ФОТОГРАФИЯ И ТЕКСТ
(Книга "Глазное яблоко раздора: беседы с Ильей Кабаковым" Виктор Тупицын, Москва, 2006г)
Диалог Виктора Тупицына и Ильи Кабакова
«Виктор Тупицын: Тема этого диалога — текстуальные уровни фотографии и режимы ее взаимодействия с лексикой. С моими тезисами ты уже успел ознакомиться, поэтому все сольные арии придется исполнять тебе — тем более что после вчерашнего интенсивного разговора (на другую тему) мои голосовые связки оставляют желать лучшего. Начну с выяснения того, как соотносится фактографический уровень снимка с фактурой факта и как они вместе или по отдельности сочетаются со словами, причем не только семантически, но и с учетом «внешнего вида» слов (фактура текста). Как, спрашивается, можно обосновать понятие «вербальной фотографии», а также текста, работающего как фотография, которая документирует те или иные события в жизни художника и его поколения? Проще всего было бы сказать, что поскольку «всё есть текст», то и фотографический жанр не является исключением. Но в данном случае речь идет о более узком и более специализированном понимании текста.
Самый элементарный уровень — это когда текст запечатлен на снимке, то есть присутствует внутри фотографии в виде объявления, лозунга, названия, афиши, рекламы, вывески и т.д., что — в контексте сегодняшних проблем искусства — воспринимается как клише. Второй уровень связан с желанием сделать вербальное коэкстенсивным визуальному: в таких случаях фотограф (или художник, заимствующий фотографическую образность) пишет комментарий к фотографии. Третий уровень можно назвать постановочным: заранее придуманной фотографом, фотография a priori апеллирует к некому «постановочному» тексту который можно тем или иным образом высказатьпусть даже post factum. Понятно, что речь идет об интенциональности фотографии в смысле ее предрасположенности к конвертированию с лексикой. Примером четвертого уровня служит соцреалистическая фотография, читаемая как дидактический нарратив, руководство к действию, риторическая фигура и т.д.
Илья Кабаков: То, что называется message, послание...
В.Т.: Послание, которое однозначно прочитывается в инерционном (раз и навсегда установленном) контексте. Жесткость идеологической кодировки и привязанность слова к образу напоминают букварь, где за каждым элементарным (эйдетическим) понятием закреплен определенный визуальный стереотип. Пятый уровень связан с расположением фотографий и текста в экспозиционном ряду, будь то альбом или серия, особенно когда выбор звеньев и порядок их следования в композиции влияют на феноменологию прочтения. Если фотографии помещены в альбом, то само перелистывание страниц становится текстоформирующей операцией в том смысле, что история разворачивается путем перехода от одного эпизода к другому, от одного изображения или фотоизображения к следующему.
Шестой уровень — знаковые фотографии: некоторые из них выполняют служебную роль, что не отменяет их причастности к тексту. Пример — «индексы» (indexical photographs). Седьмой уровень предусматривает не столько наличие зазоров между словом и образом, сколько возможность текстуальной рефлексии по этому поводу. Короче говоря, речь идет о взаимной
интенциональности текста и фотографии – их направленности в сторону друг друга.
И.К.: Я внимательно прослушал прейскурант возможностей применительно к тексту. Я со всем согласен, но хотел бы добавить еще один уровень или еще один пункт, связанный с представлением об абсолютной некорректности написанного текста и фотографии в отношении друг друга. Имеются в виду такие несовпадения, когда текст никак не может быть напрямую проиллюстрирован и увиден фотографией, а фотография никоим образом не провоцирует этот текст. И текст, и фотография сополагаются вместе, но никаким очевидным способом не могут быть поняты в своем взаимодействии или в своей разведенности… Давай вернемся к другому визуальному ряду — а именно к какой-нибудь нарисованной картинке с текстом под ней. Например, нарисована кошка, а внизу написано: «мама сегодня такая печальная пришла с работы». Казалось бы, несоответствие очевидно. Но в момент сополагания рисунка и текста (подписи) в нашем сознании происходит автоматическая поисковая процедура. В чем же дело — при чем здесь кошка и мама, где связь между ними и что вообще все это значит? Решающим здесь является то визуальное сополагание, которое предпринимает художник, показывая и то и другое на одном объединяющем паспарту, являющемся в данном cлучае единственным условием общности. Вверху, скажем, картинка, а внизу текст. Нам — как в математике — учитель задает задачу, требуя, чтобы мы нашли общее. Потому что, раз уж они наклеены на одном листе, наша обязанность — «найти общее». Например, «найти зайца на дереве». Ситуация встречи на одном поле разных вещей повторяется и в других, не визуальных жанрах. Пример: «В огороде бузи-а в Киеве дядька», - структура, на которой построена народная поэзия, в частности русская. Многое начинается с того, что «уж осень, падают листочки, а милого давно уж нет». При чем здесь листочки и при чем милый? Или, допустим: «был сухой жаркий летний день, велосипед сломался, и поэтому я повез его чинить». Такого рода зачины и сополагания, то есть преамбулы и связки, являются настолько традиционными и укорененными в нашем сознании, что мы, не отдавая себе отчета, увязываем вот этот жаркий, сухой день и велосипед, который сломался. Что означает подобное сополагание, если не какое-то невероятное провоцирование и стимулирование наших креативных способностей при условии, что мы должны, ничего не отбрасывая в сторону, разыскать в этом сополагании, в этом поле хотя бы минимальную связь. Мы не рассчитываем найти здесь логику, так как она не очевидна. Но наше боковое сознание мобилизовано до крайности, и мы собираемся во что бы то ни стало отыскать связующее звено. «Сухой жаркий день» и «велосипед» мы некоторым образом приурочиваем к тому, что «на нем давно уже никто не ездил, и он, наверное, вышел из строя». Точно так же бузину в огороде и дядьку в Киеве мы неизбежным образом приводим к общему знаменателю. Но что происходит в момент, когда мы вдруг встречаем и бузину, и дядьку? Прежде всего мы видим гигантское пространство, их разделяющее. Сходным образом оно разделяет жаркий летний день и велосипед, а также нарисованную кошку и маму. Возникает различие между прямым и, так сказать, слепленным пространством. В сравнении с прямым текстом, где нет никаких пространственных потенциалов, мы — в случае бузины в огороде и дядьки в Киеве - в самом содержании такого сополагания имеем
невероятную пространственную потенцию. Причем это пространство для нас единое, что очень важно. Вот то паспарту, на котором вверху наклеена картинка, а внизу текст, или — применительно к нашей теме — фотография вверху, а текст под ней или рядом, и наличие вербальности в паре с картинкой дает нам потенциальное поле огромного пространственного размера. Мы начинаем его заполнять, и наше сознание шарит по этому поисковому полю с огромной скоростью. Не находя прямого и быстрого ответа, оно в состоянии двигаться только окольными путями в поисках возможности зацепить между дядькой и бузиной такое количество аналогий, чтобы они наконец связались. И нам это удается. Спонтанизированный поиск, о котором идет речь, был, к примеру, характерен для сюрреализма. Картина Магритта, где нарисована трубка и написано «это не трубка», демонстрирует, что а наше сознание неправильно адаптирует то, что оно Ц видит. То есть то, что мы видим, — не совсем то, что мы знаем.
В.Т.: Проблема не в неправильной адаптации визуального образа, а в презумпции его однозначности. И коль скоро он однозначен, то ему «приличествует» иметь столь же однозначный вербальный эквивалент. Ведь если зритель не пьян и у него в глазах не двоится, то трубка, которую он видит, не должна двоиться и на текстуальном уровне. Речь идет о безнадежно трезвом сознании — сознании, которое можно определить фразой: по пьянству — огонь!
И.К.: Совершенно верно. Вот то, к чему мы сейчас приближаемся после длинного и непонятного разговора... Но я все же хочу акцентировать момент мобилизации сознания в ситуации разрывов, увеличивающих расстояние между тем, что мы видим и что читаем. Как ты знаешь, я с давних пор подписываю свои картинки внизу — текстом, не имеющим к ним прямого отношения. Это декларирует очень важное для меня обстоятельство, а именно — суверенность визуального ряда. Тем самым достигается еще более полная автономизация визуальности. Мы ведь ничего не знаем о визуальности. Она для меня связана с незнанием, вернее, с таким количеством информации, которое не может обеспечить хоть какое-то знание. Там слишком много того, что мне неизвестно, поэтому я предпочитаю считать, что я не знаю того, на что смотрю.
В.Т.: Для тебя зрение не справочное бюро?
И.К.: Оно как бы знак незнания. Так было всегда. Пламенный интерес к визуальной изобразительности с моей стороны нисколько не связан с тем, что я люблю предмет, который я хочу нарисовать. Меня поражает, что все, что я вижу, не соответствует тому, что есть на самом деле. С другой стороны, к тексту у меня обратное отношение: текст выступает в форме того, что мне полностью доступно и понятно. Физиологическая способность говорить порождает уверенность, что любой текст, который я читаю, я мог бы сделать и сам. Мне легко писать, и то, что думаю, я без труда воспроизвожу. У меня нет разрыва между словом и моей физиологией... Поэтому, читая любого писателя, я его хорошо слышу и считаю, что писать — нормально. Смотреть и видеть — вот что для меня ненормально. Другое дело — письмо. Таким образом, встреча текста и изображения воспринимается как встреча чего-то близкого, понятного и знакомого с тем, что незнакомо и непонятно.
В.Т.: Любопытно, что текст в нашем понимании — это то, что сознание производит вслепую, как бы «сидя» за рабочим столом. Однако не-визуальность лексики — такое же заблуждение, как и автономность визуального ряда. Дело в том, что текст изначально коррумпирован визуальностью, умением «видеть» мир в сопоставленном виде и визуально форсировать связи, которых нет. Сопоставления и пустоты необходимы искусству как предлог для того, чтобы связать несвязуемое и создать иллюзию, будто весь мир един и в нем больше нет разрывов.
И.К.: Да, мы замазываем и уничтожаем множеств интересных вещей, которые кроются в самых простых местах. Банальность в этом смысле нисколько не минималистичней откровения. Ведь что такое банальность? Банальность есть замазывание противоречий под предлогом того, что в этих местах якобы ничего нет, хотя на самом деле там сосредоточен феноменальный потенциал. Вот то, о чем мы вчера говорили. Об откровении как о функции разрыва. Причем разрыва как наличия. Такой принципиальный подход к пониманию картины мира дает возможность креативно решать проблему дискретности, никогда ее не снимая. Ты прав — банальность в том, что мы снимаем дискретность, снимаем противоречия, причем самым, что ни на есть, банальным способом — мы ее просто не видим. Решение проблемы дискретности, проблемы разрывов в нашей повседневности, не говоря о литературе и искусстве, оборачивается снятием этих разрывов. Каким способом — не вызывает вопросов. Есть, например, технология редукции, хорошо разработанная в народной поэзии и в современном искусстве. Редукция как техническая возможность перейти к простому от сложного. Как в картине Малевича. Или в американском минимализме. Редукционизм, понимаемый как нормальное человеческое стремление к снятию противоречий.
В.Т.: Эссенция mon amour.
И.К.: Да, эссенция. Но я, как ты понимаешь, говорю о другой технологии — о технологии работы с дискретностью, то есть с сополаганием, но без снятия сополагания — при условии, что есть и должно быть то, от чего невозможно избавиться. Это... как люди, живущие с пулями... Желание решить проблему дискретности, не снимая дискретности, непосредственным образом связано с нашей темой — с обсуждением вербальности и визуальности и, в данном случае, фотографии и текста. Что можем мы сделать, когда перед нами адское, ужасающее наличие того и другого? Какие проделать операции, чтобы решить проблему, которая в принципе неразрешима? У меня есть гипотеза на этот счет. Я все время возвращаюсь мыслями к нашей вчерашней беседе, потому что система Розенталя — хотя она никому, кроме нас, не известна — противостоит системе Малевича как система сополагания дискретности и технология работы с дискретностью противостоят редукционизму.
В.Т.: Розенталь — это твоя версия прото-постмодернистского uncanny... У Бориса Михайлова в «CaseHistory» ту же роль играют бездомные.
И.К.: Розенталь нападает на основополагающую концепцию — центр супрематизма. Он отказывается от редукции, от переведения сложности в простоту, или, как ты говоришь, в эссенцию, которая сохраняет, конечно, сложность в концепции, но в наличном визуальном исполнении ведет к квадратикам, палкам ит.п.
В.Т.: Редукционизм — нечто большее, чем технология. Так же, как есть удовольствие от репрессии, есть удовольствие от редукции.
И.К.: Да. Если, например, за всю историю XX века авангард научил нас воспроизводить невидимое, то почему мы должны пренебречь возможностью рисовать видимое? Ну, молодец, научил, и хорошо. Но чем невидимое лучше или почему оно должно заменить видимое? Розенталь хочет сохранить их сополагание...
В.Т.: Их оппозицию?
И.К.: Да, и еще пустоту. И заодно как-то изобразить эти противоположности, сохранив их в едином поле, без ущерба для каждой...
В.Т.: Соломоново решение...
И.К.: Да, соломоново решение. «Ты права, и ты права». Вы не уничтожаете друг друга, потому что имеется более общее поле, в котором вы существуете. Я имею в виду концептуальную технику или технику концепта, способную соединить в едином поле дискретные вещи без потери их самости. То же самое касается вербальности и визуальности. Я в период работы над «Розенталем» старался передать не только его пафос, но также и то, что «он хочет сказать». С точки зрения Розенталя, все формы моноструктур — редукционистская, реалистическая, импрессионистическая — говорят о том, что поле картины или поле нашего визуального опыта должно быть гомогенным. Так, например, пришел ко мне человек. Мне нужно быть уверенным, что это именно он пришел... Мысль о том, что передо мной сидят два Вити Тупицына, — невыносима и ставит меня в ужасное положение. Прежде всего потому, что я сам тогда должен...
В.Т.: Раздвоиться...
И.К.: Да, и только в случае моей двойственности я допускаю раздвоение Виктора Тупицына. Или в случае моей multipersonality я допускаю, что и Витя Тупицын — тоже multi...
В.Т.: А на самом деле?
И.К.: На самом деле мы все мультиперсональны, и приходится
прибегать к редукции. Я притворяюсь, что я Кабаков, сижу перед Витей Тупицыным, и он со мной разговаривает как с Кабаковым. Одновременно я притворяюсь, что говорю именно с Витей Тупицыным, хотя перед нами обоими — мультиструктурные системы, которые мы редуцируем до какого-то «Тупицына-А» или «Кабакова-Б».
В.Т.: Включаем и выключаем те или другие персоналии.
И.К.: Мы практически, как ты правильно говоришь, репрессируем все остальное. Техника репрессии состоит в том, что мы осуществляем редукцию. В результате перед нами сидит только один Витя Тупицын. И ты проделываешь то же самое по отношению ко мне. Значит, всякое гомогенное действие, и в том числе гомогенное художественное действие, построенное на едином поле предложения и спроса, является репрессивным. Розенталь предлагает отказаться от гомогенного видения мира, а также от гомогенного художественного поля. Тем более что это — синонимы. Фактически он предлагает следующее: если в одном углу нарисован реалистический Петя с бутылкой, то в другом углу может быть пустота, точка или какая-то другая вещь. Таким образом, само поле видимости перестает быть гомогенным, а становится мульти- структурным, многообразным. Во-первых, сразу же возникает аналогия с коллажем, потому что он как бы тоже соединяет несоединимое. Однако и коллаж может работать как гомогенная структура. То есть в каких-то случаях это гомогенный коллаж, как, скажем, у Родченко. Розенталь предлагает систему взаимодействия разнородных структур на основании иных принципов. Каких именно? Тут необходимо употребить термин «инсталляционный», имея в виду структуры, которые «инсталляционно» взаимодействуют друг с другом. Помимо визуальных — у них возникают содержательные взаимоотношения. Художественные формы «беседуют» между собой как мультиперсональные личности, как персонажи, которые обмениваются репликами. Они не истребляют друг друга. Один не говорит другому: «ты говно»... Ведь что такое мультиперсональное «я», если не семья? И если отношения между персонажами внутри нас могут быть не антагонистичными, то почему мы отказываем картине как единому полю сознания в такой же возможности — в возможности не коллажного, а содержательного взаимодействия ее элементов? Я как-то путано это рассказываю, но ты понимаешь, к чему я клоню.
В.Т.: Ты хочешь сказать, что если Малевич стремился к созданию гомогенного горизонта, или — как сказал бы Гуссерль — горизонтной гомогенности, то в случае Розенталя это было созданием гетерогенного горизонта?
И.К.: Абсолютно! Это поле понимается как многоуровневое; оно является многофункциональной системой, в которой нет победителя и нет объединяющего интеграла. Он в принципе невозможен, так как всегда находится по ту сторону любого наличия... По сути дела, это отказ от единства при условии всегдашнего взаимодействия, хотя ты знаешь, что европейское сознание в силу рационализма всегда искало тот решающий, поворотный ключ, рычаг, который крутит всю эту гигантскую систему мира, философию, знание, искусство.
В.Т.: Но рационализм — не единственный рычаг, связанный с выбором между гомогенностью и гетерогенностью. Вопрос — что стоит позади этих импульсов? Говоря «в огороде бузина, а в Киеве дядька», мы чувствуем, что такое сопоставление — ящик Пандоры. И в то же время мы пытаемся свести концы с концами любой ценой.
И.К.: Любой ценой, это замечательно!
В.Т.: По-видимому, за всем этим стоит страх. Ведь если мы не соединим концы с концами на макроуровне, это приведет к тому, что внутри каждой единицы, то есть на микроуровне, появятся свои зазоры и свои трещины. И в огороде будут разрывы, и дядька поймет, что жизнь не сложилась.
И.К.: Очень правильно. Мы боимся. Страх есть импульс и стимул для соединения, для интеграции.
В.Т.: Для творчества...
И.К.: Да, но это базируется на двух очень важных типах знания: у нас нет времени, и у нас нет места. Универсального места, с которого мы могли бы все это обозреть. Мы не выше нас, мы только multi. К тому же мы смертны, то есть нам все отсчитано в конечных дозах. Все происходит под страхом этих двух вещей, под страхом универсального пространства и универсальной жизни, короткой жизни и короткого места в культуре. Под этим страхом мы склеиваем то, чего не должны склеивать, но мы должны это делать, чтобы уцелеть.
В.Т.: А тебе не кажется, что зритель — это опять-таки ты, принимающий разные облики?
И.К.: Все это так, но разве наша жизнь не кажется нам протекающей в нейтральной зоне? И разве мы не понимаем ее в контексте отношений продавца и покупателя, человека, который предлагает, и человека, который соглашается и берет? Разве я не могу сделать то, что другому не нужно, что-то объективно отвратительное?
В.Т.: Но кто «я» и кто «другой»?
И.К.: Я — тот, который предлагает. То есть я могу выступать в форме лежащего на пляже человека, обедающего, ужинающего, читающего книгу и т. д., но с момента, когда мы что-то продуцируем, совершаем тот или иной поступок, встречаемся с кем-то, открываем рот и что-то ему говорим, мы начинаем выступать в форме продавца, в форме лица, делающего предложение. Но еще перед тем, как раскрыть рот, я должен иметь в виду страшный второй акт, а именно — проецировать и прогнозировать возможные ответы покупателя. В этом пункте у меня безумный невроз и несоответствие. Потому что мне все время кажется, что самые лучшие мои товары — даже если я все их разложу, как у коробейника, — на самом деле никому не нужны, не вызовут внимания и в принципе не годятся. Тем более что в качестве покупателя, зрителя, я вижу человека, который купил уже все, что мог, — он идет с рынка, нагруженный купленными товарами. Я даже вспомнил, как сам когда-то покупал помидоры для мамы в Бердянске. Я уже купил два килограмма, но все еще иду по помидорному ряду в полной уверенности, что мои помидоры — самые лучшие. Но по мере того как я продвигаюсь по этому ряду, мне становится ясно, что в одном месте лежат помидоры, которые гораздо лучше моих. И я стою перед дилеммой — выбросить старые или купить новые, — но это лишние деньги и т.п. А у прилавка стоит баба, шарящими глазами смотрит мне в лицо, не зная, что я совершил предательство — купил не у нее. А она мечтает всучить мне именно эту горку. Так я вижу самого себя. Зритель уже давно что-то купил. У него нет места в сумке. Он проходит мимо ряда и видит, что стоит Илюша Кабаков и тоже показывает какие-то помидоры. Во-первых, они хуже тех, что зритель видел до этого, наверняка хуже. А во-вторых, у него просто нет времени остановиться. То, от чего мне трудно избавиться — это ощущение историчности и пространственной протяженности поведения зрителя. То есть я стою, потому что я продавец, вынужденный стоять за прилавком. У меня нет возможности бежать с моими помидорами рядом со зрителем. Кстати, мне вчера говорили, что американский художник обязан присутствовать на party. Это означает, что он просто должен бежать синхронно со своим покупателем, чтобы, на ходу выровняв скорости, совершить передачу помидора из рук в руки. Но я всегда себя вижу не бегущим, а стоящим в том самом деревянном ряду...
В.Т.: Подвижность спроса, неподвижность предложения...
И.К.: Да, неподвижность! А мимо меня фланирует покупатель с полными сумками. Я достаточно точно описал этот психопатический феномен, потому что, как ты знаешь, наш опыт концептуальной изолированной жизни был опытом нединамического сосуществования с эпохой. И я, читая о Мельникове, Пикассо, Лисицком или Малевиче, чувствовал, что они бежали синхронно с группой бегунов, синхронно с тем временем, которое тоже бежало. Важно было синхронизировать экстаз и взрыв космоса, который произошел в то время, и перенести эмоциональные образы катастрофы на свои языковые, визуальные, архитектурные и другие формы. Что вполне естественно для невропата. Но что касается нашей жизни, то я вспоминаю какую-то адскую асинхронность постисторического времени и своего присутствия в нем. Я вспоминаю, как приходил утром в мастерскую. Впереди целый день, но это время моей работы никоим образом не было синхронизировано с тем, что происходило за окном, где ничего не происходило. Помню, как я говорил себе: «сейчас я вот этим займусь, сейчас начну мусор перебирать». Мне нечего было сказать нашему времени, потому что оно не бежало — бежала моя жизнь."
Лонг-Айленд, лето 2002
Текст напечатан по-английски в книге Victor and Margarita Tupitsyn «Verbal Photography: Ilya Kabakov, Boris Mikhailov, and The Moscow Archive of New Art», MuseuSerratves and Idea Book, 2004
