Инициатический "прыжок в пустоту" совершенный в начале 60-х Ивом Кляйном, художником из Ниццы в большинстве фундаментальных трудов по истории современного искусства рассматривается как поворотный пункт в области высказываний по поводу "истины, заключающейся в нас самих, и скрывающейся за масками, которые мы должны сбросить". М. Мерло-Понти, утверждал, что "если речь идет о моем теле, или о теле другого, не существует никакого иного способа познать это тело, как только живя им, жизнью этого тела, что означает только одно: принять на себя ответственность за другого, взяв ее на себя, слившись с ним в одно целое". За вычетом определенного налета экзистенциализма, мнение знаменитого феноменолога совпало с телесными практиками "Театра Нищеты" Ежи Гротовского, который также пытался обрести истину в телесных практиках, парадигме тела, не менее загадочного, чем душа иудео-христинской традиции; и, уж коль скоро, речь пошла об этом, разве изгнание из рая двух первых творений, Адама и Евы, поставленных в условия материального мира в телесной наготе, не были своего рода "прыжком в пустоту"? Пустотой черепков-скрижалей с отсутствующим текстом (телом). В определенном смысле body-art , так как об этом событии имеется письменное свидетельство. Письмо первых табличек становится читаемым лишь вслед и благодаря их поломке…

Тело становится читаемым, лишь тогда когда оно превращается в семиотический инструмент, становится прямой противоположностью проявлениям природного, что особенно ярко проявляется в традиционном, хотя и удаленном от нас исторически и географически, японском театре Кабуки и Но.
В ритуальные сумерки древнейших культов, идеологий и практик уходит и огромное количество предшественников подхода к телу как к способу познания мира, имеющих между собой много общего, как-то: немецкий экспрессионизм, футуризм, дадаизм, театр "Жестокости Антонена" Арто, растянувшийся на многие десятилетия life-performance Марселя Дюшана, "среды", хеппенинги и перформансы 60-х, прокатившиеся по многим странам Европы и Америки. Не вдаваясь слишком глубоко в историю музеизации этих художественных явлений, можно сказать, что документально body-art был закреплен в 1972 году в Кассельских Документах, где телесным практикам был отведен целый отдел.

К этому времени "пустота" была заполнена, и body-art выявил все сформировавшие его культурные тенденции. Многие проекты body-art представляют собой нечто вроде "антропологического" исследования художников: полное противоречий и подчас взаимоисключающих тенденций воспоминание о собственной эволюции. Другой обширной областью интереса художников, занимавшихся телесными практиками, был психоанализ, где затрагивались проблемы идентификаций, а сами художники рассматривали собственное тело как произведение искусства, ценное само по себе. Несколько более радикальным был подход художников, который условно можно назвать "ритуальным".

Они исследовали границы телесного опыта при помощи нанесения ран, порезов, меток, что внешне носило некоторое сходств с религиозными и социальными практиками разных народов. Экстремальным выражением такого подхода, связанного с травматическим опытом, была серия ампутаций и "самокастрация" акциониста из Вены Рудольфа Шварцкеглера (1940-1969 гг.) Особое значение в практике body-art получил феноменологический подход, определенное течение, которое занималось пространственным аспектом тел, их движениями, взаимодействием друг с другом, с окружающей средой.

Это направление отчасти соединялось с концептуализмом, так как художники рассматривали тело как место означающих. Символический порядок, организующий наше сознание, использовал тело как "транспортное средство", шаттл. Общекультурный порыв этой замечательной эпохи (1960-1970-е) характеризовался тем, что художники, занимающиеся телесными практиками, проявляли большой интерес к самым последним изысканиям в области наук о человека. Цель этих разнообразных практик заключалась в стремление покончить с фетишизацией человеческого тела, с экзальтацией его красоты и совершенства. Они стремились совлечь с него покровы, которые веками на него набрасывала литература, живопись и скульптура. Их цель заключалась в том, чтобы дать ответ: чем же в реальности является человеческое тело и каково его реальное положение в мире? Одним из ответов был такой: собственное тело - это инструмент человека, от деятельности которого он зависит.

Иными словами практика body-art определяла себя как форма художественной деятельности, объектом которой оказалось это самое тело постольку, поскольку в обыденной деятельности мы пользуемся им как "инструментом". Для зрителя этих художественных практик предполагалось "считывание" этого тела как объекта художественного опыта, тела такого, каким оно и было в действительности: биологией, смоделированной культурой или проявлением культуры в биологии.
Само тело художника представляло публичный интерес еще с эпохи романтизма. Совершенно определенно, что зрители проявляли не меньший интерес к творческому процессу (совокупность поз и действий художников в процессе создания произведения), чем к самому "шедевру". Painting-action, презентация творческого процесса, продемонстрированная Дж. Поллаком в первой половине 50-х, несомненно, несла отпечаток того, что о ней говорил он сам: "я чувствовал себя частью своей живописи". Можно подумать, что протагонисты body-art решили дойти до практик, предшествующих самой истории искусства, до того, что являлось самим источником искусства.

Свидетели крушения символического порядка, заложники состояния post-modern, в котором даже сама смерть умершего Бога - не более чем философский предмет, мы все-таки испытываем некоторое смущение, когда присутствуем на акциях body-art, этих обрядах без Бога и ритуалах без веры, хотя (за исключением некоторых эксцессов экстремистского характера) не видим в этом ни святотатства, ни кощунства. Так тело наше преодолевает саму плотность формы и материи, стремясь встретиться с самим собой; душа же рвется к "царству истины" в виде огненного столпа, а точнее языка пламени. Я так и вижу, словно в трехмерной анимационной компьютерной программе, как этот язык переворачивается, меняет свою форму, сокращается, вытягивается; от него отрываются мельчайшие частицы, подобные солнечным протуберанцам, часть Венца, нематериального пламени, видимого мрака, окружающего невидимый свет; эти частицы огня, семена огня, его знаки, "знаки рассеяния по всем ветрам", как их назвал Деррида.

Похоже, что в наше время, лишенное трансценденции и традиционных формообразующих структур сакрального: праздников, ритуалов, жертвоприношений (в том числе и каннибальских), шествий, служб (политизированные тотальные спектакли вряд ли могут полностью их заменить), снова появляется потребность приобщиться к ритуалу на самом примитивном уровне телесности. Все эти соображения подводят к обнаружению семиотического измерения в художественных телесных практиках, если семиотику понимать как науку о знаковых системах в природе и обществе, и принять во внимание, что для Ф. де Соссюра семиотикой было достойно называться лишь то, что имеет отношение к ритуалам и языку. К этому стоит добавить, что в старых словарях это слово еще означает "учение о симптомах". Короче, все-таки есть тело, или тела нет?

Однако не следует забывать, что сегодня в телесном дискурсе существует собственная семиотика, исследующая социальный и культурный аспект самых интимных свойств человеческого тела. Связанные с ними практики body- art рассматривают себя преимущественно как семиотические практики, принимая во внимание тот факт, что человеческое тело в высшей степени пластично и текуче в области означающих для биологического выражения культурного жеста. Предтечей большинства исследований в этой области является столь не почитаемый феминистическим сообществом З. Фрейд. Его разработка поз и последовательности развития сюжета в описании Моисея Микельанжело как будто вычислены на компьютере. В этой же связи стоит упомянуть об исследованиях жестового симеозиса, в котором именно этот симеозис станет означающим, а проект человеческого тела означаемым.

Ю.Кристева говорит об "анафорической" природе жеста, то есть о жесте, отсылающем нас к более скрытому смыслу, который этот жест "перекрывает". Так где же пытается быть зритель, не владеющий текстом (телом), и утративший псише, перед лицом захватывающего спектакля развертывающихся у него на глазах телесных практик?

В своей книге "Из/вращения любви и ненависти" Р.Салецл описывает деятельность французской художницы Орлан. "Творчество Орлан сводится главным образом к многочисленным операциям пластической хирургии на лице, которые записываются на видео, а затем с ее комментариями выставляются в галереях. Объясняя свое искусство, она в первую очередь говорит о том, что тело -- это место публичных дискуссий. Ее искусство бросает вызов стандартам красоты, использует различные образы тела, выходящие за рамки норм и предписаний господствующей идеологии. Когда она играет с образами женственности, ее интенция заключается в практике транссексуальности от женщины к женщине, т.е. транссексуальное желание не следует обычному стремлению обладать определенной идентичностью. Кроме того, Орлан утверждает, что с помощью хирургии можно приблизить внутренний образ к внешнему, так что у нее не возникает потребности идентифицироваться с образом, данным ей природой. С помощью хирургии ее тело превращается в язык ("плоть становится словом"). Орлан хочет, чтобы после смерти ее тело мумифицировали и выставили в художественной галерее.

Таким образом, Орлан пытается играть с множественной идентичностью, она превращает свое тело в измеряемое произведение искусства и тем самым достигает своего рода бессмертия. Орлан стремится установить контроль не только над своим естественно данным образом тела, но также манипулировать с новыми технологиями (подобными пластической хирургии), используя их против идеалов господствующей идеологии".
Тело художницы, вводимое "в игру" и превращаемое в язык, сплавляясь с производством художественного продукта (хирургическими операциями), чтобы создать некий художественный образ "самое себя", представляет "дематериализованную природу", несмотря на ее плотскую, физическую основу. Это другой тип объекта культуры, это то самое бессознательное культуры, которое, по словам Ж. Лакана организовано как язык, со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Предельно яркая демонстративность метода, то есть "кухни" художественного произведения, позволяет увидеть в нем внутритекстовые механизмы, отслеживающие взаимоотношения между языковыми единицами. Body-art "расчленяет" тело на синтагмы, что особенно охотно используется сегодня авторами, занимающимися видеоартом. Режиссеры раннего кинематографа были просто заворожены этим свойством тела "расчленяться" и подобно алхимикам (но прошедшим добротную школу де Сада) с виртуозной насильственностью претворяли различные части тела в художественные идеи; мало того, они сумели научить своего зрителя видеть и считывать выраженный в этих идеях смысл. Способность тела в практиках body-art стать языком дает место превращению "цитации в ситуацию".

"Проскользнуть собственным телом в уже известное и признанное произведение искусства, поместить в него себя, просочиться в горнило Мифа, натянуть его на себя как перчатку", - так говорит о творчестве Орлан Юбер Безасье, что лишний раз подтверждает, что художники, занимающиеся телесными практиками, работают не с телом, а с дискурсом тела, используя собственные тела как материал и метод этих практик.
Может быть, в практиках body-art проступает сама суть художественного творчества. В идее "разъятия" тела заключается поиск идеального и не существующего образа. Это - "тело воскресения" суфийских практик, кабаллистическое "разбиение сосудов", поиски совершенства, которое (возвращаясь к анафоре Ю. Кристевой) зашифровано как "скрытое, неизвестное, отсутствующее, идеальное, никогда не созданное"; сама его природа, полная глубинного драматизма и катастрофичности.

Описывая body-art Орлан, Р. Салецл пишет, что "единственное, что остается неизменным, так это ее голос. С помощью своего голоса она старается объяснить свое творчество: в то время как ей разрезают лицо, она читает теоретические тексты и комментирует хирургические процедуры. Голос ее не меняется на фоне поиска значения изменяющегося лица. Голос Орлан - влечение, т.е. реальное, то, что остается в ее перформансах неизменным. За хирургическими операциями на ее лице больно наблюдать. Причем страшно не только смотреть на то, как отделяется от лица кожа, но и слышать монотонный голос Орлан, в ходе операции декламирующей тексты. Если бы она молчала, зрители могли бы притвориться, что перед ними оперируемый на сцене человек, находящийся в состоянии глубокой анестезии... ее голос -- реальное место ужаса. Если закрыть глаза и слушать ее голос, то легче от этого не будет, поскольку голос Орлан - знак конечности и в то же самое время -- знак жизни…Орлан пытается своим творчеством показать, как она играет со своей идентичностью, но ее голос все-же остается реальным, тем, что в ней превышает ее самое (ее пластичное я)".

В этом навязчивом "заговаривании", или даже скорее "проговаривании" или "выговаривании" вырисовывается знакомое движение по спирали, за счет чего Р. Салецл удается создать удивительно яркое описание телесных практик французской художницы, демонстрирующее, что наивысшая степень реальности (отсутствие) достигается при помощи тела как знака (присутствия). За рамками самого этого текста -- хотя эта немаловажная часть телесного дискурса Орлан присутствует в комментариях - остается мысль о том, что современные художники body-art обращаются к "сдвинутой", "профанной" форме различных ритуалов инициации. Это своего рода "цитация" из области подобных практик. Юбер Безасье так определяет эту форму "цитирования": "Есть в этом разрушении Мифа, глумлении над ним какое-то сладострастие; вырвать "шедевр" из собственного контекста, "взять его штурмом" и внезапно вдохнуть в него жизнь, которая уже давно из него ушла, преобразить его при помощи собственной реальности означает переменить позу или среду, "опрофанировать" ее, и, в конечном итоге, восстановить". Впрочем, в области телесных практик французская культура предоставляет возможность "цитации" не только из области изобразительного искусства. Существует еще литература и философия.

И все-таки какие эмоции испытывает зритель, присутствующий на спектакле "Тело-радикалов"? Вероятно, очень противоречивые. Его, скорее всего, охватывает чувство собственной чуждости всему происходящему, что неизбежно связано с подобной формой "искупления" тела, этого спектакля в себе, когда материал означающего в художественной практике обретает многочисленные означаемые, соединяющиеся друг с другом в художественном образе, а "природное" постепенно исчезает в контексте (сценографии, "среде") и в тексте (теле). При попытке вспомнить самое яркое впечатление о body-art, зрителем которого мне довелось быть, я с удивлением обнаружила, что единственным воспоминанием остался собственный страх, что вот-вот нагрянет полиция или милиция (в зависимости от географического контекста события), и я попадусь к ней в лапы вместе с протагонистами телесного дискурса. Хотя, возможно, что такое яркое переживание (отсутствующей) реальности и есть самое ценное в моем опыте зрителя тело-радикальных спектаклей.

Человеческое тело само по себе является основой любого значения и коммуникации. Реальная открытость художественного произведения (телесной практики) может оказаться попыткой восстановления природного равновесия, но не в контексте идиллической философии Руссо, а того подлинного природного и динамического равновесия, столь нужного нам, пребывающим в мире драматических событий, в мире, раздираемом ненавистью и болью, и, однако, единственном, том самом мире, в котором мы живем здесь и теперь.

В экстремальных телесных практиках Орлан, и в особенности в ее желании, чтобы после ее смерти тело было мумифицировано и выставлено в музее, равно как и в фильме С. Кубрика "Широко закрытыми глазами" содержится одна и та же идея обретения целокупного, "прославленного тела".
"Проскальзывание" в форму мифа и падение в его бездонный колодец предполагает в конечном итоге для Орлан символическое бессмертие по способу египетских фараонов или тоталитарных вождей, а для героев фильма С.Кубрика - рождение ребенка, новой жизни, которая самим фактом своего существования и прославлена, и бесконечна, и более того - наилучшее произведение, "искусство преодоления искусства".

Так все-таки есть тело или нет тела? Приходится признаться, что тело обладает крайне незначительной свободой на фоне безнадежного пейзажа художественной культуры. К этому еще хочется добавить, что телесное послание, если его рассматривать как язык (по крайней мере, для тех, кто себе в этом отдает отчет), и связанные с ним практики могут содержать в себе рискованные и опасные моменты. Более того, большая часть телесных художественных практик предполагает, что художник - это и есть реальный протагонист своих собственных действий.