ДИАЛЕКТИКА ВИЗУАЛЬНОГО, ИЛИ ИГРА ОПУСТОШЕНИЯ
Когда маленький ребенок, оставшись один, рассматривает перед собой какие-либо предметы, населяющие его одиночество, — например куклу, катушку, кубик или всего-навсего простыню в своей кроватке, — что он в точности видит? Или, скорее, как он видит? Что он делает? Сначала, думаю, ребенок раскачивается или легко постукивает головой по стене. Думаю, он слышит звук своего сердцебиения около виска, между глазом и ухом. Ребенок смотрит вокруг себя, еще абсолютно далекий от всякой уверенности и всякого цинизма, еще
абсолютно далекий от веры во что бы то ни было. Думаю, он пребывает в ожидании: он смотрит в глубину материнского отсутствия, растерянно ожидая чего-то. До мгновения, когда то, что ребенок видит, вдруг раскроется
под действием чего-то, что в глубине — или из глубины (я имею в виду глубину отсутствия), — рассекает его, смотрит на него. Чего-то, о чем он в итоге составит
образ. Простейший образ, конечно: чистое посягательство, чистая визуальная рана. Чистое психическое движение, воображаемое смещение. Но еще и конкретный объект — катушка или кукла, кубик или простыня в
кроватке — объект, именно подверженный взгляду ребенка,
трансформируемый. Так или иначе, объект под действием,
под ритмическим действием.
Так и происходит с катушкой: ребенок видит ее, берет в руки и, потрогав, уже не желает видеть. Он бросает катушку прочь, и она исчезает за занавеской его кроватки. Когда же катушка возвращается, тут же притягиваемая нитью (так подсеченная рыба выныривает на крючке из морской воды), она смотрит на него. Катушка открывает в ребенке некий ритмично повторяющийся
раскол и становится в итоге необходимым орудием его способности существовать, жить от отсутствия к взятию, от броска к неожиданному возврату. Разумеется, все узнали в этой ситуации парадигматическую сцену, описанную
Фрейдом в работе «По ту сторону принципа удовольствия»: это его собственный полуторагодовалый внук, за которым тайно наблюдали, сопровождал исчезновение своей катушки протяжным монотонным «О-о-о-о»,
а затем приветствовал ее возвращение «радостным Da!»
(«Тут! Вот!»). Я сослался на эту сцену лишь для того, чтобы подчеркнуть обрамление, в котором возникает наша проблема: она возникает, когда то, что мы видим, подвергается действию потери, и вследствие этого нечто
выпадает.
В тексте Фрейда, помнится, игра ребенка преподносится читателю на фоне исключительной жестокости — на фоне первой мировой войны, «ужасной войны, которая только что закончилась», с целым сонмом безвозвратных
потерь, давящих и впечатляющих несчастий, со сразу же возникшим вопросом испуга (Schreck), с метапсихологической постановкой темы «травматического
невроза», разработку которой Фрейд вдруг отказывается
продолжать... чтобы без всякого перехода выдвинуть знаменитую
детскую парадигму, как известно, отнюдь не невинную. Быть может, полная забавы игра подается как некое потустороннее ужаса, но в то же время в ней, в
самой ее экспозиции, не может не прочитываться встреча с наихудшим. Однако Фрейд представляет эту встречу как конституирующее начало субъекта как такового. В самом деле, какой бы фрагмент изысканной картины, колоссальной
интерпретативной интриги, выдвинутой Фрейдом, мы ни выбрали — тот, где отказ скрещивается с ликованием, тот, где повторяемая пассивность превращается в осуществление господства, или тот, где месть прибегает
к эстетическим средствам, и т. д., — всюду в ней воцаряется воображаемая идентичность ребенка. Но, подкрепившись фонематической и означающей оппозицией Fort—Da («Далеко, отсутствует» — «Тут, присутствует»),
эта воображаемая идентификация открывает нам еще и акт первичной символизации, который выявляют — пускай в различных, и даже взаимоисключающих вариантах — наиболее глубокие комментарии фрейдовской истории: в них, скажем забегая вперед, мы имеем дело не
с чем иным, как с открытием способностей речи. Но всякой способной речи — даже если это «элементарное восклицание», как говорит Лакан, — нужен адекватный, то есть действенный, объект, пусть он сам будет чрезвычайно простым и еще неопределенным, пусть он будет ничтожным, банальным и незначительным.
Например, катушка: она полностью помещается в руке
ребенка, она не может пропасть окончательно благодаря
нитке; она — масса, и она — нитка, живая линия, и в этом качестве она демонстрирует визуальную необычность, которая, очевидно, и делает ее привлекательной; она быстро пропадает и быстро возвращается, она одновременно и быстрая, и инертная, и дикая, и ручная.
Следовательно, она несет в себе — как конкретный объект — силу изменчивости, столь необходимую процессу воображаемой идентификации. Более того, есть
основания сказать, что ей нужна сила повреждения, и даже самоповреждения: катушка играет, так как может размотаться, запропаститься, скрыться под шкафом и сделаться недосягаемой, так как ее нитка может порваться
или застрять; иными словами, так как она может внезапно потерять в глазах ребенка всю свою ауру и погрузиться в тотальное небытие. Катушка хрупка, она
на грани. В некотором смысле, она возвышенна. Ее энергетика колоссальна, но надежд на нее немного, ибо она в любой момент может погибнуть, она — которая мечется туда-сюда, как бьется сердце, как приливает волна.
В этой-то силе изменения и открывается просвет того, что смотрит на младенца (работы отсутствия, работы потери) — просвет в самом сердце объекта, который
появляется и исчезает на его глазах.
В том «сердце», которое мыслится и как внутренность объекта, всегда проблематичная, — что внутри катушки? — и как его прирожденная склонность к анадиоменовскому ритму, к приливающему и отливающему повторению. Вот почему объект, избранный мальчонкой, «живет» или «стОит» чего-то лишь на фоне гибели: он был инертным и безразличным, и он неминуемо снова станет таковым, рано или поздно опять выйдет из игры. Он был мертвым, и он станет мертвым: вся его влекущая, побуждающая
действенность основывается на ритмическом интервале, который он пока что соблюдает под взглядом ребенка. Поэтому не стоит удивляться, находя в самой структуре фрейдовского текста этот моментальный, зыбкий характер
детской игры, зажатой между двумя испугами, двумя смертями. Как известно, работа «По ту сторону принципа удовольствия» описывает движение, в котором
смерть получает структурное определение как обрамление и внутренняя причина энергетических процессов как таковых.
Теперь мы лучше понимаем, почему маленький объект, катушка, сам стремится опереться на визуальный образ. Событие его выхода на сцену — визуальное; само его исчезновение — визуальное: это вспышка сгорающей веревки; и его новое появление, разумеется, визуальное: он возвращается, словно хрупкий остаток. Мы также лучше понимаем, как этот образ, в примере Фрейда,
ложится в основу своеобразной археологии символа. Дело в том, что катушка «живет» и пляшет лишь ради того, чтобы изобразить отсутствие, и «играет» лишь ради того, чтобы увековечить желание, подобно тому как бесконечно
живое море поглощает тело утопленника, а погребение увековечивает смерть для живых. Быть может, образ в его радикальном — метапсихологическом — осмыслении возможен лишь по ту сторону принципа удовольствия:
Фрейд, помнится, заканчивает свое рассуждение о катушке ссылкой на «игру в скорбь» (Trauerspiel, трагедия) и взывает к «экономически направленной эстетике» (eine ôkonomisch gerichtete Àsthetik)} И что бы Фрейд в то
время ни думал о художественной деятельности вообще, мы должны отметить критику подражания, которая сопровождает все его рассуждение.
Так, он пишет: «Объясняя игру инстинктом подражания, мы лишь выдвигаем
бесполезную гипотезу». Быть может, образ в его радикальном осмыслении возможен лишь по ту сторону принципа подражания. Быть может, в тот самый момент, когда катушка — как видимый объект — оказывается способной ритмично исчезать, она и становится зрительным образом. Несомненно, символ будет «снимать», убивать ее — согласно идее о том, что «символ с самого
начала заявляет о себе убийством вещи», — но она будет сохраняться где-то в углу, эта катушка: в углу души или в углу дома. Она будет сохраняться как убитый
остаток желания ребенка.
Что такое куб? Объект, безусловно, почти магический. Объект, который неожиданно и настоятельно расточает образы. Поэтому не возникает сомнений, что изначально он ничто не имитирует, является своей собственной
фигуральной причиной. И, конечно же, куб — непременное орудие фигуральности. Орудие, в некотором смысле, очевидное, ибо всегда данное в качестве такового, мгновенно узнаваемое и формально стабильное.
По и неочевидное в силу того, что исключительная легкость в обращении с ним вверяет его всевозможным играм, всевозможным парадоксам. В руках ребенка куб становится предметом, бросить который не труднее, чем катушку: кубики очень скоро усеивают детскую комнату беспорядочной и тем не менее стройной россыпью. Ведь стоит бросить кубик, как он останавливается и застывает
в своей спокойной монументальной стати.
В некотором смысле он всегда упавший, но с тем же успехом можно с казать, что он всегда воздвигнутый. Куб — это образ конструкции, но он без конца поддается играм деконструкции, всегда пригоден к реконструкции чего-то другою путем монтажа. Готов, стало быть, к метаморфозе. Его структурное предназначение всюду виртуально заявляет о себе; но также виртуально заявляет о себе его склонность, выпав, вступать в другие ассоциации, другие модульные комбинации, которые составляют часть его структурного предназначения. Кроме того, куб — это совершенный образ выпуклости, который, однако, всегда включает в себя потенциальную пустоту, так как чаще всего служит ящиком', но, помимо прочего, скопление пустот образует некую плотность, упорядоченную полноту блоков, перегородок, сооружений, домов. Итак, куб выдает свою сложность в тот самый момент, когда мы открываем в нем характер отдельного элемента.
Дело в том, что куб — результат и процесс одновременно; являясь частью детского универсума, он точно так же является частью самых глубокомысленных рассуждений, например радикальных требований, к которым
современное искусство, начиная с Малевича, Мондриана и Эль Лисицкого, обязало мир фигур. Куб сразу же расстраивает всякую генетическую или телеологическую модель, применяемую к образам, в особенности к образам
искусства: ведь архаичности в нем не больше, чем простого следствия идеального процесса формальной «абстракции».
Показательным в этом отношении является тот способ, каким обыгрывает виртуальность куба минимализм. Начинать, или возобновлять, обсуждение
этой игры нужно, без всякого сомнения, с творчества Тони Смита — и не только из-за ценности открытия, которую первые скульптуры Тони Смита приобрели
для других художников-минималистов, но и из-за ценности теоретической притчи, которую обнаруживает сама история их создания. Я говорю «притча», чтобы подчеркнуть: эта история — не просто анекдот, связанный с существованием некоего произведения искусства, но рассказ о самом его процессе, рассказ о его поэтике.
И он действительно похож на сказку: жил да был человек, который провел годы, десятки лет, за обдумыванием объемов, за изучением богатых и сухих условий раскрытия их возможностей, ни разу не создав ни одного объема своими руками. Он рисовал, преподавал, изучал архитектуру, размышлял о невозможных или чрезвычайно простых домах. Он занимал должности, связанные с проблемами строительства, в ряде художественных школ. В то же время он дружил с самыми радикальными и далекими от «конструктивизма» художниками своего времени. Он занимался живописью, без усердия и без всякой системы: его работы — это большие, однородно закрашенные поверхности или воздушные чертежи. Иногда, изображая шестиугольник, он вдруг понимал, что пишет куб в перспективе.
Но вот история, к которой мы ведем. История вообще-то скромная, лишенная героизма или претензии на систему: скорее уж случайное событие, чем властная
поступь Истории. Была ночь, и Тони Смит еще с вечера беседовал со своим другом, художественным критиком С. Гуссеном, в конторе последнего. Они говорили, разумеется, о скульптуре, в частности о творчестве одного
скульптора, работы которого уже приобрели известность, а имя тоже не было случайным: речь шла о Дэвиде Смите. Как бы там ни было, они уже говорили
о скульптуре Смита — о той, которая существовала в твердом воплощении, и о той, которая существовала пока что лишь в игре имен. Они упоминали, и единодушно критиковали, «пикториализм» уже существовавшей скульптуры, сожалея о том, что она не нашла своего реального, специфического измерения·, они предположили, несомненно иронично — и очень по-кэрролловски,
проассоциировав игру слов с онтологической бездной, —
будто бы есть некая объемность, ограничивающаяся образами
«в двух с половиной измерениях», вместо того чтобы стремиться к обычной — возможно, им хотелось сказать: детской — полноте трех измерений. Говоря и
слушая, Тони Смит, как это часто с ним случалось,
рисовал какие-то формы в блокноте.
Затем он, в буквальном смысле сраженный, вдруг неподвижно уставился (staring) на письменный стол своего друга. Увидел же он отнюдь не вспыхнувшую звезду или засиявшее светило, а только черный ящик, старый каталожный ящик из крашеного дерева, который, должно быть, всегда стоял на этом месте. И вот, стоило Тони Смиту увидеть этот незначительный объект — простой, как детский кубик, но черный, как фамильный склеп, — как тот принялся смотреть на него... Откуда? Нам не суждено об этом узнать, да в конце концов это и не важно. Мы знаем лишь, что, возвратившись к себе поздно ночью, в три или четыре часа утра, Тони Смит потерял сон («Я больше не мог спать. Я продолжал видеть черный ящик» — I couldn't sleep. I kept seeing the
black box25) — словно сама ночь перед его открытыми
глазами приобрела сокровенные измерения объекта, замеченного
им у друга.
Бессонница коренилась словно в самом его желании объять ночь измерениями этого черного объема, озадачивающего, проблематичного, слишком маленького или слишком большого, но совершенно подходящего для открытия полости того, что на него смотрело, в том, что он увидел. В конце концов Тони Смит звонит своему другу, и тот в изумлении слушает,
как он без каких бы то ни было объяснений требует
сообщить ему точные размеры ящика. А через несколько дней устанавливает у себя за домом, в стороне от улицы, пятикратно увеличенную — но такую же черную — копию описанного ящика. Его внучка, от которой не
могло ускользнуть значение этой вещи, спросила у него,
что же он хотел спрятать внутри. Это было в феврале 1962 года. Тони Смит был уже немолодым человеком, ему было пятьдесят лет. Однако
именно тогда он создал то, что сам считал своим первым произведением, получившим дескриптивное, и даже тавтологическое — во всяком случае, на первый взгляд, — название "The Black Box"27 {ил. 11).
Но история не окончена. Наоборот, она только начинается, возобновляется. Сам этот обряд перехода к реализованному объему осуществляется, как это бывает почти во всех рассказах о превращении, в двух временах. Второе
время, через несколько недель в том же 1962 году, можно восстановить следующим образом. Тони Смит, играя словами, размышляет о выражении «шесть футов». Что говорит ему это выражение? Это размер, самое
обыкновенное изложение измерений: приблизительно метр и восемьдесят три сантиметра. Человеческий рост.
Но именно «шесть футов наводят на мысль о том, что кто-то пропал. Ящик в шесть футов. Шесть футов под землей...» Едва привлеченный размер тут же оказался воплотившимся в человеческом масштабе, и едва привлеченная
человечность стремительно оборачивается слишком человеческой способностью умирать, исчезать на глубине в шесть футов под землей внутри объема длиной в метр-восемьдесят, в объеме ящика, именуемого
гробом.
Теперь понятно, что в ритмичном колебании, в повторяющемся
восклицании внутри самой игры слов — размер, человек, исчезновение, человек, снова размер — вырисовывается существование виртуального объекта', это
объект, способный самостоятельно вырабатывать и ассоциативность,
и латентность, которым он был обязан своим существованием изначально; «сложный объект», как скажет позднее Тони Смит. Тем не менее, это
объект чрезвычайно простой, «минимальный», и простоты
требует от него, в некотором роде, сила слов: объем со стороной в шесть футов — куб. Тони Смит настаивал на том, что этот объект, который преподносится сам по себе, даже не понадобилось рисовать: «Я просто поднял
трубку и отдал распоряжение». Выходит, это куб, изобретенный словесно, куб повторяющий, или распевающий: шесть футов на шесть футов на шесть футов... Но конкретный, массивный, черный, как каталожный ящик, или как ночь, или как акт закрытия глаз, чтобы видеть.
Массивный и стальной — быть может, чтобы не поддаваться времени. Так или иначе, этот объект уже не был виртуальным; он стал весьма конкретным художественным образом.
(...)
