Выставлять — не то же самое, что репрезентировать
Заманчиво расценить выставку жанром репрезентации. Как и любой образ, то, что выставлено, обозначает нечто, в то время как человека, который хотел обозначить это нечто, уже нет на месте, чтобы указать на него пальцем. А если предположить, что у репре- зентации вообще существовала модель в ре- альном мире, то картина переживет модель и художника, аналогично и выставка существует и в отсутствие человека, который ее задумал. Значит ли это, что выставку образов следует считать образом, подобным другим образам, а выставку знаков — значением (signification), подобным другим значениям?
Если да, то мы путаем порядки и совершаем ошибку, симметричную предыдущей (отождествлению жеста с выставкой).
Если репрезентация, например, неподвижное изображение — живописное или фотографическое — делает нечто присутствующее отсутствующим (в данном случае речь идет о пространственном измерении, поскольку оно превращает трехмерное из- мерение в квазидвухмерное) с тем, чтобы это отсутствующее представить (ландшафт, лицо, силуэт, возможно, абстрактную форму или даже идеальность)8, то выставка никог- да не представляет нам ничего, кроме того, что уже существует. Выставлять, как и пока- зывать, — значит делать присутствующим то, что уже есть: природные образцы, артефакты, тела, движения, конфигурации и, возможно, образы...
Конечно, можно выставлять репрезента- ции, и именно это обычно и происходит в ху- дожественных музеях и галереях, только вот ошибочным будет вообразить, отдавшись своего рода метахудожественной иллюзии, что в этом случае мы репрезентируем репре- зентации, создаем произведение из произве- дений. Нет, напротив, выставка представляет как тела, так и образы, а иногда и тексты, и идеи — в их полновесной материальности, в их неоспоримой наличности. Или, если ска- зать точнее — выставка дает возможность присутствия репрезентациям, ускользающим в идеальность, скрывающим то, что есть, чтобы указать на то, чего нет. С этой точки зрения, выставлять — значит возвращать к своему первоначальному присутствию объ- екты, которые стремятся сделать отсутству- ющим что-то из своего hic et nunc (здесь и сейчас). Выставляющий произведение художника должен каким-то образом, с той или иной степенью деликатности, разобрать, «распаковать» это произведение, чтобы дать ему возможность лучше проявиться. По этой причине выставка, даже поставленная на службу репрезентациям, показывая их — ра- ботает и против них, потому что она никогда не обозначает ничего, чего нет конкретно здесь, в данном пространстве и времени.
И именно это отдаляет выставку от понятия репрезентации, но приближает к понятию жеста.
Не показывать и не репрезентировать, а предрасполагать для явления
Суммируем сказанное: показ (жест) есть направленное отношение между присутствую- щим субъектом и присутствующим объектом; репрезентация (изображение, текст, музыка) есть направленное отношение между присут- ствующим объектом (цветами и формами, фо- немами или знаками, частотами или ритмами) и объектом отсутствующим (фигурой, силуэтом, реальной или воображаемой сценой, кото- рую мы описываем, чувством, которое вы- зываем). Между ними — то, что мы называем «выставкой», «экспозицией»: направленное отношение между субъектом, готовым к соб- ственному отсутствию (тем, кто расставляет вещи), и присутствующим объектом (расставленными вещами).
Показывать
Присутствующий субъект ==представляет==> присутствующий объект
Выставлять
Отсутствующий субъект (или предназначен- ный к отсутствию) ==представляет==> при- сутствующий объект
Репрезентировать
Присутствующий объект ==представляет==> отсутствующий объект
От репрезентации, лежащей в основе лю- бого искусства, выставка сохраняет возмож- ность иметь дело с отсутствием, в отличие от жеста, всегда предполагающего полное и совместное присутствие субъективности и объективности. Но от жеста, в отличие от репрезентации, выставка сохраняет необхо- димое присутствие представленного объекта: экспонируемое изображение, таким образом, не является изображением изображения, ре- презентацией репрезентации, а оказывается презентацией этой репрезентации, что есть нечто совсем другое.
Парадоксальное, на первый взгляд, след- ствие этого — выставка позволяет представ- ленному объекту представлять себя в отсут- ствие представляющего его субъекта.
Мы полагаем, именно это определяет любую выставку, любой акт выставления чего-либо напоказ, начиная с простей- ших «конструкций», сделанных птицами или приматами из веток, хвороста, ярких предметов или сверкающих осколков9 и размещенных так, чтобы их было видно в отсутствие тех, кто их «сконструировал». Выставляющий — человек или кто-то еще — готовится к собственному исчезновению и стремится придать тому, что он выставля- ет, силу, чтобы выставить себя на обозре- ние к вниманию тех, кто придет смотреть. Нам кажется, что это совершенно иной импульс, чем репрезентация, которая стре- мится скорее указать на то, чего нет, и чем жест, который предполагает присутствие того, кто его делает.
Как только живое существо начинает что-то выставлять, независимо от того, что именно, оно готовит свое собственное ис- чезновение в глазах других; оно ловко скры- вает свое существование и начинает пред- располагать то, что хотело бы показать, так, чтобы это нечто предстало перед нами как бы спонтанно.
Но как подготовить нечто к явлению? Это ключ к пониманию любой формы выставки, от первых кунсткамер до музеев изобразитель- ного искусства, от анатомических театров до естественнонаучных музеев, от диорам до зоопарков, от салонов до сегодняшнего бе- лого куба. Чтобы «предрасположить» нечто к тому, чтобы явиться, оно должно избавиться от предназначенности быть показываемым с тем, чтобы быть в состоянии показывать само себя. Поэтому становится необходимым ор- ганизовать среду, пространство и время так, чтобы объект получил определенные каче- ства, зарезервированные для демонстрации субъектности.
Выставка, таким образом, через располо- жение объектов основана на частичной (ни- когда не полной) передаче качеств от субъективности к объективности.
Чтобы лучше это понять, давайте рассмо- трим три примера таких предрасположений.
Логическое предрасположение
Во-первых, существует то, что мы назовем логическим предрасположением, которое заключается в воздействии на логическую характеристику объекта либо путем аннули- рования его сингулярности в пользу универ- сальности, либо путем аннулирования его универсальности в пользу его сингулярности. Что означает такая странная операция? Если предположить, что каждый объект являет собой одновременно и сингулярность (глыба кварца, сингулярно вырезанная в простран- стве и времени) и универсальность (кварц — качество, общее для всех остальных глыб кварца), то логическое предрасположение любой выставки будет заключаться в изоля- ции той или иной из этих характеристик путем организации материальной и символической среды, которая заставит наше восприятие увидеть в этой вещи, например, в этой глыбе кварца, либо только чистую сингулярность, либо только чистую универсальность: вещь, одновременно уникальная и общераспро- страненная, должна раздвоиться в своем бытии, чтобы ее можно было выставить. В первом случае мы получаем операцию эсте- тизации, которая лежит в основе художе- ственной выставки, поскольку вещь больше не рассматривается как нечто иное, чем не- повторимая, незаменимая индивидуальность, которая является именно тем, чем являет- ся, и которая получает свою ценность — эстетическую и коммерческую — благодаря операции сверхсингуляризации и уничтоже- ния общеуниверсальных характеристик: ни один писсуар не может заменить выбранный Дюшаном. В основе дюшановской «опера- ции» и реди-мейдов в принципе10 лежит идея выбора объекта, что равносильно выбору и представлению чего-то (очевидно, баналь- ного) как строго сингулярного. Эта операция хорошо известна и была предметом анализа Нельсона Гудмана. Но существует и обрат- ная симметричная операция, когда выставка также позволяет очистить объект от всей его сингулярности, чтобы представить его толь- ко как образец12: так лев в клетке перестает быть этим конкретным львом, а становится львом вообще. Можно утверждать, что эта операция, в результате которой неодушев- ленный предмет или организм лишается своей сингулярности, чтобы предстать толь- ко в своей универсальности, лежит в основе научной выставки, где образец является главным персонажем: на ней все систематически предстает как типичная единица своего рода, вида, класса, которую легко заменить другой.
Таким образом, логическое предрасполо- жение вещи позволяет произвести две сим- метричные операции, которые можно менять местами: для того, чтобы вещь нам явилась, она должна подвергнуться либо сингуляри- зации (и эстетизации), либо генерализации (и эпистемизации). Выставочная система пе- реносит жест, навязывающий восприятие этой вещи как чистой индивидуальности или, наоборот, как простого образца (поскольку, показывая ее, я одновременно указываю, как ее следует воспринимать), на сам объект: на- зван ли он именем собственным (что сингуля- ризует его) или именем нарицательным (что делает его общехарактерным), выступает ли он как представитель своего класса, есть ли у него автор, можно ли его заменить, срав- нивают ли его с другими, расположен ли он в нарративной последовательности вместе с другими образцами или изолирован от них, подписан ли он?
Таким образом, благодаря классификаци- онным, именовательным и расстановочным ограничениям объект логически «предрас- положен» к тому, чтобы представлять себя либо как сингулярность, либо как образец, и, следовательно, быть предназначенным в первую очередь для нашего эстетического чувства или прежде всего для нашего знания. Однако это пока еще абстрактное предрасположение суть ничто без пространственно- го предрасположения вещи.
Пространственное предрасположение
Если говорить более конкретно, то в дальнейшем мы будем называть «перивидением» (périvision — видение вокруг) и проникнове- нием те формы рационализации субъекта и, в частности, его взгляда, которые заявили о себе со времен появления первых выставоч- ных систем, начиная с кунсткамер, и были предназначены чтобы предрасположить его либо войти в вещь, либо обойти вокруг нее. Раскрытая, как в анатомических театрах13, вещь — в данном случае мертвый организм — предъявляется таким образом, что ее вну- тренняя часть становится столь же доступ- ной для нашего восприятия, как и внешняя. Вскрыть вещь и допустить в нее проникающий взгляд — значит предрасположить объект к тому, чтобы он показал себя, отказав ему в какой-либо интимности. Точно так же разме- стить объект в пространстве, что позволяет свободно перемещаться вокруг него, над ним и под ним, — значит «выставить» его для периферийного восприятия, которое снимает проклятие восприятия ограниченного, обреченного на единственную точку зрения, чтобы лучше развернуть в пространстве все грани этой вещи. «Перивидение» и проникновение суть, не- сомненно, простейшие операции по органи- зации перцептивного пространства, которые позволяют субъекту жеста больше не пока- зывать что-то из вещи, поскольку ее слепые зоны, равно как и внутренность, заранее под- готовлены к возможному восприятию. Рас- крытое таким образом, распластанное, пло- ское и лишенное теней, неживое или живое существо больше не нуждается в показе: оно как бы само раскрывается перед глазами, распахнутое, обнаженное и цельное.
В этом смысле каждая историческая форма выставки должна быть переосмыслена как пространственный прием, предрасполагающий к восприятию вещи, открывающий тот или иной вроде бы запретный или перекрытый взгляд на вещь, как если бы эта вещь теперь давала нам доступ к себе со всех точек зрения, причем и в аспекте ее становления и вечности, движения и неподвижности.
Временнόе́ предрасположение
Все сущее следует рассматривать как со- бытие, как нечто происходящее. Даже внеш- не стабильная глыба руды на самом деле — момент медленного процесса, в ходе кото- рого камень под воздействием эрозии непре- рывно и незаметно меняется. Это еще более очевидно в случае с живым организмом, ко- торый трансформируется и в конце концов умирает, а его плоть гниет и разлагается.
Чтобы выставить напоказ нечто инертное или живое, охваченное процессами непре- рывных изменений, ощутимых или неощу- тимых, необходимо предрасположить их к тому, чтобы они стали объектами, то есть сущностями, которые можно с течением времени вновь и вновь идентифицировать. Выставляя напоказ нечто находящееся в про- цессе становления, мы фиксируем его либо с помощью техники (бальзамирования, набив- ки, покрытия лаком и т. д.), либо организуя среду таким образом, чтобы обездвижить вещь, чтобы она при каждом новом посещении оказывалась тождественной сама себе — в витрине, в кунсткамере, в картотеке и классификациях вещь идентифицируется и представляется таким образом, чтобы казаться неизменной изо дня в день, из года в год.
Музеи — как замечали еще Пруст и Валери — стремятся искусственно увековечить вещи. Они выводят их из состояния станов- ления, чтобы оставить навсегда тождествен- ными самим себе.
Но современные выставочные приемы по- зволяют проделать и обратную операцию: захватить неподвижность, чтобы придать ей видимость движения, а иногда и жизни. Вслед за фенакистископом и другими устройствами для создания оптических иллюзий самым мощным устройством для экспони- рования неподвижных изображений с ви- димостью движения стал кинематограф. Но существовали и продолжают существовать другие техники искусственного «оживления» изображений и инертных объектов: драма- тизация освещения, натурные постановки диорам и использование вращающихся ос- нований. То, что на первый взгляд кажется объектом, всегда может быть преобразова- но с помощью выставочного оборудования в видимость события. Приемы же, с помощью которых, по крайней мере со времен дада, пытаются пробудить мертвых в культуре, служат, как в театре живых мертвецов, для оживления объектов, умерщвленных в ре- зультате выставления на «культурный» показ, утверждая, что создают необратимые собы- тия, нечто неслыханное, возникающее, про- исходящее сейчас и здесь.
С одной стороны, выставка превращает живые события в инертные объекты, с другой — регулярно претендует на реанимацию этих инертных объектов и преобразование их в симулякры живых событий.
В обоих случаях акт экспонирования со- стоит из «как если бы», что предрасполагает наше восприятие к рассмотрению событий, как если бы они были объектами, а объектов — как если бы они были событиями. Каким об- разом? Управляя временем. Выставить — зна- чит навязать чему-то другую темпоральность, принудить сделаться только объектом или только событием, тогда как по своей приро- де оно было и тем, и другим: зафиксировать нечто, обездвижить его и обязать выглядеть все время одним и тем же, или, напротив, за- хватить стабильную сущность и заставить ее «переродиться» с иллюзией движения.
При этом, как ни парадоксально, мы за- ставляем это нечто воздействовать на то, как мы его воспринимаем. То, что меняется, ста- новится неуловимым как таковое и предстает перед нами под видом неподвижности и веч- ности; то, что остается как было, становится неуловимым как таковое и предстает перед нами под видом движения и длительности.
Таким образом, музей не перестает трансформировать становление и живое в симулякр вечности, а затем — из этого си- мулякра вечности культурных объектов соз- давать впечатление движения и жизни, и так далее.
Это ключ к предрасположению к выстав- лению чего угодно: речь идет не просто о том, чтобы показать инертное так, как если бы оно двигалось, а движущееся так, как если бы оно было статичным, а о том, чтобы создать среду, в которой само бытие вещей во времени могло бы казаться противопо- ложным тому, чем оно является, чтобы со- здать впечатление, что оно действует, и что это сама вещь действует, ибо стала субъек- том. Как зрители, мы испытываем ощущение, что произведение в музее предлагает нам себя, что оно спонтанно оторвалось от вре- мени, чтобы предстать перед нашим зрени- ем неподвижным, одинаковым и вечным, или, напротив, что движущееся изображение дви- жется и оживляет себя само.
Именно это в конечном итоге и означает «предрасположить»: сделать так, чтобы казалось — то, что мы делаем с вещами, вещи делают спонтанно сами.
Перенос предрасположений
В основе выставки, таким образом, лежит частичный перенос между субъективностью и объективностью.
Чтобы субъект жеста (человек показыва- ющий или люди показывающие) мог делать вид, что исчезает, чтобы показываемое его пережило, необходимо, чтобы этот субъект наделил его некоторыми своими качествами. То, что мы называем выставочным приемом, в своей наиболее конкретной форме, которую следует рассматривать от периода к периоду (архитектура, планировка внутреннего про- странства, хронология, социальные правила, запреты, управление движением тел, темпе- ратура, свет, видимость вещей и т. д.), по сути, является переносом определенных потенци- алов с восприятия объектов на воспринима- емые объекты.
Вместо того чтобы проникать в материю вещей, мы делаем так, чтобы эта материя ка- залась проницаемой: мы предрасполагаем ее к проникновению взгляда. Вместо вращения объекта мы делаем его видимым со всех воз- можных точек зрения: мы превращаем его в калейдоскоп самого себя. Вещи таким обра- зом как бы сами предстают перед чьим угод- но восприятием. Они будто бы сами предла- гают себя нам, потому что предвосхищают операции, которые нам придется проделать, чтобы проникнуть в них, очертить и обнару- жить. Они открывают себя заранее, или, ско- рее, готовы это сделать.
Историческая форма выставки есть не что иное, как набор предрасположений, пред- восхищающих и подготавливающих наше восприятие, приписывая их тем вещам, которые мы воспринимаем, — природным объектам и произведениям искусства, предлагающим себя нашему взгляду. Ведь что такое музей? Это набор социальных, простран- ственных, временных, логических и онтоло-
гических предрасположений (отбор публики, платный или бесплатный вход, регламентация посещений, монументальная архитектура и убранство, организация потоков посетите- лей, соблюдение дистанции по отношению к выставленным произведениям, запрет на прикосновение к ним, их возвышение, фронтальный показ, расстояние между произведениями, поза для созерцания — стоя или сидя, образовательные экскурсии, возможность виртуального посещения в режиме онлайн и т. д.17), которые частично освобождают зрителей от активности, чтобы сделать активными объекты их созерцания. Произведения, как нам кажется, в свою очередь, действуют пропорционально отказу от действия тех, кто их созерцает.
Потому что, как и при любом переносе, здесь есть два направления.
Если субъективность наделяет некоторы- ми из своих качеств выставленные объекты, то объекты, в ответ, предоставляют неко- торые из своих атрибутов субъектам. Если на выставке нам кажется, что показываемые вещи становятся активными, отдающими себя, показывающими себя, предлагающи- ми себя нашему взгляду, то это потому, что зрители-субъекты, которыми мы являемся, теряют по крайней мере часть своей способ- ности творить и оказываются до некоторой степени предрасположенными как объекты. Наши движения, жесты и отношение управляются расположением этих объектов. Не бывает выставок без ограничивающего меха- низма, воздействующего на тела приходящих посмотреть, дисциплинирующего их и иногда заставляющего стоять на месте, когда они хотят двигаться, двигаться, когда они хотят остановиться, отойти назад, когда они хотят пойти вперед, не прикасаться, когда они про- тягивают руку. На тела зрителей это произво- дит эффект восприимчивости, пассивности и, в целом, объективации.
Мирей Бертон в книге «Нервное тело зри- телей», изучив связи между психоанализом,
Юрий Альберт «Экскурсия с завязанными глазами III», 15.07.2002. Государственная Третьяковская галерея, Москва. Предоставлено художником.
психиатрией и ранним кинематографом, по- казала, как первые фильмы, которые люди смотрели стоя, без рассадки по зрительским местам, стали одомашненной формой кино18. Из-за опасений, возникших по поводу неких технических приемов, которые, как считалось, могли возбуждать нервозность тела, особен- но женского, и вызывать приступы истерики в результате воздействия «подсвечиваемого» движения на ничем не ограничиваемые тела, зрителей в итоге рассадили по сиденьям, а си- денья оснастили подлокотниками. Это была не просто операция по созданию более ком- фортных условий, а глубокая трансформация среды, в которой демонстрировались филь- мы, оказавшая воздействие на тела зрителей, сделавшая их более пассивными и, как счита- ется, более спокойными, что благоприятство- вало повествованию и созерцанию в ущерб визуальному шоку, мышечной и нервной реак- ции на изображения. Чтобы киноизображения больше и лучше воздействовали на зрителей, необходимо было уменьшить потенциал для действий этих зрителей.
Так всегда происходит с выставочной системой, которая, чтобы позволить вещам показать себя и за счет этого воздействовать на нас без необходимости эти вещи «активировать», должна уменьшить наш потенциал к действию, дисциплинировать наши тела, трансформировать наше отношение и перенести отнимаемое у нас на показываемые объекты и изображения.
Иллюзия спонтанеизма
По мере того, как изобретались и демо- кратизировались современные музеи, раз- рабатывались системы демонстрации дви- жущихся изображений, классифицировались природные объекты в рамках гигантских коллекций, становившихся достоянием об- щественности, процесс переноса через вы- ставку подвергся рационализации. Неизбеж- но возросло ощущение пассивности зрителя, отчужденности и лишения его потенциала действия, перенесенного на сами вещи и от- нятого у акторов.
В истории выставочных форм, таким образом, возникла контр-история — история организованного бунта против переноса субъ- ективной активности на объекты и дисциплинирования тел все более строгими системами выставочных площадок.
Происходящий на выставке процесс пе- реноса, собственно, и привел к этому свое- образному бунту — модернистский проект вознамерился обратить его вспять, вернуть субъектам качества субъективности, а объек- там — объективности. Следы этого проекта можно обнаружить в истории авангарда, на выставках русских конструктивистов19, в сюр- реалистических интервенциях, а затем — в послевоенном акционизме20, в театрализации выставочной презентации — так всякий раз, когда модернистский проект возрождается, возвращается также и стремление превра- тить выставку обратно в жест. Назовем это стремление спонтанеистским импульсом: вопреки уловкам любой выставочной систе- мы (социальным ритуалам, конвенциям, за- претам, пространственному расположению, фронтальности, ограниченной и регламен- тированной длительности) спонтанеистский импульс стремится восстановить стертый выставкой суверенитет жеста. Он хотел бы вернуть субъекту-зрителю его активность, больше не подчинять его показывающему себя объекту и позволить ему снова активно воспринимать то, что ему показывает другой субъект (художник).
Но в этом случае стирается существенное концептуальное различие между показом (montrer) и экспонированием (exposer): чем больше нечто активно показывается, тем меньше оно экспонируется. В этом и заклю- чается трагедия партиципаторного и органи- зованного обращения к спонтанности. Пока нечто настаивает на том, чтобы выглядеть как выставка, оно становится ложным: жест — это не выставка. Либо выставка терпит поражение, порождая жест, ее отменяющий, удерживающийся до тех пор, пока есть субъ- ект, который здесь и сейчас его осуществляет; либо выставка сохраняется, и тогда она не может претендовать на спонтанность жеста: она терпит поражение, потому что все равно зависит от механизмов медиации и ритуализации, поддерживающих ее в пространстве и времени за пределами жеста.
Художническая иллюзия
Другая реакция — носит противоположный характер.
Иллюзии спонтанеистской противостоит иллюзия, которую мы будем называть худож- нической: выставка вознамеривается стать произведением. В этом случае, чтобы разре- шить конфликт, возникающий при переносе через выставочную систему между показы- вающим себя объектом и воспринимающим, т.е. пассивным зрителем, выставка претен- дует на то, чтобы сублимировать саму себя и самой стать репрезентацией, произведе- нием искусства, чаще всего метапроизведе- нием, репрезентацией репрезентации. Здесь сразу вспоминается проект Харальда Зее- мана на кассельской «Документе» в 1970-е годы. Современная музеография поощряет такое представление о выставке как о произведении искусства21, путая выставку с репрезентацией: то, что выставлено, что присутствует, удаляется и становится как бы отсутствующим. Акт экспонирования со- стоит, таким образом, в отрицании присут- ствия произведений и в отношении к ним как к набору знаков и признаков, подобных словам или словосочетаниям в большом предложении, так, чтобы в рамках выставки образы, изображения, картины, скульпту- ры, тела, расстановка работ и инсталляций рассматривались как новый материал для репрезентации более высокого порядка, строителем которой становится куратор: на произведения первого порядка накладыва- ется произведение второго порядка — про- изведение критическое, которое, в свою очередь, выставляя нечто, репрезентирует себя и означивает.
Таким образом, напряжение от выставочного переноса (transfert d’exposition), посредством которого объект показывает себя, сни- мается, поскольку объект теперь показывает нечто иное, чем он сам, и несет смысл, направляемый куратором зрителю, который, придя на такую выставку, оказывается как бы перед картиной картин или текстом текстов.
Но тогда выставка, ставшая произведе- нием, низводит выставленные работы до уровня произведений первого порядка, сама оказываясь произведением второго порядка, и одновременно отменяет себя как выставку: она становится искусством22, но есть ли у нее для этого средства? Только при условии, что она больше не будет представлять себя в ка- честве выставки.
В обоих случаях теряется сам смысл, исхо- дящий из фундаментального живого и антро- пологического импульса — смысл отдельной выставки жестов и репрезентаций: третьей возможности больше нет и больше нет соб- ственно выставки. Она становится проектом спонтанности или, наоборот, метахудожественным произведением.