ПЕРФОРМАНС
Перформанс
Роузли Голдберг
1 определение
Сама природа перформанса не допускает точных или удобных дефиниций помимо того нехитрого заявления, что это живое искусство в исполнении художников. Более строгое определение немедленно свело бы на нет саму возможность перформанса. Ведь он, не задумываясь, делает заимствования из всевозможных дисциплин и медиумов - литературы, поэзии, театра, музыки, танца, архитектуры и живописи, а также видео, кино, фотографии и повествований, - используя их во всевозможных комбинациях. По сути, столь неограниченным набором принципов не обладает никакая другая форма художественного выражения, и каждый автор перформанса, в процессе его осуществления и с присущей ему манерой исполнения, формулирует его определение по-своему.
2 определение
Последующее издание высветило роль перформанса в разрушении барьеров между "высоким искусством" и популярной культурой. В нем было продемонстрировано и то, как присутствие живого художника и акцент на его теле стали основными в понятии "реального" и как под влиянием этого сформировались видео-арт, жанр инсталляции, а также художественная фотография конца ХХ века.
3 определение
В ХХI веке резко выросло число художников по всему миру, обращающихся к перформансу, - медиуму, который позволяет выражать "различия", присущие их собственной культуре или этнической принадлежности, и дает возможность присоединиться к более широкому дискурсу глобальной международной культуры.
Роузли Голдберг
1 определение
Сама природа перформанса не допускает точных или удобных дефиниций помимо того нехитрого заявления, что это живое искусство в исполнении художников. Более строгое определение немедленно свело бы на нет саму возможность перформанса. Ведь он, не задумываясь, делает заимствования из всевозможных дисциплин и медиумов - литературы, поэзии, театра, музыки, танца, архитектуры и живописи, а также видео, кино, фотографии и повествований, - используя их во всевозможных комбинациях. По сути, столь неограниченным набором принципов не обладает никакая другая форма художественного выражения, и каждый автор перформанса, в процессе его осуществления и с присущей ему манерой исполнения, формулирует его определение по-своему.
2 определение
Последующее издание высветило роль перформанса в разрушении барьеров между "высоким искусством" и популярной культурой. В нем было продемонстрировано и то, как присутствие живого художника и акцент на его теле стали основными в понятии "реального" и как под влиянием этого сформировались видео-арт, жанр инсталляции, а также художественная фотография конца ХХ века.
3 определение
В ХХI веке резко выросло число художников по всему миру, обращающихся к перформансу, - медиуму, который позволяет выражать "различия", присущие их собственной культуре или этнической принадлежности, и дает возможность присоединиться к более широкому дискурсу глобальной международной культуры.
перформанс в современном искусстве
Современное искусство- профессиональное поле, в котором главными ценностями считаются эксперимент и критический взгляд на вещи. Из этого следуют все остальные характеристики этого поля: мультимедийность, открытость, связь с теорией, внимание к повседневному, к контексту работы, к идеям художника.
Если у искусства и есть природа, то она устроена как язык. Каждое произведение, будучи высказыванием, передает какой-либо смысл посредством художественного образа. В принципе образ есть всегда, даже в случае абстракции или документалистики, произведение - это всегда метафора чего-то, даже если это что-то непреодолимое: эмоциональное состояние художника, размышления о природе искусства. В современном искусстве образ часто маскируется под нехудожественное - обыденное, документальное. Эта обыденность обманчива; картинки - лишь часть нарратива, истории, которую художник рассказывает или разыгрывает; ее и следует рассматривать как художественный образ, более многоплановый и тонкий, чем видимая часть работы.
У произведения искусства всегда есть невидимая, нематериальная составляющая. Главное здесь - смысл работы.
Любое высказывание - это конструкция, а не какое-то органическое единство. Язык - это не только слова и грамматика, а еще и действия - речевые акты, дискурсы, перформативность, которые производят пространство-время, или реальность.
Сконструированность произведений искусства, использование пустоты как источника энергии для воображения и позволяет видеть в них не просто эстетические объекты, а нечто большее: этически заряженные жесты, модели отношения к социальной реальности, помогающие понять ситуацию человека в меняющемся современном мире.
Сконструированность произведений искусства, использование пустоты как источника энергии для воображения и позволяет видеть в них не просто эстетические объекты, а нечто большее: этически заряженные жесты, модели отношения к социальной реальности, помогающие понять ситуацию человека в меняющемся современном мире.
Понятие перформативность Джонома Л.Остина
Понятие "перформативности" было разработано Джоном Л.Остином. Он ввел его в философию языка в рамках курса лекций "Как производить действия при помощи слов".
Это слово было образовано им от глагола to perform "(представлять, осуществлять, исполнять) оно указывает на то, что произнесение высказывания означает совершение действия"
Например, служащий ЗАГСа говорит: "Объявляю вас мужем и женой". Эти высказывания создают новое положение дел.
Это слово было образовано им от глагола to perform "(представлять, осуществлять, исполнять) оно указывает на то, что произнесение высказывания означает совершение действия"
Например, служащий ЗАГСа говорит: "Объявляю вас мужем и женой". Эти высказывания создают новое положение дел.
действие и смысл
Смысл - не нейтральное свойство реальности, наоборот. Это и есть та сила, которая заставляет людей действовать.
Как художник придаёт форму смыслу?
Отчасти - собственным решением, в результате осознанного действия; отчасти - в бессознательном порыве. Индивидуальность художника - это способ взаимодействия с потоками смысла, которые циркулируют в социальном пространстве и историческом времени.
Как художник придаёт форму смыслу?
Отчасти - собственным решением, в результате осознанного действия; отчасти - в бессознательном порыве. Индивидуальность художника - это способ взаимодействия с потоками смысла, которые циркулируют в социальном пространстве и историческом времени.
Тело как знак
Почему тело рассматривается как знак?
Почему тело рассматривается как знак?
"В перформансе тело является художественным message: оно выставляется напоказ. Тело это берет на себя функцию некой "длительности", "протяженности" самого времени, его чувственно-телесной стороны, фундаментальной и незыблемой парадигмы человеческого удела. Нередко перформансы и акции, связанные с телесными практиками сопровождаются публичными раздеваниями или переодеваниями, что служит как дистанцированию и выделению конкретного тела от общего, коллективного, так и его "преображению", трансформации: любое действие акциониста, работающего с телом, это всегда демонстративное использование поверхности этого тела, его кожного покрова, обладающего определенной чувствительностью, которая может о себе "сказать", стать "посланием". Какую бы задачу не ставил перед собой автор, будь то "разрушение последнего табу", или интеллектуальная провокация, само создание чувственного образа внешнего воздействия, -- все это пропускается художником через самого себя, собственный телесный опыт. Соучаствующий же зритель видит непосредственный процесс разрушения-созидания и ощущает его в границах собственной телесности, так как даже в современном виртуализированном мире, все еще хочется верить в то, что своими собственными телами мы все-таки пока еще обладаем.
Создание всевозможного каталога "следов", "записей" природного в культурном контексте, создание диалога между природно-телесным и культурно-сконструированным. Часто в телесных художественных практиках восстанавливается соответствующий нашей цивилизации и ее моделям образ реальности, растворенной в собственном отражении. Проблемы перформансов и акций, связанных с телесностью, это не только (иногда) трансгрессивный поиск свободы, но и создание особых пространств, совместно открываемых художником и зрителем, поиск "запасного выхода", "незанятой территории", особого "ресурса", полного возможностей для непрекращающегося диалога, разрабатывающего собственный язык, соответствующий задачам этого диалога. Дискурс по сей день существующий и развивающийся, работающий с творческим переосмыслением культурных матриц.
Создание всевозможного каталога "следов", "записей" природного в культурном контексте, создание диалога между природно-телесным и культурно-сконструированным. Часто в телесных художественных практиках восстанавливается соответствующий нашей цивилизации и ее моделям образ реальности, растворенной в собственном отражении. Проблемы перформансов и акций, связанных с телесностью, это не только (иногда) трансгрессивный поиск свободы, но и создание особых пространств, совместно открываемых художником и зрителем, поиск "запасного выхода", "незанятой территории", особого "ресурса", полного возможностей для непрекращающегося диалога, разрабатывающего собственный язык, соответствующий задачам этого диалога. Дискурс по сей день существующий и развивающийся, работающий с творческим переосмыслением культурных матриц.
Означающее
Термин «означающее» относится к звукам или знакам, которые используются для передачи значения или смысла. Это акустическая или визуальная форма, которая вызывает ассоциации и представления у людей. Например, слово «кошка» является означающим для конкретного звукового или графического образа.
Означаемое
Означаемое — это концептуальное или понятийное содержание, неразрывно связанное с означающим. Оно представляет собой то, что мы понимаем или ассоциируем с определенным знаком или символом. Например, значение слова «кошка» может быть разным в представлении каждого человека: воображаемое животное может быть меньше или больше, разных цветов и пород.
Термин «означающее» относится к звукам или знакам, которые используются для передачи значения или смысла. Это акустическая или визуальная форма, которая вызывает ассоциации и представления у людей. Например, слово «кошка» является означающим для конкретного звукового или графического образа.
Означаемое
Означаемое — это концептуальное или понятийное содержание, неразрывно связанное с означающим. Оно представляет собой то, что мы понимаем или ассоциируем с определенным знаком или символом. Например, значение слова «кошка» может быть разным в представлении каждого человека: воображаемое животное может быть меньше или больше, разных цветов и пород.
Телесные практики рассматривают себя преимущественно как семиотические практики, принимая во внимание тот факт, что человеческое тело в высшей степени пластично и текуче в области означающих для биологического выражения культурного жеста.
Понятие перформативности становится популярным в таких областях как социология, философия, антропология, литературоведение и культурология. Автор труда "Performance theory" и один из основателей антропологической дисциплины performance studies (перформативные исследования) Р. Шехнер использует понятие перформанса для обзора широкого спектра поведенческих особенностей человека. В современном обществе каждый представитель своего социума является носителем перформативности, передающейся через модель поведения, одежду, еду и т.д. В данном случае, теория перформативности очевидно перекликается с некоторыми положениями теории «карнавальной культуры» М.Бахтина.
К понятию перформативности в своих работах обращались Ж.Деррида( об «успешном» перформативе, конексте, воздействии и контрасте перформатива (работа «Подпись-событие-контекст», 1972), Ю. Хабермас (о перформативности как коммуникативном способе самопрезентации) и др.
Некоторые ученые, использующие понятие перформанса и перформативности, в то же время отмечают проблему повсеместного употребления термина. "Если некоторые филологи свели все не интересующие их понятия под одно название "перформанс", то антропологи и фольклористы сделали немного, чтобы прояснить ситуацию. Мы, как правило,относим к понятию "перформанс" все, что нас интересует".
По определению Джудит Батлер, телесные действия, называемые "перформативными" не служат выражению некой идентичности, а скорее создают идентичность в качестве своего значения. Отсюда следует, что тело отдельного человека с его особой материальностью тоже является результатом повторного воспроизведения определенных жестов и движений. Именно эти отдельные действия порождают тело с его индивидуальными, половыми , этническими, культурными признаками. Таким образом идентичность - как телесная и социальная реальность - постоянно формируется посредством перформативных актов.
В то же самое время ни индивидуум, ни общество не в состоянии полностью контролировать условия, в которых происходит процесс воплощения. Как индивидуум не обладает полной свободой при выборе возможностей для воплощения, а следовательно, при выборе идентичности, так и общество в свою очередь не в силах осуществить абсолютный контроль. Общество может, тем не менее, пытаясь навязать свои условия при выборе возможностей для воплощения, применяя штрафные санкции в случаях неповиновения, однако в целом оно не в состоянии предотвратить уклонение от насаждаемого порядка как таковое. Это означает, что выявленная Остином способность перформативных феноменов разрушать дихтомические структуры, очевидно, играет важную роль и в концепции Батлер. C одной стороны, посредством перформативных актов, формирующих гендер и идентичность в целом, общество осуществляет насилие над телом индивида. С другой стороны, перформативные акты предоставляют отдельной личности возможность для индивидуального воплощения, а именно – с отклонением от укоренившихся в обществе представлений, даже если это сопряжено с санкциями со стороны общества. (Эрика Фишер)
По выражению Элин Даймонд, перформансы — это события, в которых «культура сложным образом возвещает о себе».
К понятию перформативности в своих работах обращались Ж.Деррида( об «успешном» перформативе, конексте, воздействии и контрасте перформатива (работа «Подпись-событие-контекст», 1972), Ю. Хабермас (о перформативности как коммуникативном способе самопрезентации) и др.
Некоторые ученые, использующие понятие перформанса и перформативности, в то же время отмечают проблему повсеместного употребления термина. "Если некоторые филологи свели все не интересующие их понятия под одно название "перформанс", то антропологи и фольклористы сделали немного, чтобы прояснить ситуацию. Мы, как правило,относим к понятию "перформанс" все, что нас интересует".
По определению Джудит Батлер, телесные действия, называемые "перформативными" не служат выражению некой идентичности, а скорее создают идентичность в качестве своего значения. Отсюда следует, что тело отдельного человека с его особой материальностью тоже является результатом повторного воспроизведения определенных жестов и движений. Именно эти отдельные действия порождают тело с его индивидуальными, половыми , этническими, культурными признаками. Таким образом идентичность - как телесная и социальная реальность - постоянно формируется посредством перформативных актов.
В то же самое время ни индивидуум, ни общество не в состоянии полностью контролировать условия, в которых происходит процесс воплощения. Как индивидуум не обладает полной свободой при выборе возможностей для воплощения, а следовательно, при выборе идентичности, так и общество в свою очередь не в силах осуществить абсолютный контроль. Общество может, тем не менее, пытаясь навязать свои условия при выборе возможностей для воплощения, применяя штрафные санкции в случаях неповиновения, однако в целом оно не в состоянии предотвратить уклонение от насаждаемого порядка как таковое. Это означает, что выявленная Остином способность перформативных феноменов разрушать дихтомические структуры, очевидно, играет важную роль и в концепции Батлер. C одной стороны, посредством перформативных актов, формирующих гендер и идентичность в целом, общество осуществляет насилие над телом индивида. С другой стороны, перформативные акты предоставляют отдельной личности возможность для индивидуального воплощения, а именно – с отклонением от укоренившихся в обществе представлений, даже если это сопряжено с санкциями со стороны общества. (Эрика Фишер)
По выражению Элин Даймонд, перформансы — это события, в которых «культура сложным образом возвещает о себе».
Время / Пространство / Субъект/ Объект
Перформанс можно рассмотреть как объективированное действие в котором время, пространство, субъект и объект организуют его и производят его значение.
СУБЪЕКТ/ОБЪЕКТ
Кароли Шнееман — одна из заметных фигур американского художественного феминизма 1960–1970-х годов в её не столько рационально-критическом, сколько экспрессивном изводе. Быть женщиной — значит прежде всего осознать и принять свое тело, и главным для Шнееман было сексуальное освобождение женского тела, традиционно выступавшего лишь в качестве зеркала мужских желаний.
В работе Eye Body: 36 Transformative Actions (1963), Шнееман снимается внутри созданной ею скульптуры, которая представляет собой асамбляж. Кароли Шнееман появляется и как субъект и как объект, то есть как художница и как часть изображения. Как пишет Кароли Шнееман: "Я хотела, чтобы мое тело слилось с работой и стало материалом для изображения, как дополнительное измерение конструкции… Я и создатель изображения и само изображение."
Через фотографию выявляется мерцание между материальностью тела (субъективным аcпектом) и знаковостью (объективным акпектом). Тут хорошо проявляена амбивалетность знаковости тела, которая как раз заостряется при слиянии перформанса и фотографии. В перформансе как правило тело предъявляется как знак и субъективность тела в большинстве случаев растворяется, тело ставится частью художественного образа. В то время как в фотографии, мы можем рассмотреть эту работу с точки зрения автопортрета художницы.
То есть нельзя однозначно сказать, что перед нами автопортрет художницы или действие для камеры, в этом случае как раз происходит зависание между этими понятиями. (мой текст)
Кароли Шнееман — одна из заметных фигур американского художественного феминизма 1960–1970-х годов в её не столько рационально-критическом, сколько экспрессивном изводе. Быть женщиной — значит прежде всего осознать и принять свое тело, и главным для Шнееман было сексуальное освобождение женского тела, традиционно выступавшего лишь в качестве зеркала мужских желаний.
В работе Eye Body: 36 Transformative Actions (1963), Шнееман снимается внутри созданной ею скульптуры, которая представляет собой асамбляж. Кароли Шнееман появляется и как субъект и как объект, то есть как художница и как часть изображения. Как пишет Кароли Шнееман: "Я хотела, чтобы мое тело слилось с работой и стало материалом для изображения, как дополнительное измерение конструкции… Я и создатель изображения и само изображение."
Через фотографию выявляется мерцание между материальностью тела (субъективным аcпектом) и знаковостью (объективным акпектом). Тут хорошо проявляена амбивалетность знаковости тела, которая как раз заостряется при слиянии перформанса и фотографии. В перформансе как правило тело предъявляется как знак и субъективность тела в большинстве случаев растворяется, тело ставится частью художественного образа. В то время как в фотографии, мы можем рассмотреть эту работу с точки зрения автопортрета художницы.
То есть нельзя однозначно сказать, что перед нами автопортрет художницы или действие для камеры, в этом случае как раз происходит зависание между этими понятиями. (мой текст)
СУБЪЕКТ
Джузеппе Пеноне (Giuseppe Penone) в работе Rovesciare I priori occhi (To reverse one's eyes) надевает зеркальные линзы, которые отражают окружающий его мир, но в тоже время художник в линзах ничего не видел. Этим жестом художник выстроил границу между собой и внешним миром, чтобы символически сохранить субъективность взгляда.
Джузеппе Пеноне (Giuseppe Penone) в работе Rovesciare I priori occhi (To reverse one's eyes) надевает зеркальные линзы, которые отражают окружающий его мир, но в тоже время художник в линзах ничего не видел. Этим жестом художник выстроил границу между собой и внешним миром, чтобы символически сохранить субъективность взгляда.
Мерло-Понти пишет:
"В акте зрения я останавливаюсь взглядом на каком-то фрагменте пейзажа, ϶ᴛᴏт фрагмент оживает, разворачивается передо мной, а остальные отступают на периферию, уходят в тень, не переставая, однако, быть перед нами. И вот вместе с ними я получаю в ϲʙᴏе распоряжение их горизонты, в кᴏᴛᴏᴩых заключен, увиден боковым зрением выделенный мной в данный момент объект. Значит, горизонт — ϶ᴛᴏ то, что обеспечивает идентичность объекта в ходе обследования, он соотносится с тем непосредственным влиянием, кᴏᴛᴏᴩое мой взгляд сохраняет в отношении только что окинутых им объектов и тех новых деталей, кᴏᴛᴏᴩые ему предстоит открыть. Никакое сознательное воспоминание, никакая ясная связь не смогли бы сыграть эту роль: они дали бы исключительно некий вероятный синтез, в то время как мое восприятие дается как действительное. По϶ᴛᴏму структура «объект—горизонт», то есть перспектива, не препятствует моему желанию увидеть объект: она есть не только тот способ, каким объекты скрывают себя, но и тот, каким они себя разоблачают… «Cмотреть на объект – значит селиться в нем и из него постигать вещи в тех ракурсах, в каких они к нему обращены. Но поскольку я их тоже вижу, они остаются пристанищами, открытыми моему взгляду, и виртуально располагаясь в них, я уже под разными углами обозреваю центральный объект моего актуального видения. Словом, всякий объект является зеркалом всех остальных. Глядя на стоящую на столе лампу, я приписываю ей не только качества, видимые с моего места, но и те, что могут "увидеть" камин, стены, стол, и задняя сторона лампы есть не что иное, как лицо, которое она "показывает" камину. Значит, я могу видеть тот или иной объект, поскольку объекты образуют особую систему, или мир, и поскольку каждый из них располагает остальных вокруг себя как ϲʙᴏего рода зрителей его скрытых ракурсов и поручителей их постоянного присутствия. Всякий акт видения мной какого-нибудь объекта мгновенно подхватывается всеми объектами мира, кᴏᴛᴏᴩые вовлечены в ϶ᴛᴏ видение как в нем сосуществующие, так как каждый из них есть все то, что другие «видят» в нем. По϶ᴛᴏму наша первоначальная формулировка должна быть пересмотрена: сам дом — ϶ᴛᴏ не дом, видимый ниоткуда, но дом, видимый отовсюду. В завершенном виде объект сверхпрозрачен, он пронизан наличной бесконечностью взглядов, кᴏᴛᴏᴩые перекрещиваются в его глубине и ничего не оставляют там скрытым.»
"В акте зрения я останавливаюсь взглядом на каком-то фрагменте пейзажа, ϶ᴛᴏт фрагмент оживает, разворачивается передо мной, а остальные отступают на периферию, уходят в тень, не переставая, однако, быть перед нами. И вот вместе с ними я получаю в ϲʙᴏе распоряжение их горизонты, в кᴏᴛᴏᴩых заключен, увиден боковым зрением выделенный мной в данный момент объект. Значит, горизонт — ϶ᴛᴏ то, что обеспечивает идентичность объекта в ходе обследования, он соотносится с тем непосредственным влиянием, кᴏᴛᴏᴩое мой взгляд сохраняет в отношении только что окинутых им объектов и тех новых деталей, кᴏᴛᴏᴩые ему предстоит открыть. Никакое сознательное воспоминание, никакая ясная связь не смогли бы сыграть эту роль: они дали бы исключительно некий вероятный синтез, в то время как мое восприятие дается как действительное. По϶ᴛᴏму структура «объект—горизонт», то есть перспектива, не препятствует моему желанию увидеть объект: она есть не только тот способ, каким объекты скрывают себя, но и тот, каким они себя разоблачают… «Cмотреть на объект – значит селиться в нем и из него постигать вещи в тех ракурсах, в каких они к нему обращены. Но поскольку я их тоже вижу, они остаются пристанищами, открытыми моему взгляду, и виртуально располагаясь в них, я уже под разными углами обозреваю центральный объект моего актуального видения. Словом, всякий объект является зеркалом всех остальных. Глядя на стоящую на столе лампу, я приписываю ей не только качества, видимые с моего места, но и те, что могут "увидеть" камин, стены, стол, и задняя сторона лампы есть не что иное, как лицо, которое она "показывает" камину. Значит, я могу видеть тот или иной объект, поскольку объекты образуют особую систему, или мир, и поскольку каждый из них располагает остальных вокруг себя как ϲʙᴏего рода зрителей его скрытых ракурсов и поручителей их постоянного присутствия. Всякий акт видения мной какого-нибудь объекта мгновенно подхватывается всеми объектами мира, кᴏᴛᴏᴩые вовлечены в ϶ᴛᴏ видение как в нем сосуществующие, так как каждый из них есть все то, что другие «видят» в нем. По϶ᴛᴏму наша первоначальная формулировка должна быть пересмотрена: сам дом — ϶ᴛᴏ не дом, видимый ниоткуда, но дом, видимый отовсюду. В завершенном виде объект сверхпрозрачен, он пронизан наличной бесконечностью взглядов, кᴏᴛᴏᴩые перекрещиваются в его глубине и ничего не оставляют там скрытым.»
ОБЪЕКТ
В основе работ Вензель - внимание к собственному телу. Художница заставляет его "принять форму" в зависимости от окружающей обстановки, обстоятельств или собственного желания. В её фотографиях мы видим как тело теряет привычные очертания и становится объектом.
Artist statement: I stretched forward. Felt sensations of heaviness. Was overwhelmed by choice. Got lost. Stumbled. Failed. Started again. I'm a space in the landscape. A geological formation. A botanical shape. An island of isolation. A thinking body. Look at me in slow motion. Look at me frozen in time.
https://www.dazeddigital.com/photography/article/25657/1/isabelle-wenzel
https://www.dazeddigital.com/photography/article/25657/1/isabelle-wenzel
ВРЕМЯ
Деннис Оппенхайм в перформансе "Reading Position for a Second Dergee Burn" (1970) лежал на пляже Джонс в течении 5 часов с открытой книжкой "Tactics: Cavalry Artillery" на его груди.
"Я позволяю моему телу окраситься – моя кожа становится пигментом. Я могу влиять на интенсивность цвета, контролируя время облучения. Не только тон кожи меняется, но и уровень чувствительности. Я чувствую само действие становления красным." – "Another Point of Entry: An Interview with Alanna Heiss"(1990)
Подставляя тело для солнечного ожога, художник поднимает вопрос взаимодействия художника и окружающей его среды. Ожог оставляет внешнее воздействие и ощущение боли. (пример из книги The Artis's Body Tracey Warr, Amelia Jones)
В этом примере фотография показывает границы времени, и само изображение ожога также отсылают нас к временным рамкам. Это классический пример перформанса для камеры, без фотографии и временных рамок, которые задаются
Деннис Оппенхайм в перформансе "Reading Position for a Second Dergee Burn" (1970) лежал на пляже Джонс в течении 5 часов с открытой книжкой "Tactics: Cavalry Artillery" на его груди.
"Я позволяю моему телу окраситься – моя кожа становится пигментом. Я могу влиять на интенсивность цвета, контролируя время облучения. Не только тон кожи меняется, но и уровень чувствительности. Я чувствую само действие становления красным." – "Another Point of Entry: An Interview with Alanna Heiss"(1990)
Подставляя тело для солнечного ожога, художник поднимает вопрос взаимодействия художника и окружающей его среды. Ожог оставляет внешнее воздействие и ощущение боли. (пример из книги The Artis's Body Tracey Warr, Amelia Jones)
В этом примере фотография показывает границы времени, и само изображение ожога также отсылают нас к временным рамкам. Это классический пример перформанса для камеры, без фотографии и временных рамок, которые задаются
Беспрецедентные по продолжительности работы Тейчина Сье конца 70-х – середины 80-х были осмыслены как альтернативная форма радикальному перформансу, как опыт, открывший новые перспективы для развития искусства перформанса в ситуации кризиса агрессивных телесных практик.
С 11 апреля 1980 по 11 апреля 1981 года в перформансе «Время/Time Piece» Тейчин Сье был привязан к своей квартире на Хадсон-стрит, не имея возможности отлучиться куда-либо более, чем на 59 минут. Днем и ночью строго в начале каждого часа (7.00, 8.00 и т.п.) он должен был компостировать карточку учета, которых по итогам года накопилось 366 (по количеству дней), делать снимок и немедленно покидать комнату. Процедура перформанса вновь предполагала привлечение гаранта добросовестности художника. Таким человеком выступил Дэвид Милн (David Milne), исполнительный директор Фонда сообщества художников (Foundation for community of artists). Он подписал документ, согласно которому взял на себя ответственность подписывать каждую из 366 тайм-карт и не подписывать дополнительных, опечатать табельные часы и контролировать любые непредвиденные операции с ними - от ремонта до полной замены механизма. Помимо тайм-карт, документация перформанса осуществлялась посред посредством 16-миллиметровой кинокамеры. Каждый час, прокомпостировав карточку, художник снимал один кадр на кинопленку.
По прошествии года приглашенный свидетель (Дэвид Милн) должен был проверить целостность пленки и тем самым засвидетельствовать соблюдение условий перформанса. Чтобы наглядно проиллюстрировать «чистый» ход времени, Тейчин Сье побрился наголо и, по аналогии с первым перформансом, не стригся на протяжении года (год «Времени» на видео укладывается примерно в 6 минут, в течение которых у художника постепенно отрастают волосы). В ходе перформанса Сье должен был отметиться в комнате с часами 8760 раз. По результатам анализа карточек, подписанных Милном, мы можем увидеть, что художник пропустил назначенное время 152 раза (в 94 случаях проспал, 29 раз опоздал к началу часа и 10 раз нажал кнопку слишком рано). Публика могла наблюдать перформанс лишь один раз в месяц согласно установленному графику - с 11 утра до 5 вечера.
В этой работе Тейчин Сье, будучи временной субстанцией, как и все люди, фокусируется на времени как объективном явлении, неумолимо утверждающем конечность нашего существования. Рассуждая об этом перформансе, Стивен Шавиро подчеркивает, что художник освобождает понятие времени от контекста. Мы привыкли измерять время с позиции продолжительности какой-либо деятельности или привязывать его к определенным событиям. В зависимости от контекста мы часто отмечаем про себя, что время идет быстро или наоборот - тянется слишком медленно. В работе Сье время не имеет конкретного содержания, художник будто меняет местами субъект и объект – время перестает восприниматься как характеристика жизнедеятельности человека или человечества, оно представлено как преобразующая сила. В этом перформансе сам Тейчин Сье становится иллюстрацией воздействия времени на природу живых существ, выступает свидетельством времени как независимого, явления объективно существующего вне всякого смысла.
С 11 апреля 1980 по 11 апреля 1981 года в перформансе «Время/Time Piece» Тейчин Сье был привязан к своей квартире на Хадсон-стрит, не имея возможности отлучиться куда-либо более, чем на 59 минут. Днем и ночью строго в начале каждого часа (7.00, 8.00 и т.п.) он должен был компостировать карточку учета, которых по итогам года накопилось 366 (по количеству дней), делать снимок и немедленно покидать комнату. Процедура перформанса вновь предполагала привлечение гаранта добросовестности художника. Таким человеком выступил Дэвид Милн (David Milne), исполнительный директор Фонда сообщества художников (Foundation for community of artists). Он подписал документ, согласно которому взял на себя ответственность подписывать каждую из 366 тайм-карт и не подписывать дополнительных, опечатать табельные часы и контролировать любые непредвиденные операции с ними - от ремонта до полной замены механизма. Помимо тайм-карт, документация перформанса осуществлялась посред посредством 16-миллиметровой кинокамеры. Каждый час, прокомпостировав карточку, художник снимал один кадр на кинопленку.
По прошествии года приглашенный свидетель (Дэвид Милн) должен был проверить целостность пленки и тем самым засвидетельствовать соблюдение условий перформанса. Чтобы наглядно проиллюстрировать «чистый» ход времени, Тейчин Сье побрился наголо и, по аналогии с первым перформансом, не стригся на протяжении года (год «Времени» на видео укладывается примерно в 6 минут, в течение которых у художника постепенно отрастают волосы). В ходе перформанса Сье должен был отметиться в комнате с часами 8760 раз. По результатам анализа карточек, подписанных Милном, мы можем увидеть, что художник пропустил назначенное время 152 раза (в 94 случаях проспал, 29 раз опоздал к началу часа и 10 раз нажал кнопку слишком рано). Публика могла наблюдать перформанс лишь один раз в месяц согласно установленному графику - с 11 утра до 5 вечера.
В этой работе Тейчин Сье, будучи временной субстанцией, как и все люди, фокусируется на времени как объективном явлении, неумолимо утверждающем конечность нашего существования. Рассуждая об этом перформансе, Стивен Шавиро подчеркивает, что художник освобождает понятие времени от контекста. Мы привыкли измерять время с позиции продолжительности какой-либо деятельности или привязывать его к определенным событиям. В зависимости от контекста мы часто отмечаем про себя, что время идет быстро или наоборот - тянется слишком медленно. В работе Сье время не имеет конкретного содержания, художник будто меняет местами субъект и объект – время перестает восприниматься как характеристика жизнедеятельности человека или человечества, оно представлено как преобразующая сила. В этом перформансе сам Тейчин Сье становится иллюстрацией воздействия времени на природу живых существ, выступает свидетельством времени как независимого, явления объективно существующего вне всякого смысла.
В рамках перформанса «Под открытым небом», Тейчин Сье решает провести целый год на улицах Нью-Йорка. Подписав обещание не заходить в помещения, не садиться в машины и избегать любых навесов, защищающих от дождя и снега обычных бездомных, художник с 26 сентября 1981 года по 26 сентября 1982 года бродил вокруг Нижнего Манхэттена. Единственной возможностью связаться с ним были телефонные автоматы и случайные встречи. Маршрут своих передвижений Тейчин Сье каждый день наносил на карту, отмечая, в частности, места, где он спал и ел. Документацией перформанса стали 366 карт и фотографии. В своей статье Performing Life Стивен Шавиро называет эту работу Сье инверсией «Клетки» - художник предельно открыл себя внешним воздействиям, что ничуть не менее опасно для физического и психического состояния, чем опыт полной изоляции в замкнутом пространстве.
Четвертый годовой перформанс (1983 – 1984) Тейчин Сье называл «Искусство/жизнь», подчеркнув, что в рамках данной работы между творчеством и повседневной жизнедеятельностью не видит никаких границ. Художник посвятил этот год исследованию человеческих взаимоотношений и пригласил к сотрудничеству художницу Линду Монтано. Тейчин Сье перенес функцию искусства в пространство повседневной жизни и превратил быт двух людей в эксперимент. В течение года Сье и Монтано связывала веревка длиной 2 м 40 см и все действия становились общими с единственным условием - не прикасаться друг к другу. Целостность печатей на двух концах веревки заверили два свидетеля – Полин Оливерос со стороны Тейчина Сье, Пол Грэсфилд со стороны Линды Монтано. В качестве документальных свидетельств перформанса сохранились сотни аудиокассет и фотографии. Никаких специальных часов для доступа аудитории сценарий перформанса не предполагал – свидетелями действия становились друзья и знакомые художников, заинтересованные представители арт-сообщества и средств массовой информации, а также любой незнакомец, которого Сье и Монтано встречали на улицах города или в местах общественного пользования.
ПРОСТРАНСТВО
Если многие женские перформансы конца 1960-х, начала 1970-х имели декларативный характер, знаменуя собой экспрессионистскую энергетику в исследованиях женской сексуальности, то у Вали Экспорт исследование женской сексуальности не сводились к феминистскому призыву придать женскому сексуальному опыту полную автономность. Иначе говоря, женское тело и его означающие становятся орудием для решения сложнейших теоретических, политических и художественных задач. Концепт, тело, пространство, время, парадоксы перцепции, пол, сексуальность, социум, его конфликты взаимосвязаны. Тело в этом случае является скорее перцептивно-когнитивным инструментом, с помощью которого может произойти пересечение этих тем. Такое тело существует во времени конструирования смысла, а не просто визуально-экспрессивного выражения. Именно трансцендентализм эмпиризма в перформансах Экспорт обусловливает такую легкость при вписывании тела в урбанистические пространства. Функции чтения мира через тело слишком широки, чтобы ограничивать его исключительно женским аутентичным наслаждением. Трансцендентальный эмпиризм — это концепт Жиля Делеза, который означает, что нет никакого аутентичного телесного опыта (тем более наслаждения). Он дан в режиме становления. Поэтому ощущения и чувствования — уже эффекты и узлы, включающие переплетения события, политики, рефлексии, художественной знаковости.
В серии фотографий "Body Configurations" (1972-76), Вали Экспорт встраивается в общественное пространcтво и её действия представляют собой воплощение её собственного состояния, через позы и жесты. И позирование с одной стороны продолжают городскую среду, а с другой происходит в форме совершенно выбивающейся из общепринятых правил городского ландшафта.
Если многие женские перформансы конца 1960-х, начала 1970-х имели декларативный характер, знаменуя собой экспрессионистскую энергетику в исследованиях женской сексуальности, то у Вали Экспорт исследование женской сексуальности не сводились к феминистскому призыву придать женскому сексуальному опыту полную автономность. Иначе говоря, женское тело и его означающие становятся орудием для решения сложнейших теоретических, политических и художественных задач. Концепт, тело, пространство, время, парадоксы перцепции, пол, сексуальность, социум, его конфликты взаимосвязаны. Тело в этом случае является скорее перцептивно-когнитивным инструментом, с помощью которого может произойти пересечение этих тем. Такое тело существует во времени конструирования смысла, а не просто визуально-экспрессивного выражения. Именно трансцендентализм эмпиризма в перформансах Экспорт обусловливает такую легкость при вписывании тела в урбанистические пространства. Функции чтения мира через тело слишком широки, чтобы ограничивать его исключительно женским аутентичным наслаждением. Трансцендентальный эмпиризм — это концепт Жиля Делеза, который означает, что нет никакого аутентичного телесного опыта (тем более наслаждения). Он дан в режиме становления. Поэтому ощущения и чувствования — уже эффекты и узлы, включающие переплетения события, политики, рефлексии, художественной знаковости.
В серии фотографий "Body Configurations" (1972-76), Вали Экспорт встраивается в общественное пространcтво и её действия представляют собой воплощение её собственного состояния, через позы и жесты. И позирование с одной стороны продолжают городскую среду, а с другой происходит в форме совершенно выбивающейся из общепринятых правил городского ландшафта.
