Эссе Джозефа Кошута «Искусство после философии» (1969)

В 1969 году Кошут написал свое знаменитое эссе «Искусство после философии», которое считается одним из программных произведений для всего концептуализма. В эссе Кошут утверждает, что традиционный художественно-исторический дискурс подошел к концу. Вместо него он предлагает радикальное исследование средств, с помощью которых искусство приобретает свое культурное значение и свой статус как искусство. «Быть художником сегодня», комментирует Кошут, «означает задавать вопросы о природе искусства». Кошут использует язык сам по себе как средство. Результатом становится концептуальное искусство, лишенное всех морфологических признаков — интеллектуальная провокация заняла место восприятия, слова заменили образы и объекты.

Эссе

XX столетие открыло такое время, которое может быть названо «концом философии и началом искусства». Я имею в виду, конечно, не узкий смысл данного утверждения, но скорее тенденцию всей ситуации. Разумеется, лингвистическая философия может считаться наследницей эмпиризма, но все же это «философия с одним мотором». Разумеется, [еще] существует «определенное состояние искусства» — искусства до Дюшана, — но все его прочие функции, или причины существования (reasons-to-be), формулируются таким образом, что способность функционировать именно как искусство решительно ограничивает состояние искусства и последнее может быть самим собою лишь в минимальной степени. Связь между «концом философии» и «началом искусства» отнюдь не механическая, но мне подобное совпадение представляется все же не случайным. Поскольку одни и те же причины могут оказаться лежащими в основе обоих событий, я и констатирую такую связь. Все вышесказанное я привел для того, чтобы проанализировать функцию искусства, а впоследствии и его обоснованность. Делаю я это для того, чтобы позволить другим исследователям осознать аргументацию моего собственного искусства, а впоследствии и другого [подобного] искусства, и обеспечить более четкое понимание принятого [мною] термина «концептуальное искусство».

Функция искусства

«Основная причина, объясняющая незначительную роль живописи в настоящее время, заключается в том, что главные достижения в искусстве – не обязательно формальные достижения» (Дональд Джадд, 1963).

«Более половины из всего лучшего, что было создано за последние несколько лет, не относится ни к живописи, ни к скульптуре» (Дональд Джадд, 1965).

«В моей живописи нет ничего такого, чем обладает скульптура» (Дональд Джадд, 1967).

«Идея становится машиной, производящей искусство» (Сол ЛеВитт, 1967).

«Единственная вещь, которую можно сказать относительно искусства, — это то, что искусство есть единственная вещь. Искусство есть искусство как искусство, а что-то другое – это что-то другое. Искусство как искусство есть нечто, кроме искусства. Искусство не есть то, что не искусство» (Эд Рейнхардт, 1963).

«Смысл – это и есть польза» (Людвиг Витгенштейн).

«Более функциональный подход к изучению концепций имел тенденцию заменить собою метод интроспекции. Вместо того, чтобы пытаться ухватить или описать концепции, так сказать, нагишом, психолог исследует тот способ, каковым они функционируют как ингредиенты веры или Суждения» (Ирвинг М. Копи).

«Смысл всегда есть допущение функции» (Т. Сегерштедт).

«... Субъект концептуального исследования – это смысл определенных слов и выражений, а не сами по себе предметы или состояния дел, о которых мы говорим, используя данные слова и выражения» (Г. Х. фон Райт).

«Мышление обладает радикальной метафоричностью. Связь по аналогии – вот его последовательный закон или принцип, его причинная сеть, поскольку смысл возникает только из случайных контекстов, где знак стоит (или занимает место) некоей инстанции. Думать о чем-то – значит воспринимать нечто как что-то (то или другое), и это «как» привносит (открыто или завуалировано) аналогию, параллель, метафорическую борьбу, или основание, или захват, или притяжение, и только посредством этого разум овладевает ситуацией. Последний не может овладеть ею, ежели нет ничего, к чему он смог бы прицепиться, — ведь все мышление и есть цеплянье, притяжение сходных вещей» (И. А. Ричардс).

В данном разделе я буду обсуждать разграничение между эстетикой и искусством, кратко рассмотрю формалистическое искусство (поскольку оно и есть главный защитник идеи эстетики как искусства), а также докажу, что искусство аналогично аналитическому предположению и что именно существование искусства как тавтологии позволяет ему не увязать в философских утверждениях.

Разделять эстетику и искусство необходимо потому, что эстетика занимается мнениями о восприятии мира вообще. В прошлом одним из ответвлений искусства была ценность последнего в качестве украшения [декорации]. Поэтому любая разновидность философии, имевшая дело с «красотой» (а следовательно, и со вкусом), неминуемо была вынуждена обсуждать и искусство. Из такой «привычки» возникло представление о наличии концептуальной связи искусства и эстетики, что не соответствует истине. До недавних пор подобная идея совсем не вступала в открытое столкновение с художественными суждениями – и не столько потому, что морфологические характеристики искусства способствовали постоянному повторению указанной ошибки, но и потому, что другие очевидные функции искусства (изображение религиозных тем, портретирование аристократов, детальный показ архитектуры и т. д.) использовали искусство, чтобы замаскировать искусство.

Когда объекты репрезентируются в контексте искусства (а до недавних пор [в искусстве] всегда использовались объекты), они подлежат эстетическому рассмотрению, как и любые объекты внешнего мира; эстетическое же рассмотрение объекта, существующего в сфере искусства, означает, что существование и функционирование в контексте искусства не имеет касательств к эстетическому суждению.

Отношение эстетики к искусству похоже на отношение эстетики к архитектуре, поскольку архитектура обладает весьма специфической функцией и то, насколько «хорош» ее дизайн, в первую очередь определяется тем, как хорошо она выполняет свою функцию. Значит, суждение о том, как архитектура выглядит, соотносится со вкусом: мы действительно можем видеть, как на протяжении истории в различное время – в зависимости от эстетики той или иной конкретной эпохи – хвалили различные образцы архитектуры. Эстетическое мышление заходило так далеко, что образцы архитектуры оказывались вообще не связанными с искусством, но притом – с произведениями искусства как такового (например, египетских пирамид).

Действительно, эстетические суждения всегда оказываются внешними по отношению к функции объекта или же к его «смыслу существования». Исключением, конечно, являются случаи, когда «смысл существования» объекта – строго эстетический. Примером чисто эстетического объекта является объект декоративный, поскольку изначальная функция декоративного объекта заключается в том, чтобы «добавить нечто так, чтобы сделать объект более привлекательным, украсить, орнаментировать». А это непосредственно связано со вкусом и прямо подводит нас к «формалистическому» искусству и критике.

Формалистическое искусство (живопись и скульптура) есть передовой отряд украшательства (декорации). Строго говоря, можно обоснованно утверждать, что его состояние как искусства настолько минимально, что по всем функциональным назначениям оно является не искусством, но чистыми упражнениями эстетики. Климент Гринберг – это прежде всего критик вкуса. За любым его решением стоит художественное суждение, причем суждения эти отражают его вкус. Но что отражает его вкус? Тот период, когда Гринберг сформировался как критик, период «реальный» для него, пятидесятые годы. Исходя из его теорий (если допустить, что в них присутствует некая логика), как иначе можно объяснить, что его не интересуют Фрэнк Стелла, Эд Рейнхардт и другие, вполне подходящие под его историческую схему? Действительно ли ответ в том, что он «не сочувствует им по личным мотивам»? Значит, иными словами, их произведения не соответствуют его вкусу?

Но в философском «чистом поле» (tabula rasa) искусства, «ежели кто-нибудь назвал что-нибудь искусством» (пользуясь удачным выражением Дональда Джадда), то это и будет искусство? В подобной ситуации деятельность по созданию формалистической живописи и скульптуры может гарантировать «состояние искусства», но только при условии ее презентации в терминах собственной идеи искусства (т. е. [если наличествует] прямоугольный холст, натянутый на деревянную раму, покрытый теми или иными цветами, с использованием тех или иных форм, обеспечивающих то или иное визуальное переживание, и т. д.). Глядя на современное искусство в таком свете, осознаешь, насколько минимальны творческие усилия, предпринятые формалистическими художниками, и в частности живописцами (работающими нынче в данном качестве).

Все это приводит нас к осознанию следующего факта: то, что формалистическое искусство и критика принимают за определение искусства, существует исключительно на морфологическом уровне. И хотя значительное число сходно выглядящих объектов или образов (или же визуально родственных объектов и образов) могут показаться связанными [с искусством] (или относящимися к нему) вследствие сходства визуальных/экспериментальных «прочтений», было бы необоснованным выводить из этого [факта] художественное или концептуально родство.

Значит, вполне очевидно, что зависимость формалистической критики от морфологии с необходимостью ведет к предвзятости в отношении морфологии традиционного искусства. И в этом смысле подобная критика не связана с каким-либо «научным методом», ни с каким-либо видом эмпиризма (в противоположность тому, в чем хотел бы нас убедить Майкл Фрид своими детальными описаниями картин и иными учеными параферналиями). Формалистическая критика есть не более чем анализ физических атрибутов неких отдельных объектов, которые бытуют в морфологическом контексте. Однако она не добавляет никаких знаний (или фактов) к нашему пониманию природы или функции искусства. Не занимается она и комментарием того, в какой степени анализируемые объекты вообще относятся к произведениям искусства, поскольку формалистическая критика неизменно обходит концептуальный элемент в произведениях искусства. Причиной же того, что [эта критика] не комментирует концептуальный элемент в произведениях, является тот факт, что формалистическое искусство вообще становится таковым исключительно в силу сходства с более ранними образчиками произведений искусства. Это совершенно безмозглое (mindless) искусство. Как точно и кратко сформулировала Люси Липпард по отношению к живописи Жюля Олитского, «это визуальный музон (Muzak).

Формалистические критики и художники, все как один, не задаются вопросом о природе искусства; об этом я сказал где-то раньше: «Быть художником значит вопрошать о природе искусства. Если задаешься вопросом о природе живописи, невозможно вопрошать о природе искусства. Если художник принимает живопись (или скульптуру), он принимает все, что с нею связано. Это так, потому, что слово искусство – общее, а слово живопись – частное. Живопись – это разновидность искусства. Если ты пишешь картины, это значит, что ты уже принимаешь (а не ставишь под вопрос) природу искусства. Это значит, что ты принимаешь природу искусства, какой она сложилась в европейской традиции, — как дихотомию живописи и скульптуры».

Самый сильный аргумент, какой можно использовать против морфологических оправданий традиционного искусства, — то, что морфологическое понятие искусства воплощает заданную априорную концепцию возможностей искусства. Столь априорная концепция природы искусства (отдельная от аналитически оформленных артистических «высказываний», которые я разберу позже) априорно же делает невозможным вопрошание о природе искусства. Но такое вопрошание – концепционно весьма важно для понимания функции искусства.

Впервые вопрос о функции искусства был поставлен Марселем Дюшаном. В действительности именно Марселю Дюшану мы должны быть благодарны за то, что он придал искусству его идентичность. (Конечно, тенденцию к постепенной самоидентификации искусства можно увидеть, начиная с Мане и Сезанна и вплоть до кубизма, но в сравнении с Дюшаном все эти попытки робки и двусмысленны). «Современное» искусство [модернизм] и то, что делалось ранее, казались соединенными благодаря их морфологическому сходству. Если то же сказать другими словами, то выйдет, что «язык» искусства оставался прежним, но говорил он о других вещах. Событием, открывшим путь к реализации того, что сделало возможным «говорить на другом языке», стало первое использование Дюшаном самодостаточного готового предмета (unassisted ready made). При помощи самодостаточного готового предмета искусство изменило свой фокус с формы языка на то, о чем говорилось. Это значит, что при этом изменилась природа искусства: от вопроса морфологии — к вопросу функции. Эта перемена (от «внешности» к «концепции») стала началом «современного» искусства [модернизма] и началом концептуального искусства. Все искусство (после Дюшана) — концептуально по своей природе, потому что искусство вообще существует только концептуально.

«Ценность» тех или иных художников после Дюшана может определяться только в соответствии с тем, насколько они вопрошали о природе искусства, иными словами, «что они добавили к концепции искусства» такого, чего не было, прежде чем они начали работу. Путем выдвижения новых предположений художники ставят под вопрос природу искусства. Чтобы сделать это, нельзя заботиться только об унаследованном «языке» традиционного искусства, поскольку такая деятельность основана на допущении лишь одного способа оформления художественных предположений. Но ведь самое существо искусства в большой степени зависит от «созидания» новых предположений.

(...)

Искусство «живет» в процессе влияния на другое искусство, а не посредством сохранения физического «[сухого] остатка» идей художника. Причина, почему различные мастера прошлого вдруг снова «оживают», состоит в том, что какие-то аспекты их творчества начинают использоваться ныне живущими. Кажется, никто и не осознает, что в том, чем является искусство, вовсе не заключено никакой «истины».

В чем же функция искусства, или природа искусства? Если продолжить нашу аналогию тех форм, которые оно обретает, с языком искусства, то мы поймем, что произведение искусства есть некое предложение или высказывание (proposition), предстающее в контексте искусства как комментарий к искусству. Отсюда можно пойти дальше и анализировать «типы высказывания». Здесь ценной для нас будет оценка А. Дж. Айером разделения аналитического и синтетического [высказывания] у Канта: «Высказывание считается аналитическим, когда его основательность зависит исключительно от определений содержащихся в нем символов, и синтетическим — когда его основательность определяется опытными фактами». Тут я попытаюсь провести аналогию между условиями искусства и условиями аналитического высказывания. В том, что они не являются [фактами] веры, как что-либо другое, не референтны относительно чего-либо (иного, кроме самого искусства) — в конечном итоге формы искусства яснее всего соотносятся только с искусством, — в этом они оказываются формами, близкими к аналитическим высказываниям.

Произведения искусства суть аналитические высказывания. То есть если рассматривать их в пределах собственного контекста — как искусство,— то они не несут никакой информации ни о чем. Произведение искусства есть тавтология потому, что оно есть презентация намерения художника, т.е. он говорит, что конкретное произведение искусства есть искусство, и это значит: оно есть определение [понятия] искусства.

Итак, то, что это — искусство, по сути, является чистым внеопытным данным (a priori). Именно это имел в виду Джада, когда сказал: «...ежели кто-нибудь назвал что-нибудь искусством, то это и будет искусство».