причину, по которой актер должен быть изгнан из театра и заменен сверхмарионеткой. По его мне нию, актер не способен полностью контролировать материал, с которым он работает, распоряжаться им и формировать его по собственному усмотрению. Более того, этот материал за висит от весьма специфических условий, связанных с двойст венной природой человека, которая выражается в диалектике соотношения «быть телом» и «иметь тело».
В отличие от Плесснера я не собираюсь интерпретировать напряженное соотношение между телесным существованием актера и изображаемым им персонажем как некий символ и уж тем более, подобно Крэгу, настаивать на изгнании актера со сцены по причине ненадежности материала, с которым он работает. Это напряженное соотношение является отправной точкой моего исследования, посвященного процессу создания телесности в спектакле, и в то же самое время составляет один из его главных интересов. Я рассматриваю его как необходи мое условие, с одной стороны, позволяющее перформативным образом создавать в спектакле телесность, а с другой стороны, позволяющее зрителям эту телесность воспринимать. Значе ние этого соотношения как важного фактора, влияющего на создание и восприятие телесности в спектакле, проявляется главным образом в двух феноменах: процессе воплощения и феномене присутствия. Этим двум явлениям в данном иссле довании будет уделено особое внимание.
С точки зрения Гротовского, «иметь тело» всегда означает «быть телом». Тело не является для него ни инструментом, ни выразительным средством, ни материалом для создания знаков, ни чем-то другим в этом роде. Скорее его «материя» сжигается в процессе деятельности актера, превращаясь в энергию. В отличие от Энгеля или Мейерхольда Гротовский не утверждает, что актер владеет своим телом, скорее наоборот, согласно его теории, именно тело сообщает ему способность к действию - оно выступает как воплощенный дух (embodied mind).
Означает ли присутствие лишь сам факт наличия тела без учета свойственного этому телу непрерыв ного процесса становления и воплощения? Или же понятие присутствия подразумевает такие специфические процессы воплощения, как, например, процесс воплощения телесного бытия? И почему собственно феномен присутствия способен выполнить обещание, данное процессом цивилизации, и сде лать человека счастливым?
Присутствие является не экспрессивным, а в чистом виде перформативным качеством. Оно возникает благодаря специфическим процессам воплощения, с помощью которых актер создает свое «феноменальное тело», придавая ему способность владеть пространством и притягивать к себе вни мание публики.
Начиная с 1960-х годов театр, акционизм и перформанс-арт снова и снова пытались найти ответы на эти вопросы. Вначале они исходили из радикального противопоставления присутствия и репрезентации/изображения, позволявшего им изолировать феномен присутствия и рассмотреть его, так сказать, «под микроскопом».
Формирующийся акционизм и перформанс-арт выступали не только, как это часто подчеркивается, против коммерциализации культуры и отношения к произведениям искусства как к товару, но и самым решительным образом против принятого в театре подхода изображать вымышленный мир пьесы и действующих в нем вымышленных лиц как современную реальность. Театр, основанный на этом подходе, считался во площением идеи репрезентации, его «сиюминутность» воспринималась как условность. Выступая против такого театра, художники, занимающиеся акционизмом и перформанс-артом, выдвинули требование «подлинной сиюминутности»: все, что происходило в рамках перформансов или выступлений акционистов, каждый раз происходило здесь и сейчас, в абсолютном настоящем.
Театр противопоставил репрезентации концепцию присутствия, отвергнув утвердившийся к тому времени принцип единства актера и роли, соблюдавшийся в большинстве постановок (исключение здесь составлял лишь исторический авангард), и разными способами демонстрируя различие между актером и персонажем, что в отдельных случаях приводило к исчезновению персонажа. Таким образом, театр не только пересмотрел концепцию воплощения и, как было нами показано в преды дущей части, наполнил это понятие новым содержанием, но и подверг тщательному исследованию феномен присутствия. В этом смысле театр, равно как акционизм и перформанс-арт в значительной степени способствовали разъяснению сформулированных нами выше вопросов.
В процессах воплощения речь идет прежде всего о том, чтобы породить энергию, то есть о том, чтобы придать своему телу особую энергетику. Так, актер применяет определенные техники и приемы воплощения, позволяющие ему порождать энергию, циркулирующую между ним и зрителями и непосредственно воздействующую на последних.
Дискуссия о понятии «присутствие», возникшая после «перформативного поворота» в театре, акционизме, перформанс- арте и в теории эстетики, напрямую связана с дихотомическим соотношением тела и духа, занимающим центральное место в рамках западной культуры. Судя по всему, феномен присутствия обладает особой притягательностью благодаря своей специфической способности соединять и приводить во взаимодействие телесный и духовный аспекты. В соответствии с этим акцент снова и снова ставится на том, что присутствие, даже если его действие связано с телом актера и даже если оно воспринима ется зрителем на телесном уровне, следует рассматривать «в первую очередь не как реально-телесный, а как мыслительный феномен».
В главе, посвященной материальности спектакля, мною было введено понятие мультиустойчивого восприятия, при этом в качестве примера я привела ситуацию, в которой в центре внимания зрителей попеременно оказывается то индивидуальная телесность актера, то изображаемый им персонаж. На основе этого примера я хочу вначале пояснить, каким образом понятия «присутствие» и «репрезентация/изображение» соотносятся друг с другом, чтобы затем на основе сделанных выводов обратиться к вопросу о функции смысла в спектакле и о том, какое воздействие он оказывает на процесс восприятия.
Понятия «присутствие» и «репрезентация» в эстетических теориях долгое время воспринимались как противоположности. Под присутствием подразумевались непосредственность и аутентичность, ощущение полноты и целостности. Репрезентация, наоборот, рассматривалась как понятие, связанное с так называемыми «большими нарративами», считавшимися инстанциями власти и контроля. Кроме того, с этим понятием связывалось представление о некоем постоянном, неменяющемся смысле. Проблематичным звеном этой концепции был опосредованный подход к миру, обусловленный присущей ей знаковой структурой. При применении этих двух концепций к спектаклям 1960-х и начала 1970-х годов становится очевидным, что в этот период тело актера (прежде всего обнаженное тело) рассматривалось как высшее проявление «присутствия». Персонаж драмы, напротив, воспринимался как олицетворение концепции репрезентации. Возникая как результат действий актера, направленных на репрезентацию действующего лица пьесы, воспринимаемой как своего рода контрольная инстанция, сценический персонаж служил свидетельством того, что текст подавляет личность актера и в первую очередь его тело. Таким образом, возникала необходимость освободить тело актера от пут концепции репрезентации и открыть для него путь к непосредственности и аутентичности его физического существования.
Можно выделить три стратегии, усиливающие перформативность пространства:
1) применение (почти) пустого пространства или пространственные композиции вариативного типа, позволяющие актерам и зрителям произвольно передвигаться в них;
2) создание специфических пространственных композиций, открывающих неизвестные или до тех пор не востребованные возможности для организации отношений между актерами и зрителями, движения и восприятия;
3) использование пространства, обладающего некой, не связанной с театром функцией, и исследование специфики подобных пространств и их возможностей.
Присутствие является не экспрессивным, а в чистом виде перформативным качеством. Оно возникает благодаря специфическим процессам воплощения, с помощью которых актер создает свое «феноменальное тело», придавая ему способность владеть пространством и притягивать к себе вни мание публики.
Начиная с 1960-х годов театр, акционизм и перформанс-арт снова и снова пытались найти ответы на эти вопросы. Вначале они исходили из радикального противопоставления присутствия и репрезентации/изображения, позволявшего им изолировать феномен присутствия и рассмотреть его, так сказать, «под микроскопом».
Формирующийся акционизм и перформанс-арт выступали не только, как это часто подчеркивается, против коммерциализации культуры и отношения к произведениям искусства как к товару, но и самым решительным образом против принятого в театре подхода изображать вымышленный мир пьесы и действующих в нем вымышленных лиц как современную реальность. Театр, основанный на этом подходе, считался во площением идеи репрезентации, его «сиюминутность» воспринималась как условность. Выступая против такого театра, художники, занимающиеся акционизмом и перформанс-артом, выдвинули требование «подлинной сиюминутности»: все, что происходило в рамках перформансов или выступлений акционистов, каждый раз происходило здесь и сейчас, в абсолютном настоящем.
Театр противопоставил репрезентации концепцию присутствия, отвергнув утвердившийся к тому времени принцип единства актера и роли, соблюдавшийся в большинстве постановок (исключение здесь составлял лишь исторический авангард), и разными способами демонстрируя различие между актером и персонажем, что в отдельных случаях приводило к исчезновению персонажа. Таким образом, театр не только пересмотрел концепцию воплощения и, как было нами показано в преды дущей части, наполнил это понятие новым содержанием, но и подверг тщательному исследованию феномен присутствия. В этом смысле театр, равно как акционизм и перформанс-арт в значительной степени способствовали разъяснению сформулированных нами выше вопросов.
В процессах воплощения речь идет прежде всего о том, чтобы породить энергию, то есть о том, чтобы придать своему телу особую энергетику. Так, актер применяет определенные техники и приемы воплощения, позволяющие ему порождать энергию, циркулирующую между ним и зрителями и непосредственно воздействующую на последних.
Дискуссия о понятии «присутствие», возникшая после «перформативного поворота» в театре, акционизме, перформанс- арте и в теории эстетики, напрямую связана с дихотомическим соотношением тела и духа, занимающим центральное место в рамках западной культуры. Судя по всему, феномен присутствия обладает особой притягательностью благодаря своей специфической способности соединять и приводить во взаимодействие телесный и духовный аспекты. В соответствии с этим акцент снова и снова ставится на том, что присутствие, даже если его действие связано с телом актера и даже если оно воспринима ется зрителем на телесном уровне, следует рассматривать «в первую очередь не как реально-телесный, а как мыслительный феномен».
В главе, посвященной материальности спектакля, мною было введено понятие мультиустойчивого восприятия, при этом в качестве примера я привела ситуацию, в которой в центре внимания зрителей попеременно оказывается то индивидуальная телесность актера, то изображаемый им персонаж. На основе этого примера я хочу вначале пояснить, каким образом понятия «присутствие» и «репрезентация/изображение» соотносятся друг с другом, чтобы затем на основе сделанных выводов обратиться к вопросу о функции смысла в спектакле и о том, какое воздействие он оказывает на процесс восприятия.
Понятия «присутствие» и «репрезентация» в эстетических теориях долгое время воспринимались как противоположности. Под присутствием подразумевались непосредственность и аутентичность, ощущение полноты и целостности. Репрезентация, наоборот, рассматривалась как понятие, связанное с так называемыми «большими нарративами», считавшимися инстанциями власти и контроля. Кроме того, с этим понятием связывалось представление о некоем постоянном, неменяющемся смысле. Проблематичным звеном этой концепции был опосредованный подход к миру, обусловленный присущей ей знаковой структурой. При применении этих двух концепций к спектаклям 1960-х и начала 1970-х годов становится очевидным, что в этот период тело актера (прежде всего обнаженное тело) рассматривалось как высшее проявление «присутствия». Персонаж драмы, напротив, воспринимался как олицетворение концепции репрезентации. Возникая как результат действий актера, направленных на репрезентацию действующего лица пьесы, воспринимаемой как своего рода контрольная инстанция, сценический персонаж служил свидетельством того, что текст подавляет личность актера и в первую очередь его тело. Таким образом, возникала необходимость освободить тело актера от пут концепции репрезентации и открыть для него путь к непосредственности и аутентичности его физического существования.
Можно выделить три стратегии, усиливающие перформативность пространства:
1) применение (почти) пустого пространства или пространственные композиции вариативного типа, позволяющие актерам и зрителям произвольно передвигаться в них;
2) создание специфических пространственных композиций, открывающих неизвестные или до тех пор не востребованные возможности для организации отношений между актерами и зрителями, движения и восприятия;
3) использование пространства, обладающего некой, не связанной с театром функцией, и исследование специфики подобных пространств и их возможностей.
Дэн Грэм Present Continuous Past
Time Delay Room
Инсталляция представляет из себя комнату, в которой находятся зеркала и монитор с камерой. Камера снимает происходящее в реальном времени, но монитор показывает картинку с небольшой задержкой. Входя в куб с зеркальными стенами, зрители сперва видели себя в зеркале, а затем, спустя восемь секунд, видели те же действия, отраженные в зеркале, уже в записи.
Грэму хотелось объединить роль активного исполнителя и пассивного наблюдателя в одном лице. Для этого он включал в работы зеркала и видеотехнику, которые позволяли исполнителям наблюдать за собственными действиями. Этот самоанализ должен был, по замыслу автора, сделать каждый жест более осознанным.
Грэму хотелось объединить роль активного исполнителя и пассивного наблюдателя в одном лице. Для этого он включал в работы зеркала и видеотехнику, которые позволяли исполнителям наблюдать за собственными действиями. Этот самоанализ должен был, по замыслу автора, сделать каждый жест более осознанным.
В центре фотографии LE BAL в Париже проходила выставка фотографа новой волны значимых немецких авторов (те, что пришли после Дюссельдорфской школы фотографии) Барбары Пробст / Barbara Probst The Moment in Space — Момент в пространстве.
Используя радиоуправляемую систему спуска затвора фотоаппарата, Барбара Пробст запускает одновременную съемку одного и того же события, жеста или действия с разных расстояний и углов. Этот момент, умноженный на несколько взглядов, представляет собой разоблачение, созвездие точек зрения, которое вызывает многогранное, иногда противоречивое восприятие изображения.
Барбара Пробст интересуется не столько тем, что представлено, сколько тем, как оно представлено. Используя жесты, лица и объекты, которые настолько нейтральны, насколько это возможно, она сводит к минимуму повествовательный характер каждого взгляда-снимка, и ищет более открытый, более двусмысленный рендеринг. Её интриговали писатели и режиссеры 1960-х годов, такие как Ален Робб-Грийе и Жан-Люк Годар, которые порвали с классическим повествованием.
«Их способ рассказывания историй состоял в том, чтобы идти вразрез с ожиданиями читателя или зрителя, создавая трещины и пробелы в истории или неожиданно изменяя перспективу. Они относились к повествованию почти так же, как к кубисту-художнику", — размышляет автор.
«Их способ рассказывания историй состоял в том, чтобы идти вразрез с ожиданиями читателя или зрителя, создавая трещины и пробелы в истории или неожиданно изменяя перспективу. Они относились к повествованию почти так же, как к кубисту-художнику", — размышляет автор.
На карту поставлено восприятие изображения и его авторитет по отношению к представленному событию.
Является ли одна точка зрения более справедливой, более реальной или более законной, чем другая? В этом изобилии возможных значений, как устанавливается реальность события? Барбара Пробст дезориентирует и нарушает нашу способность понимать мир, видя его. Мир, воспринимаемый как синхронный кластер расходящихся точек зрения, становится нестабильным пространством для перекомпоновки. И правда, это сдвиг, уравнение, которое предстоит решить.
Является ли одна точка зрения более справедливой, более реальной или более законной, чем другая? В этом изобилии возможных значений, как устанавливается реальность события? Барбара Пробст дезориентирует и нарушает нашу способность понимать мир, видя его. Мир, воспринимаемый как синхронный кластер расходящихся точек зрения, становится нестабильным пространством для перекомпоновки. И правда, это сдвиг, уравнение, которое предстоит решить.
Этот основной метод работы Пробст основан на ее первых годах обучения в Академии дер Бильденден Кюнсте в Мюнхене, где она изучала скульптуру. «Мы лепили из глины каждый день, когда нам позирует обнаженная модель. Мы должны были создать трехмерное изображение нашей модели настолько натуралистично, насколько это возможно. Обнаженная модель стояла на крутящемся столе, который мы поворачивали бы каждые 10 минут примерно на 30 или 40 градусов, чтобы каждый студент мог видеть все возможные ракурсы».
Барбара Пробст лепит время. И она накладывает сетку пространственного чтения на наше восприятие изображения.
В ее работе постановка является частью случайного потока жизни, размывающего немного дальше следы между тем, что было в воображении, и тем, что произошло. Образ, «коллективная галлюцинация», согласно Ролану Барту, становится мысленной загадкой, которую нужно изменить. Поразительный формат экспозиций, их отображение на стене, их сложная конструкция: все предлагает зрителю изучить, исследовать, двигаться, чтобы мысленно восстановить возможную версию момента. Опрашивая подсказки, вычисляя позиции и устраняя невозможное, мы приходим к тому, чтобы в пространстве и времени испытать правдоподобие образа и достоверность нашего собственного взгляда.
На карту поставлено восприятие изображения и его авторитет по отношению к представленному событию.
Является ли одна точка зрения более справедливой, более реальной или более законной, чем другая? В этом изобилии возможных значений, как устанавливается реальность события? Барбара Пробст дезориентирует и нарушает нашу способность понимать мир, видя его. Мир, воспринимаемый как синхронный кластер расходящихся точек зрения, становится нестабильным пространством для перекомпоновки. И правда, это сдвиг, уравнение, которое предстоит решить.
Является ли одна точка зрения более справедливой, более реальной или более законной, чем другая? В этом изобилии возможных значений, как устанавливается реальность события? Барбара Пробст дезориентирует и нарушает нашу способность понимать мир, видя его. Мир, воспринимаемый как синхронный кластер расходящихся точек зрения, становится нестабильным пространством для перекомпоновки. И правда, это сдвиг, уравнение, которое предстоит решить.
Джоан Йонас "Помехи"
Bruce Nauman
Марта Рослер "Семиотика кухни"
Амалия Ульман
Меня всегда привлекали мистификации и вымысел. В начале 2010-х я подписалась на аккаунты нескольких девушек, которые занимались шугар-дейтингом (sugar dating, ближайший русскоязычный аналог — содержанки. — TANR). Они буквально курировали собственные персоны в интернете, включая макияж и прическу. Постили соответствующие мудборды (доски настроения), писали определенные вещи. Снимали селфи в роскошных местах, будто бы украшая себя и повышая шансы на успешное знакомство. Меня завораживало подобное производство самих себя и очень нравилось следовать в Instagram за этими людьми, которых я совершенно не знала, общаться на языке, который едва понимала.
Я сделала перформанс в Instagram, который не был привычной платформой для подобных проектов. В соцсетях от тебя ждут искренности или по крайней мере реальности, а не вымысла. Я начала публиковать собственные фотографии в своем аккаунте. Поначалу складывалось ощущение, что у меня все благополучно и я превращаюсь в ходячее клише. Затем со мной происходили странные превращения. Люди, в том числе знавшие меня как художницу, реагировали на происходящее, иногда даже буллили меня. Все это было частью моей задумки: перформанс происходил в зазоре между постами в ленте, реакциями людей и обратной связью с их стороны, слухами, что со мной не так, и пр.
Меня всегда привлекали мистификации и вымысел. В начале 2010-х я подписалась на аккаунты нескольких девушек, которые занимались шугар-дейтингом (sugar dating, ближайший русскоязычный аналог — содержанки. — TANR). Они буквально курировали собственные персоны в интернете, включая макияж и прическу. Постили соответствующие мудборды (доски настроения), писали определенные вещи. Снимали селфи в роскошных местах, будто бы украшая себя и повышая шансы на успешное знакомство. Меня завораживало подобное производство самих себя и очень нравилось следовать в Instagram за этими людьми, которых я совершенно не знала, общаться на языке, который едва понимала.
Я сделала перформанс в Instagram, который не был привычной платформой для подобных проектов. В соцсетях от тебя ждут искренности или по крайней мере реальности, а не вымысла. Я начала публиковать собственные фотографии в своем аккаунте. Поначалу складывалось ощущение, что у меня все благополучно и я превращаюсь в ходячее клише. Затем со мной происходили странные превращения. Люди, в том числе знавшие меня как художницу, реагировали на происходящее, иногда даже буллили меня. Все это было частью моей задумки: перформанс происходил в зазоре между постами в ленте, реакциями людей и обратной связью с их стороны, слухами, что со мной не так, и пр.
Продолжением «Совершенства и безупречности» стал перформанс «Привилегия» (2015), также в Instagram.
Перформанс «Совершенство и безупречность» был построен на вещах, не сложных для понимания. Никто не видел и не искал в этом перформанса. В «Привилегии» мне хотелось сломать инерцию, заложенную в предыдущем перформансе, и предстать перед людьми такой, какой они не привыкли меня видеть. Сначала я была блондинкой, одетой в розовое, а потом вдруг — офисной работницей, которая обожает все красное и при этом отождествляет себя с голубями. Никто не понимал, что со мной происходит, и, чтобы перестроиться, публике требовалось больше времени. Поэтому второй перформанс продлился дольше предыдущего.
Многие ваши работы можно считать в феминистском ключе. Вы считаете себя феминисткой?
Мне сложно ответить однозначно. Американский феминизм вызывает во мне чувство неловкости и сомнения в желании отождествлять себя с рядом его представителей. С одной стороны, я сама из Латинской Америки, где женщин убивают чуть ли не на улице. В мире до сих пор творятся ужасные вещи, связанные с насилием, которого просто не должно происходить. С другой стороны, дискуссии о феминизме в Америке часто абсурдны и сводятся к проблеме, можно ли принимать комплименты, и другим мелочам. Позиции, которые при этом защищаются, консервативные и пуританские, и мне непросто участвовать в разговорах, которые буквально инфантилизируют женщин, будто они не в состоянии о себе позаботиться и постоять за себя. Свои работы я феминистскими не считаю. Но тот факт, что я женщина, во многом определяет мою оптику.
В фильме «Планета» множество отсылок к вашим предыдущим работам, которые отразились в нем, как в зеркале. Это было сознательное решение?
«Планета» — мой первый фильм, и он органично связан со всем, что я делала ранее. Мне хотелось обозначить и подчеркнуть эту взаимосвязь. Я не люблю проводить границ между разными видами искусства. Мои инсталляции часто выглядят как декорации к фильмам, я делаю перформансы, которые заранее продумываю. Все это разные художественные практики, приводящие к появлению нового. Они могут быть созвучны кино или другим жанрам, с которыми искусство связано все более неразрывно.
Перформанс «Совершенство и безупречность» был построен на вещах, не сложных для понимания. Никто не видел и не искал в этом перформанса. В «Привилегии» мне хотелось сломать инерцию, заложенную в предыдущем перформансе, и предстать перед людьми такой, какой они не привыкли меня видеть. Сначала я была блондинкой, одетой в розовое, а потом вдруг — офисной работницей, которая обожает все красное и при этом отождествляет себя с голубями. Никто не понимал, что со мной происходит, и, чтобы перестроиться, публике требовалось больше времени. Поэтому второй перформанс продлился дольше предыдущего.
Многие ваши работы можно считать в феминистском ключе. Вы считаете себя феминисткой?
Мне сложно ответить однозначно. Американский феминизм вызывает во мне чувство неловкости и сомнения в желании отождествлять себя с рядом его представителей. С одной стороны, я сама из Латинской Америки, где женщин убивают чуть ли не на улице. В мире до сих пор творятся ужасные вещи, связанные с насилием, которого просто не должно происходить. С другой стороны, дискуссии о феминизме в Америке часто абсурдны и сводятся к проблеме, можно ли принимать комплименты, и другим мелочам. Позиции, которые при этом защищаются, консервативные и пуританские, и мне непросто участвовать в разговорах, которые буквально инфантилизируют женщин, будто они не в состоянии о себе позаботиться и постоять за себя. Свои работы я феминистскими не считаю. Но тот факт, что я женщина, во многом определяет мою оптику.
В фильме «Планета» множество отсылок к вашим предыдущим работам, которые отразились в нем, как в зеркале. Это было сознательное решение?
«Планета» — мой первый фильм, и он органично связан со всем, что я делала ранее. Мне хотелось обозначить и подчеркнуть эту взаимосвязь. Я не люблю проводить границ между разными видами искусства. Мои инсталляции часто выглядят как декорации к фильмам, я делаю перформансы, которые заранее продумываю. Все это разные художественные практики, приводящие к появлению нового. Они могут быть созвучны кино или другим жанрам, с которыми искусство связано все более неразрывно.
Vital Statistics of A Citizen- Simply Obtained by Martha Rosler 1977
Балдессари I am making art
Guido van der Werve
Артур Жмиевский The game of tag 1990
Yann Marussich shares this intimate moment, creating a dreamlike atmosphere with the everyday situation of a bath being taken in public, rather than seeking to reveal the superhuman element of his performance. For some two hours, Yann Marussich plunges the audience into a visual and sensory apnoea, until the body is freed to the echoing sound of crushing glass. All the while, the audience is submerged, deep in concentration and frozen by the glances they share with the performer. This performance is the conclusion of the "glass cycle", a hypnotic experience between performer and spectator.
Ванна наполнена битым стеклом. На поверхности острой и кристаллической магмы видно предплечье человека. Мужчина застрял в ванне из осколков стекла и не может выбраться, не получив травм. Зачем выходить? Зрители не могут по-настоящему осознать, что он погружен в около 1300 фунтов твердого вещества, и что время идет. Является ли это парадоксом размышления о том, что человек находится в опасности?
Янн Марусшич разделяет этот интимный момент, создавая сказочную атмосферу с помощью повседневной ситуации публичного принятия ванны, а не стремясь раскрыть сверхчеловеческий элемент своего выступления. На два часа Янн Марусшич погружает зрителей в зрительное и сенсорное апноэ, пока тело не освобождается под эхо разбивающегося стекла. Все это время публика погружена в игру, глубоко сосредоточена и застыла от взглядов, которыми они обмениваются с исполнителем. Этот спектакль является завершением «стеклянного цикла», гипнотического опыта между исполнителем и зрителем.
Ванна наполнена битым стеклом. На поверхности острой и кристаллической магмы видно предплечье человека. Мужчина застрял в ванне из осколков стекла и не может выбраться, не получив травм. Зачем выходить? Зрители не могут по-настоящему осознать, что он погружен в около 1300 фунтов твердого вещества, и что время идет. Является ли это парадоксом размышления о том, что человек находится в опасности?
Янн Марусшич разделяет этот интимный момент, создавая сказочную атмосферу с помощью повседневной ситуации публичного принятия ванны, а не стремясь раскрыть сверхчеловеческий элемент своего выступления. На два часа Янн Марусшич погружает зрителей в зрительное и сенсорное апноэ, пока тело не освобождается под эхо разбивающегося стекла. Все это время публика погружена в игру, глубоко сосредоточена и застыла от взглядов, которыми они обмениваются с исполнителем. Этот спектакль является завершением «стеклянного цикла», гипнотического опыта между исполнителем и зрителем.
Since 2001, Yann Marussich has plunged into introspection of his body with a series of immobile performances : Bleu Provisoire (2001), Autoportrait dans une fourmilière (2003), Traversée (2004), Nuit de Verre (2007) Bleu Remix (2007).
« Brisures » is the continuation of this work, because "the stillness is the source of all movement ». Here, the challenge is the research of minimal movement, the more organic, the more natural possible through extreme slowness and improvisation ...The aim is to trace a path not determined in advance. No premeditation, no choreography, but rather a state of choregraphy. Here, the body precedes the mind. Nobody knows where is going the slow movement. Neither the performer nor the audience.
This journey into the infinitesimal, means also to open to the viewer a special time-space. The present time. Forgetting the time. The viewer becomes the actor of a common present. Part of a common experience. More than a performance, its an experience sharing.
С 2001 года Янн Марусшич погрузился в самоанализ своего тела с помощью серии неподвижных перформансов: Bleu Provisoire (2001), Autoportrait dans une fourmilière (2003), Traversée (2004), Nuit de Verre (2007), Bleu Remix (2007).
«Бризуры» являются продолжением этой работы, потому что «неподвижность — источник всякого движения». Здесь задачей является исследование минимального движения, более органичного, более естественного, которое возможно посредством крайней медлительности и импровизации…
Цель состоит в том, чтобы проследить путь, не определенный заранее. Никакого преднамеренности, никакой хореографии, а скорее состояние хореографии. Здесь тело предшествует разуму. Никто не знает, куда движется медленное движение. Ни исполнитель, ни зрители.
Это путешествие в бесконечно малое означает также открытие зрителю особого времени-пространства. Настоящее время. Забыв время. Зритель становится актером общего настоящего. Часть общего опыта. Это больше, чем выступление, это обмен опытом.
« Brisures » is the continuation of this work, because "the stillness is the source of all movement ». Here, the challenge is the research of minimal movement, the more organic, the more natural possible through extreme slowness and improvisation ...The aim is to trace a path not determined in advance. No premeditation, no choreography, but rather a state of choregraphy. Here, the body precedes the mind. Nobody knows where is going the slow movement. Neither the performer nor the audience.
This journey into the infinitesimal, means also to open to the viewer a special time-space. The present time. Forgetting the time. The viewer becomes the actor of a common present. Part of a common experience. More than a performance, its an experience sharing.
С 2001 года Янн Марусшич погрузился в самоанализ своего тела с помощью серии неподвижных перформансов: Bleu Provisoire (2001), Autoportrait dans une fourmilière (2003), Traversée (2004), Nuit de Verre (2007), Bleu Remix (2007).
«Бризуры» являются продолжением этой работы, потому что «неподвижность — источник всякого движения». Здесь задачей является исследование минимального движения, более органичного, более естественного, которое возможно посредством крайней медлительности и импровизации…
Цель состоит в том, чтобы проследить путь, не определенный заранее. Никакого преднамеренности, никакой хореографии, а скорее состояние хореографии. Здесь тело предшествует разуму. Никто не знает, куда движется медленное движение. Ни исполнитель, ни зрители.
Это путешествие в бесконечно малое означает также открытие зрителю особого времени-пространства. Настоящее время. Забыв время. Зритель становится актером общего настоящего. Часть общего опыта. Это больше, чем выступление, это обмен опытом.
